wenn die Handlung uns durch =Schrecken oder Mitleid= rührt. -- Er hat
gewiß Recht darin, daß diese Gefühle die Springfedern und Triebräder
des Ganzen sind; sie sind nichts Anderes, als starke Wirkungen des
Interesses für die Menschen, die auf uns selbst als ihres Gleichen
zurückwirken: Schreck oder Furcht für ihr Schicksal, =bevor= es sie
getroffen; und Mitleiden, wenn sie unterliegen. Denn der Stoff der
Tragödie ist =Kampf mit dem Unglücke=, ein kräftiger Kampf; und der
eigentliche =Trost= besteht darin, daß das Ewige siegt, wenn auch das
Irdische zu Grunde geht. Deshalb ist auch die Grundlage für die wahre
Tragödie eine höhere, gesunde =Heiterkeit=. Melancholie und Hypochondrie
haben, wie alles Krankhafte, durchaus Nichts mit der Kunst zu thun, und
der, welcher sich durch eine gute Tragödie =niedergeschlagen= fühlt, ist
gar nicht im Stande, sie oder ihre Schönheiten zu fassen; denn gerade
im Gegentheile, sie stärkt den Geist und erhebt die Seele. Deshalb wird
sie auch besonders von der Jugend geliebt. Je mehr sich dagegen der
Aeltere selbst dem Grabe nähert, destoweniger Lust und Muth hat er, sich
mit der Bildung des Todes zu beschäftigen, ihm in die Augen zu schauen;
er bedarf der Zerstreuung und will von dem =Komischen= aufgeheitert
werden. Doch kommt auch hier die erweiterte Menschenkenntniß, der
ruhigere Sinn für die feinen Mischungen des Characteristischen in allen
Verhältnissen des Lebens, die dem reifern Alter folgen, mit ins Spiel;
während sich die Jugend im Allgemeinen nur an dem Leidenschaftlichen
erfreut. -- Aristoteles sagt vom tragischen Helden, daß er nicht ganz
unschuldig sein dürfe -- denn dann zürnen wir über sein grausames,
ungerechtes Schicksal -- er dürfe auch kein vollständiger Bösewicht sein
-- denn dann haben wir kein Mitleiden mit ihm; -- sondern ein Mensch
von vermischten Eigenschaften, der sich durch Fehler sein Schicksal
zugezogen hat, ohne es ganz zu verdienen. Dies ist recht geistreich;
nur müssen wir die Bemerkung machen, daß wir es jetzt, als =Christen=,
ertragen können, auch das Unglück eines ganz =Unschuldigen= zu sehen, da
wir nicht mehr an einem ewigen seligen Leben, an einer strafenden und
belohnenden Gerechtigkeit jenseits des Grabes zweifeln. Und selbst bei
dem Griechen Sophokles ist z. B. Antigone ganz unschuldig und weicht
keiner Christin an Seelenadel.
Aristoteles sagt von der Katastrophe, daß sie sich nach Nothwendigkeit
oder Wahrscheinlichkeit aus der Composition entwickeln, daß die Tragödie
eine Verwickelung und eine Auflösung haben müsse. Nur solche Handlungen
geben einen Stoff für Tragödien, wo Feindlichkeiten und Verbrechen aus
vorhergegangenen freundlichen Verhältnissen entspringen, denn daß der
erklärte Feind seinen Feind verfolgt, hat nichts Merkwürdiges oder
Rührendes. Die Charactere, sagt er weiter, müssen =edel geschildert=
sein, deshalb muß man es machen, wie die guten Maler, die trotzdem
sie nach der Aehnlichkeit des Originales streben, doch unbeschadet
dieser Aehnlichkeit das Bild veredeln. So soll auch der Dichter, wenn
er wilde, aufgebrachte Menschen schildert, sich mehr dem moralischen
Muster, als der Rohheit nähern. Er muß sich so viel, als möglich die
Handlung vergegenwärtigen, um das Eigenthümliche zu wählen, das Unnütze
zu verwerfen; er muß sich selbst in die Handlung versetzen; denn der
natürlichen Sympathie zufolge rührt der am meisten, der die Leidenschaft
selbst zuerst empfindet.
Dies drückt Horaz hübsch in seiner _ars poëtica_ so aus:
»_Non satis est, pulchra esse poemata; dulcia sunto
et quocumque volent, animum auditoris agunto.«
-- -- »Si vis me flere, dolendum est
primum ipsi tibi._«
Und Claudius in seinem Epigramm über Voltaire und Shakespeare, drückt
es eben so hübsch auf seine launige Weise aus, wenn er sagt:
»Der Meister Arouet =schreibt=: er weine, --
Und Shakespeare =weint=!«
Ich lernte bald, die Worte des Aristoteles, daß das tragische Unglück
sich aus Fehlern entwickeln müsse, denen Personen von hohem Range und
blühendem Glücke unterworfen seien, nicht buchstäblich zu nehmen,
sondern sie nur mit Beschränkung zu verstehen, wie Lessing, wenn er in
seiner Hamburger Dramaturgie bemerkt:
»Die Namen der Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Majestät
geben; aber zur Rührung tragen sie nichts bei. Das Unglück Derjenigen,
deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicherweise
am tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen Mitleid
haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit
Königen. Macht ihr Stand schon öfters ihre Unfälle wichtiger, so
macht er sie darum nicht interessanter. Immerhin mögen ganze Völker
darein verwickelt werden; unsere Sympathie erfordert einen einzelnen
Gegenstand, und ein Staat ist ein viel zu abstracter Begriff für unsere
Empfindungen.«
In gleichem Tone spricht A. W. Schlegel in seinem später (1809)
erschienenen Buche über dramatische Kunst und Literatur so:
»Die griechischen Tragiker schildern uns die Zerrüttung der Königshäuser
wahrlich nicht in ihrem Bezuge auf den Zustand der Völker; sie zeigen
uns im Könige den Menschen, und weit entfernt, zwischen uns und ihren
Helden den Purpurmantel als eine Scheidewand vorzubreiten, lassen sie
uns durch dessen eiteln Glanz hindurch in einen von Leidenschaften
zerrissenen Busen schauen.«
Das Obenangeführte ist ungefähr der Hauptinhalt der Aristotelischen
Abhandlung über die Tragödie. Ich bemühte mich stets, mir diesen
Katechismus des gesunden Menschenverstandes gut ins Gedächtniß
einzuprägen; denn so geradezu er auch ist, enthält er doch die
wichtigsten Ideen über die Natur des tragischen Gedichtes.
[Sidenote: Vergleiche mit andern Dichtern.]
Wenn ich nun diese Grundsätze mit andern verband, welche ich bei
Lessing, Herder, Schiller, Göthe, den beiden Schlegel's, Jean Paul,
Hugh Blair, Home &c. fand, so bildete sich nach und nach eine sichere,
klare Theorie in meinem Kopfe, die ich später durch eigene Gedanken und
Erfahrungen zu bereichern strebte.
Mit den großen Dichtern wurde ich immer vertrauter, bewunderte ihre
Schönheiten, bildete mich aber nicht sclavisch nach ihren Eigenheiten.
Ich wußte: Jeder Mensch, selbst der größere, hat seine Fehler und
Mängel, die der geringere Nachfolger leicht entdecken kann aber nicht
nachahmen darf. Für das Mangelhafte in seinen Werken wird die sparsame
Natur schon selbst sorgen. Sophokles entzückte mich durch seine einfache
Größe, durch seine Plastik; aber ich fand, daß die Weitläufigkeit der
Redner und die zu künstliche Einmischung der Chöre seinem Zeitalter
angehörten und nicht nachgeahmt werden dürften. Bei Shakespeare fand ich
die tiefe Kenntniß des menschlichen Herzens, die vielfältigen, kräftigen
Characterschilderungen, den poetischen Ausdruck der Leidenschaft und
des Gefühls, die Weltkenntniß, das blühende Colorit des Schmerzes und
der Freude, die naive Natürlichkeit -- göttlich und unvergleichlich.
Aber ich fand, daß er in der Composition seiner meisten Stücke nicht als
Muster dienen könne, wenn auch die Franzosen in unzähligen Vorwürfen
Unrecht hatten, weil sie stets das Conventionelle für das Natürliche
ansahen. Selbst bei Shakespeare, wie bei jedem andern Dichter, findet
man etwas Conventionelles, das der Zeit angehört und damals Mode war:
in den Wortspielen, den Plumpheiten, der allzukunstlosen, häufigen
Einmischung weitläuftiger Episoden. Seine Eigenthümlichkeiten als Mensch
und Engländer waren mir lieb; aber es konnte mir nicht einfallen, seinen
Humor nachzuahmen, der sich so gern witzig dem Wahnwitzigen nähert
und tragisch damit spielt. -- Ich fand, daß Schlegel und Gries sich
verdient um die Literatur gemacht hatten, indem sie einen Theil von
=Calderon= übersetzten. Mitten in einer Menge ungeheurer Blumengebüsche,
deren Luxus mir nicht gefiel, und deren Duft mich fast betäubte,
standen Calderon's höchst poetische Figuren in schönen, richtigen
Situationen da. Ein Theil Leser und Nachahmer vergaßen diese schönen
Menschenbilder über den Blumengebüschen. Eine Menge Galanteriebuden
wurden aufgerichtet, wo man die natürlichen spanischen Rosen aus
deutschem Nesseltuche nachmachte. Als ich den =standhaften Prinzen= las,
schätzte ich auch den Menschen, den Denker Calderon recht; und obgleich
ich nicht dieselbe Liberalität und Geistesfreiheit bei dem katholischen
Adelsmanne, wie bei dem Protestanten und Bürger Shakespeare fand, so sah
ich doch ein, daß sein schönes Genie, sein gesunder Menschenverstand
ihm all' die Billigkeit geschenkt hatten, die man von einem beliebten
Dichter aus der Zeit der _Auto da fé's_ erwarten konnte. -- Ich wagte es
später auch mit Sparsamkeit einige von Calderon's schönen Versformen in
meinen Stücken anzuwenden.
Ueber Göthe habe ich bereits meine Ansicht ausgesprochen. Seine milde
Ironie, seine echt poetischen frischen Darstellungen konnten nicht
besser sein; nur ist in seinen ersten Werken zu viel, in seinen spätern
zu wenig Stoff für die Bühne; auch fehlt es seinen Dramen im Ganzen
an der Leidenschaft und Kühnheit, die dazu gehören, wenn man große
Wirkungen hervorbringen will. Diese besitzt Schiller im hohen Grade.
Kein Dichter war mehr als er, Herr des hohen Gefühles, der edlen
Begeisterung; aber man muß sich davor hüten, in Schiller's allzulange,
rhetorisch-philosophische Reflexionen zu verfallen.
Ich fühlte: in jeder Poesie setzt stets ein edles Herz dem Genie
die Krone auf. Kalter Verstand und ein kühnes Phantasiespiel mit den
Gaukelbildern des Lebens genügt nicht; das Genie kann sich auch mit
Hochmuth, Härte, Ausschweifung, Spott, selbst mit Grausamkeit verbinden.
Aber dieser Lucifer ist ein gefallener Engel. Er imponirt. Viele gute
Köpfe und verderbte Herzen ziehen ihn vor, finden in dem kräftigen
geistvollen =Trotz= einen Versteck für ihre Sünden, und nennen die
weniger pikante Besonnenheit und Herzlichkeit vielleicht gar widerlich
und matt. So schilt ein verderbter Saufbruder die idyllische Milch und
das gesunde Brot weichlich, obgleich es Riesen nährt, und der Spiritus
ihm selbst zuletzt das _Delirium tremens_ verschafft.
[Sidenote: Das Aesthetische und das Ethische.]
Wie viel Humanität athmet nicht in dem Pathos des Aeschylos? Wie rührend
ist Sophokles! Sein unglücklicher Oedipus, der endlich in Kolonos Ruhe
findet; die hohe Antigone, die aus schwesterlicher Liebe in den Tod
geht; Elektra, die rächende Schwester, die, wenngleich Weib, doch einen
Hamlet beschämt; Philoktet auf seiner Insel mit seinem Bogen; der starke
Ajax, ein guter Sohn, Vater, Bruder, Mann, von der Rachbegier aber zur
Raserei und aus gekränkter Ehre zum Selbstmord getrieben. -- Und nun Du
Shakespeare! Dein Lear, durch die Undankbarkeit der Kinder zum Wahnsinn
gebracht; dein ehrlicher, tapferer Othello, der aus unglücklicher
Eifersucht sein Weib und sein Glück mordet. Dein sentimentaler Hamlet,
der, wie Jean Paul so schön sagt, ein Vater für alle Werther ist; Dein
Romeo und Deine Julie, voll von süßer unglücklicher Liebesschwärmerei;
Dein Macbeth, den Sünde und Gewissensqual in den Abgrund stürzen! --
Bei Schiller haben diese Gefühle stets das Uebergewicht, und selbst bei
Göthe ist dies oft der Fall; denn wo er gewisse Schwächen und Verstöße
gegen die Sitten vertheidigt, denken wir immer an Magdalena, die von den
Pharisäern und Sadducäern vor Christus hingeführt wird, der da sagte:
»Wer unter Euch rein ist, der werfe den ersten Stein auf sie!«
So überzeugte ich mich also, daß das =Aesthetische= nicht des
=Ethischen= entbehren könne, weil das Product des vernünftigen Willens
Tugend und Sitte ist. Alle menschlichen Handlungen gehen darauf aus,
entweder die Ordnung in dem gesellschaftlichen Leben zu befördern oder
zu zerstören: da nun das Drama die ideelle Darstellung menschlicher
Handlungen ist, so bilden die moralischen Verhältnisse einen großen
Theil des Ganzen. Der Dichter muß für die geistige Ordnung begeistert
sein. Er darf nicht indifferent mit einer parteilos matten Ironie
spielen; er darf die Bilder nicht nur heraufbeschwören, um sie wieder
verschwinden zu lassen; er darf nicht allein erschüttern und spannen;
denn in der bloßen Lust an dem Entsetzen Erregenden ohne ein edles
Gefühl liegt der Keim zu aller Grausamkeit.
Diese Theorie war nun keineswegs das poetische Glaubensbekenntniß jener
Zeit, wie es das der Gegenwart ist. Es wurde wieder der Spitzfindigkeit
gehuldigt. Große Verbrechen verwechselte man mit großen Verbrechern
und achtete sie mehr als eine einfältige Tugend. Die Wollust wurde
sogar metaphysisch vertheidigt; und die mechanische Fertigkeit und
Zierlichkeit der Versmacherei drohte das natürliche freie Gefühl vom
Parnaß wegzutreiben.
Ich sah wohl ein, daß ich, wenn ich nicht in den herrschenden Ton
einstimmte, viele Gegner, Tadler und endlich Verächter finden würde;
aber die Lust zu gefallen konnte meine Liebe für das Gute und Wahre,
oder meine Ueberzeugung nicht umstoßen.
Welche Heldenzeit konnte ich nun besser wählen, als die meines eignen
Vaterlandes, die eigentlich noch nicht dichterisch dargestellt war und
doch so viel herrlichen Stoff für die Dichtung darbot? Auch für Fremde
mußte dies Interesse haben. Jede poetische Darstellung eines Volkes
erfreut das andere. Wir machen ja gern Reisen, um andere Nationen kennen
zu lernen; wir freuen uns über die Dampfschiffe, die so schnell Nationen
mit Nationen verbinden. Aber eine noch raschere Beförderung, die weniger
Zeit und weniger Geld kostet, ist das Dichterschiff. Walter Scott
hat auf eine höchst angenehme Weise das gebildete Europa mit seinen
wilden Landsleuten, einem von Bergen eingeschlossenen Volke, die nie
ihr Land verlassen, bekannt gemacht. Aber weit mehr, als die Schotten
verdienen die alten Skandinaven bekannt zu werden, die einst das ganze
Europa überschwemmten, und von denen die großen südlichen Nationen zum
Theil ihre Geschichte und ihre Heimath haben. Zwar ist die Aufgabe der
Tragödie sehr verschieden von der des Romans; es ist mir nie eingefallen
genau gezeichnete =Portraits= unserer Vorfahren zu geben; nur die großen
Thaten, die großen Characterzüge habe ich mit dem allgemein Menschlichen
verbunden.
Ich habe bereits davon gesprochen, daß Schiller in der Braut von Messina
den griechischen Chor wieder zu benutzen versuchte. Man fand, daß er
ungeachtet unzähliger Schönheiten zwei widerstrebende Elemente vereinigt
habe: Griechische Demokratie und das Feudalwesen des Mittelalters. In
=Baldur dem Guten= gebrauchte ich alle griechischen Formen, und es
schien, als ob der antike Rhythmus sich recht natürlich mit den alten
nordischen Mythen und Heldensagen vereinige. Dieses Stück dichtete ich
auf meiner Reise in Weimar und Dresden.
[Sidenote: Ueber meine eigenen Tragödien.]
In Paris verschaffte mir Bröndsted Suhm's Geschichte von Dänemark aus
der großen Bibliothek. Nachdem ich im vorigen Jahre eine norwegische
Tragödie geschrieben hatte, Hakon Jarl, wollte ich nun eine dänische
schreiben. In Palnatoke fand ich einen guten Stoff, und ich wählte ihn
um so lieber, da er sich einem Zeitalter anschloß, das ich in Halle
ziemlich gründlich studirt hatte. Damals war man in hohem Grade für das
Nationale, das Heroische, das Ernste in meinem Vaterlande empfänglich.
Wenn es gestattet ist das Geringe mit dem Hohen zu vergleichen so hatte
die Schlacht auf der Rhede am 2. April 1801 die Dänen für die Poesie
begeistert -- ebenso wie die Schlacht bei Salamis und Marathon die
Griechen, und die Vernichtung der spanischen Armada die Britten unter
der Königin Elisabeth. Es gehört eine vorhergehende Kraftanstrengung
dazu, das Spießbürgerliche, das Spitzfindige, das Kleinliche zu verjagen
-- und eine Nation für das Große, das Schöne zu stimmen. In der
glücklichen Ruhe die auf eine solche Unruhe folgt, gedeiht die Poesie am
besten. Mein Hakon hatte, obwohl die Hauptrolle von Frydendahl gespielt
wurde, großes Glück gemacht. Dieser war als Komiker vortrefflich, aber
durchaus kein Tragiker. Ich pflege sonst selten an die Schauspieler
zu denken, wenn ich meine Dramen schreibe. Es scheint mir, als ob die
Originalität, nach der ein Dichter in seinen Characterzeichnungen
streben soll, ganz verschwinden muß, wenn ein Schauspieler als Modell
dasteht. Von der eigenen Subjectivität des Dichters kann er, =soll= er
sich nie ganz losreißen. Die subjective Anschauung und die Begeisterung
des Dichters ist der Stoff für das Ideale in seinen Werken, sowie das
Object ihm das Characteristische und die Handlung giebt. Aber dieses
Object darf er nicht in einzelnen stets wiederkehrenden Persönlichkeiten
suchen. Wenn er nur für den Augenblick wirken will, so gewinnt er, wenn
er solche Persönlichkeiten benutzt. Oft wird sonst sein Werk ein todtes
Kapital, bis der Mann kommt, der das Kapital gebrauchen kann. So dauerte
es einige Jahre, ehe der geniale Ryge als Hakon Jarl auftrat. Aber ich
hatte doch an einen andern herrlichen Hakon gedacht, als ich meine
Tragödie dichtete. Dies war nämlich der Norweger Rosing, ganz für diese
Rolle geschaffen, nun aber -- gelähmt, für mich, für die Kunst, für die
Welt verloren.
Im Hakon Jarl hatte ich den Streit zwischen dem Heidenthum und dem
Christenthum, mit dem Uebergewichte der tugendhaften Kraft auf der
Seite des Christenthums geschildert; weshalb jenes trotz seines größern
poetischen und politischen Lebens untergehen mußte. In Palnatoke wollte
ich einen Gegensatz schildern. Hier ist Pflicht und Tugend auf der
Seite des Heiden Palnatoke, im Kampf mit dem falschen Mönchswesen, dem
verbrecherischen Mönchskönig. Deshalb siegt das Heidenthum und blüht
noch einmal in dem kräftigen Jomsburger Bunde auf.
Obwohl ich Schillers Wilhelm Tell sehr liebte und bewunderte, so
befürchtete ich doch nicht, daß die ähnliche Scene in beiden Stücken mit
dem Apfel auf dem Haupte des Knaben zu meinem Nachtheil mißverstanden
werden würde. Diese Scene ist weder Johann-Ballhornerei noch Nachahmung.
Sie zeigt, wie so Vieles, daß oft Dasselbe in der Welt, jedoch
höchst verschieden je nach der Denkungsweise und den Characteren der
verschiedenen Zeitalter geschehen kann. Was in Schiller's Tragödie
rührend, zur Wehmuth stimmend ist, wird in Palnatoke fast wie ein
lustiger Auftritt zwischen den an Blut und Tod täglich gewöhnten Heiden
behandelt; doch handelt das =Vaterherz= in beiden Scenen und die
Barbarei ist in Palnatoke geadelt. Ohne Edelmuth und Hoheit würde eine
solche Verwegenheit -- wovon man selbst unter tollen Knaben oft Proben
gehabt hat -- nur empörende Frechheit ohne Poesie sein. Thorvald habe
ich in Palnatoke etwas zu weich und modern behandelt. Hätte ich Thorvald
Bidförle's Sage in Paris gehabt, so würde ich diesem Character mehr von
dem Colorit seines Zeitalters gegeben haben.
Etwas Komisches traf ein, als ich das Stück dichtete. Ich arbeitete
eines Abends spät (gegen die Gewohnheit, denn ich dichte gewöhnlich am
Morgen), und da fiel mit die Idee von Harald Blauzahn ein, daß er in
den Leichenkleidern eintritt und sagt: »Hier stehe ich in meiner wahren
Tracht,« u. s. w. Dieses Bild stand mir in seinem ersten Ursprunge so
lebhaft vor der Seele, daß ich selbst erschrak, zu Bröndsted hineinlief,
nicht allein sein wollte, und ihn bat, mir etwas Lustiges auf dem
Fortepiano vorzuspielen.
Palnatoke wurde im Vaterlande sehr gelobt und viel gelesen; aber es
glückte dem in so vielen andern Rollen vortrefflichen Schwarz nicht,
den Palnatoke besser zu spielen, als Frydendahl im Jahre vorher den
Hakon spielte. Beide Rollen bekamen einige Jahre später erst ihren
meisterhaften Darsteller in Ryge.
Da es in Palnatoke keiner Frauen bedurfte, so ließ ich sie auch nicht
darin auftreten. Im nächsten Winter schrieb ich =Axel= und =Walborg=,
worin die Liebe die Hauptsache ist; eigentlich die =Treue der Liebe=,
sowie ich ein paar Jahre darauf in =Hagbart und Signe= die Leidenschaft
des ersten Ausbruchs der Liebe zu schildern suchte; jene zwischen ein
paar jungen Christen, diese zwischen zwei Heiden; aber beide heroisch
und mit nordischem Gefühl. Mit der sinnlich glühenden südlichen
Liebe in Romeo und Julie wollte ich nicht wetteifern; aber der milde
Septembermond über dem nordischen Buchenhaine kann auch seine Wirkung
thun, obgleich er sehr verschieden von der italienischen Sommernacht ist.
Ich habe bereits erzählt, daß ich den Aladdin wieder von Neuem
übersetzte, weil die erste Uebersetzung zu fehlerhaft war. Kein Wunder!
Wenn man bedenkt, daß ich zwei Jahre vorher nicht ein deutsches Wort
geschrieben und eigentlich erst ein Jahr vorher begonnen hatte,
Deutsch zu dichten. Ich übersetzte auch den Hakon Jarl wieder; darauf
übersetzte ich noch den Palnatoke, Jesus in der Natur und noch mehrere
andere Stücke, und schrieb einige Gedichte Deutsch, unter denen: der
=irrende Ritter=. Ein polemisch didactisches Idyll ist eigentlich
keins, doch habe ich es später gekürzt in meine deutsche Sammlung der
poetischen Stellen wegen aufgenommen, deren es nach dem Urtheil von
Sachverständigen nicht entbehrt.
* * * * *
Ich habe erzählt, wie sehr ich Talma in der Tragödie bewunderte;
obgleich ich der französischen Tragödie nicht Geschmack abgewinnen
konnte, weil ich sie zu monoton, character- und stofflos und zu vornehm
conventionell fand, zwang er mich doch, viel große Schönheiten darin
zu erkennen. Etwas war jedoch bei Talma, das mir nie gefiel. Wenn er
nämlich eine Scene vortrefflich gespielt hatte, erhob er zum Schluß bei
den großen Ausgangsrepliken die Stimme auf eine affectirte, übertriebene
Weise, streckte die Hände in die Luft, zitterte mit ihnen und bekam dann
einen furchtbaren Applaus. In einem Gespräch mit einem meiner Bekannten,
der Talma auch kannte, sagte ich: »Wenn ich mit Talma spräche, würde ich
es ihm rein heraus sagen.« -- »»Das brauchen Sie nicht«« -- entgegnete
der Andere -- »»denn Talma weiß es selbst sehr gut.«« -- »Und was
sagt er darüber?« »»Er sagt: das ist ein Fehler; aber ich habe meine
Landsleute bereits an so viel Natur gewöhnt; in =Etwas= muß ich mich
nach ihren Gebräuchen und Vorurtheilen richten, sonst verliere ich ihre
Hingebung und Begeisterung und ohne die kann ich meine Kunst nicht
ausüben.««
[Sidenote: Die Kunst und die Mode.]
Es ist rührend und hart, wenn ein großer Künstler sich so nach dem
Modegeschmack der Menge richten muß. Etwas Aehnliches hörte ich später
von Spontini, als er seinen »Ferdinand Cortez« componirt hatte, und ein
guter Freund, der ihn außerordentlich lobte, zugleich die bescheidene
Frage that, ob der Componist nicht finde, das etwas viel =Lärm= in
dieser sonst so herrlichen Musik sei? »Ja gewiß,« soll Spontini
geantwortet haben; »aber nicht wahr, sie ist doch hübsch, obgleich sie
lärmt? Zu dem Letztern war ich gezwungen, um den Beifall des Publikums
zu gewinnen.«
Ich habe selbst einen jungen, ausgezeichneten Virtuosen auf dem
Pianoforte gehört, der mir erzählte: »Am Sonntag komme ich mit einigen
meiner musikalischen Freunde und Künstler zusammen; dann spielen wir
Werke von Mozart, Haydn und anderen alten Meistern zu unserm eigenen
Vergnügen; denn in Concerten und Assemblée'n will man jetzt nicht mehr
schöne Musik hören, sondern nur =sehen=, wie die Finger mit Leichtigkeit
die größten Schwierigkeiten überwinden.«
Nachdem ich mir etwas Uebung in der französischen Sprache erworben
hatte, disputirte ich oft mit einem oder dem andern Pariser über die
Unnatur und Monotonie der französischen Tragödie; denn ich lernte es
viel früher, mich erträglich in einem wissenschaftlichen Gespräche
über die Kunst auszudrücken, als richtig Französisch von all' den
vorkommenden Kleinigkeiten des täglichen Lebens zu sprechen. Diese
Ansichten waren damals etwas ganz Neues; Frau Staël-Holstein hatte
damals noch nicht ihr Buch über die deutsche Literatur herausgegeben.
Man sah mich an, wie die Hofleute in Gallatracht auf Franklin blickten,
wie er als Gesandter von Nordamerika nach Versailles mit seinen eigenen
ungepuderten Haaren und einem runden Hute kam. Indessen that das Gesagte
doch zuweilen seine Wirkung, und ich hatte ein Mal die Genugthuung, daß
ein Franzose mir sagte: »Mein Herr, Sie reden gut, aber Sie überzeugen
mich nicht!«
[Sidenote: Die neuen französischen und deutschen Dramatiker.]
Später haben Victor Hugo und Alexander Dumas sie nur allzusehr
überzeugt. Man stürzt leichter aus der Scylla in die Charybdis, als man
sein Schiff durch Sandbänke hinsteuert, ohne auf den Grund zu laufen.
Man kann ein Gericht zu wässrig und ungewürzt zubereiten, und man kann
auf der andern Seite wieder zu viel Cayennepfeffer und Salz hineinthun.
Man verdirbt sich den Magen, wenn man nur süße Limonade und wenn man nur
Branntwein trinkt. Das _juste-milieu_ ist hier wieder das Beste; aber
der Zeitgeist verachtet diese Mäßigung und gebraucht die Bezeichnung als
ein Scheltwort. Jenseits des Rheines kann man übrigens den Franzosen
jetzt nichts zu hören geben; im Gegentheil: es ist mehr Poesie in Victor
Hugo und Consorten, als in dem ganzen jungen Deutschland mit all' seiner
pedantischen verschrobenen Begriffsästhetik.