Schöne Raritäten, Scherz und Spiel u. s. w.«
[Sidenote: Deutsches Studium in Paris.]
Paris ist so oft und so gut beschrieben, daß es eine Thorheit wäre,
es von Neuem zu thun. Es giebt Reisende, die aus keinem andern Grunde
reisen, als nur um zu beschreiben. Viele, die bequem sind und sich nicht
rühren mögen, setzen sich gleich, wenn sie nach einem so merkwürdigen
Orte kommen, mit allen Büchern, die sie erwischen können hin und
schreiben nun einen Auszug Dessen, was sie gelesen haben; was ungefähr
so ist, wie die Ragouts, die man in sparsamen Haushaltungen am Sonnabend
von den Ueberresten der ganzen Woche bekommt. Andere -- und besonders
die Engländer -- laufen wie toll mit der Zunge zum Halse heraus, um
Alles zu sehen; nicht, um es zu genießen, zu fühlen, sondern um mit
beruhigtem Gewissen sagen zu können: »Wir haben es selbst gesehen!« was
doch eine Lüge ist; denn was wie ein Blitz vorübereilt, sieht man nicht
mit dem Auge der Seele! -- Ich fing es hier auf eine ganz andere Art an.
Ich hatte beschlossen, eine geraume Zeit in Paris zu bleiben. Zwei Dinge
wollte ich ordentlich lernen: erstens Französisch zu verstehen; denn ich
verstand nicht ein Wort, wenn man rasch sprach, und hatte nicht viel
mehr gelernt, als was Herr Horslund mir in der Schule für die Nachwelt
einprügelte, nämlich: _Fenelon's Telemaque, Marmontel's contes moreaux_
und das schwierigste aller Zeitwörter: _s'en aller_, fortgehen. Nun war
ich fortgegangen und hoffte, daß das Andere Alles von selbst kommen
würde. Darauf wollte ich es dahin bringen, gut Deutsch zu schreiben, d.
h. -- in dieser Sprache auf eine Weise dichten, die sich der der Besten
nähern konnte. Dies schien mir viel leichter. Ich hielt es für leichter,
Deutsch, wie ein eingeborner deutscher Dichter zu schreiben, als soviel
Französisch zu lernen, daß ich mich, sowie viele tausend Fremde, in der
gewöhnlichen Conversation mit Leichtigkeit ausdrücken könne. Meine erste
und wichtigste Beschäftigung in Paris war also, Deutsch zu dichten. Es
gab Deutsche genug dort, mit denen ich täglich umgehen und mich üben
konnte. Ich hatte den Aladdin bereits in Weimar und Jena übersetzt;
hatte das Manuscript an Frommann in Jena verkauft und hatte es bei Dr.
Riemer, Göthe's allersecretestem Secretair (d. h. der nach dem Dictat
alle Werke Göthe's schrieb) zurückgelassen. Aber ich erhielt den Aladdin
mit einem sehr freundlichen und hübschen Briefe wieder, in dem ungefähr
stand: »Als Du uns den Aladdin vom Blatte übersetztest, wußtest Du mit
einer gewissen naiven, schelmischen Laune selbst den Sprachfehlern etwas
Poetisches, Angenehmes zu geben, das sowohl Göthe, wie mich bestach;
nun aber, da die todten Buchstaben vor uns liegen und wir die Worte
corrigiren sollen, sehen wir, daß es eine Unmöglichkeit ist. Es wäre
Sünde, wenn dieses Werk nicht all' die Vollendung in der Sprache haben
sollte, die möglich ist; und die kann ihm Keiner geben, als Du selbst.
Du hast nun größere Fertigkeiten erlangt, und mußt Deinen Aladdin von
vorn bis hinten ganz umarbeiten.« Das ließ ich mir nicht zwei Mal sagen.
Kaum war ich etwas heimisch in Paris, als ich mit größter Lust und mit
Fleiß von vorn wieder anfing; und ein paar Monate darauf hatte ich
Aladdin wieder fertig, so wie er bei Brockhaus in Amsterdam erschien.
Dr. Koreff half mir freundschaftlich dabei, die Sprachfehler zu
corrigiren, und erst nachdem er und andere geschmackvolle Deutsche mich
versichert hatten, daß Aladdin im »Genius der Sprache« gedichtet sei,
sandte ich das Manuscript zum Druck fort.
Ich ließ Bröndsted und Koës für alle weltlichen Dinge sorgen, was unsere
Haushaltung betraf. Wir waren in das _Hôtel de Strassbourg_, _rue de la
loi_, wie die _rue Richelieu_ damals hieß, gekommen, aber wir merkten
bald daß es zu theuer sei, und zogen deshalb in das _Hôtel de Hollande_,
_rue des bons enfans_, wo es auch zu viel billigerem Preise sehr gut war
und wo wir neben einander wohnten.
[Sidenote: Eine Pariserin.]
Während wir uns in den ersten Tagen noch im _Hôtel de Strassbourg_
aufhielten, ereignete sich eine komische Begebenheit, die ich als
Beweis für meine Unwissenheit im Französischen, so wie für Koës' und
Bröndsted's Unerfahrenheit, wenn auch nicht gerade in der Sprache, so
doch in der Lebensweise, erzählen will. Wir bekamen ein Billet von
einer Dame, welche uns gegenüber in einem Hôtel wohnte, ob wir ihr
die Ehre erweisen wollten, sie zu besuchen, sie hätte mit uns über
einige Bekannte, die uns nahe ständen, Etwas zu sprechen. Wir glaubten
Nachrichten von der Heimath oder aus Deutschland zu erhalten, gingen
also gleich hinüber und kamen in hübsche Zimmer, wo eine ältere Dame,
die aber noch recht hübsch und außerordentlich elegant gekleidet
war, uns mit einer Grazie empfing, die der Pariserin eigen ist, und
uns bat, am Kamine Platz zu nehmen, und mit Bröndsted und Koës ein
Gespräch begann, da sie gleich bemerkte, daß ich nur als stumme Person
mitgekommen sei. Was sie sagte, konnte ich gar nicht verstehen, da sie
sehr rasch sprach; nur machte es mir Vergnügen, ihre liebenswürdige
Virtuosität im Vortrage zu bewundern. Nachdem sie fertig war, erhoben
sich Bröndsted und Koës, -- der Letztere mit einem Lächeln, das
characteristisch für ihn war, wenn Etwas vorfiel, was ihm nicht gefiel,
wo er sich aber aus Höflichkeit doch nicht weiter einlassen wollte.
-- Sie begleitete uns sehr anmuthig bis zur Thür; ich verbeugte mich
mehrere Male ehrerbietig vor ihr auf der Treppe -- und erst als wir auf
die Straße gekommen waren, sagte mir das Lachen der Andern, was ich
gleich hätte begreifen und verstehen sollen, wenn ich nicht so unwissend
und unerfahren im Französischen gewesen wäre.
Kaum hatten wir uns häuslich wie gute Kinder im _Hôtel des bons enfans_
eingerichtet, als Jeder sich in seinem Winkel fleißig an die Arbeit
setzte; Bröndsted und Koës bereiteten sich auf ihre griechische Reise
vor, jener besonders, indem er Villoison's Papiere studirte. Ich schrieb
bald Deutsch, bald dichtete ich Dänisch und bald las ich Französisch.
Mittags aßen wir größtentheils bei Grignon, und am Abend war ich im
Theater; Koës kam auch oft dahin, aber Bröndsted seltener; er liebte es
mehr, in den Abendstunden bei einer Pfeife Tabak zu musiciren.
[Sidenote: Französische Lehrstunden.]
Ich hatte einen sehr guten Lehrer im Französischen, =Depping=,
bekommen, später durch sein Werk über die Normannen, seine interessante
Lebensbeschreibung und viele andere Schriften bekannt. In dieser
Lebensbeschreibung, in der er meiner übrigens sehr freundschaftlich
und schmeichelhaft erwähnt, scherzt er darüber, daß ich nur langsam
Fortschritte im Französischen machte; daß wir die Stunden oft mit
Gesprächen zubrachten, in denen er mehr von mir, als ich von ihm
lernte; daß ich das Französische nicht als eine richtige Sprache gelten
lassen wollte &c., und darauf ruft er scherzend aus: »_diem et oleum
perdidi!_« -- Aber auf demselben Blatte erzählte er auch, daß ich Frau
Staël's Improvisation der Corinna in deutsche Verse übertrug, daß ich
ganze Scenen des Corneille parodirte &c., welches doch nicht hätte
geschehen können, wenn ich nicht in seiner Stunde einige Fortschritte im
Französischen gemacht hätte.
* * * * *
[Sidenote: Umgang mit dem dänischen Minister Dreyer.]
Wir besuchten oft unsern Minister =Dreyer=, einen freundlichen alten
Mann, groß, gut gewachsen, gesund und frisch, einen klugen, muntern
Kopf mit vieler Menschenkenntniß. Napoleon achtete ihn höher und konnte
ihn besser leiden, als viele andere Minister. Er lud uns oft zu Tisch,
war nicht kleinlich eitel, und schämte sich durchaus nicht seiner
bürgerlichen Herkunft; im Gegentheil amüsirte es ihn, mit uns von seiner
Jugend, den damaligen Sitten und davon zu sprechen, auf welche Weise er
unter Struensee sein Glück gemacht hatte. In meiner Jugend hatte ich
zuweilen mit meinen Eltern einen Kupferschmied, einen Vetter von ihm,
besucht, und deshalb, glaube ich, konnte mich der Minister noch besser
leiden; er nannte mich: »Unsern dänischen Voltaire.« Wir waren oft bei
ihm. Ein Mal nahm er uns mit zur Stadt hinaus und tractirte uns da. --
Es traf sich gerade, daß ich ihn Excellenz nannte, während der Aufwärter
zugegen war; »Ei,« flüsterte er mir munter ins Ohr, »lassen Sie die
Excellenz hier aus dem Spiele, sonst müssen wir mehr bezahlen.«
Das erste Mal, wo wir ihn besuchten, fragte er uns sehr gutmüthig:
»Weshalb sind sie denn eigentlich nach Paris gekommen? um sich zu
amüsiren, nicht wahr?« Bröndsted und Koës fingen an, die gelehrten
Gesichter etwas zu verziehen und schienen Einwendungen machen zu
wollen, aber ich ergriff das Wort, ehe sie anfingen, und rief sehr
eifrig: »»Ja, Ew. Excellenz! ganz richtig! nur um uns zu amüsiren. Ich
wenigstens komme hauptsächlich deshalb.«« Ich hielt es nämlich immer
für meine Dichterpflicht, das =Vergnügen= zu vertheidigen und es zu
Ehre und Würde zu bringen, so wie es meine Pflicht war, es durch Kunst
zu veredeln. Eine Periode, die in meine Jugendzeit fiel, laborirte an
dem =Aberglauben des Nutzens=. Genie, Kunst, Schönheit, Phantasie,
Gefühl wurden verachtet und einem guten, gewöhnlichen, hausbackenen
Verstande untergeordnet; tägliches Arbeiten wurde mehr gelohnt, als eine
ausgezeichnete That. Sclaventhum war etwas Reelles, Heldenthat etwas
Phantastisches. Sonderbar genug, daß ein =Krieg= oder die =Folgen= eines
Krieges die Veranlassung zu diesem Aberglauben im Norden gaben; denn im
Süden konnte Liebe und Achtung vor der Kunst und vor dem Schönen nie
so vollständig verdrängt werden, wenn daselbst auch lange keine Genies
entstanden. Ich nenne es sonderbar; denn sonst stehen Held und Dichter
ja in naher Sympathie. Mars kann nicht den Apoll, Thor nicht den Bragi
entbehren; Olaf der Heilige mußte alle seine Skjalden im innern Kreise
der Schlacht haben, um zu verewigen, was sonst gleich dem Donner im
Fluge der Wolken in ewiges Vergessen sinken würde. -- Auch Napoleon
achtete die Dichtkunst und sagte: »Wenn Corneille lebte, würde ich ihn
zum Herzoge machen.«
[Sidenote: Der Aberglaube des Nutzens.]
Also: jener prosaische -- nicht Krieg, denn der war poetisch und
schön -- aber die prosaische Folge jenes Krieges war, wenn ich es so
nennen darf, die nordamerikanische Denkungsweise, die großen Eingang in
Europa fand. Als die guten Bürger sich eine freie Existenz geschafft
hatten, mußten sie daran denken, die Wälder zu lichten, die Sümpfe
auszutrocknen, ihre Häuser und Schiffe zu bauen, Mühlen und Schleusen
anzulegen, kurz sich ökonomisch einzurichten. Ein großes Genie und ein
großer Mann in dieser Richtung, der Sokrates der neueren Zeit, Franklin,
gab den Ton an, und sein Wort und Beispiel hatten einen segensreichen
Einfluß auf den Wohlstand der Nordamerikaner. Es war auch ganz gut, daß
andere Nationen sich in vieler Beziehung in dieser Richtung bildeten
-- aber dadurch erhielt das Zeitalter auch ein ganz ökonomisches
Gepräge, das Genie und Kunst verachtete. Andere vorhergehende Kriege
hatten bereits den Grund gelegt. Nachdem der dreißigjährige Krieg wie
ein Scirocco fast jedes poetische Hälmchen ausgedürrt und verbrannt
hatte -- so daß das ganze geistige Norddeutschland der lüneburger
Haide gleich -- vollendete der siebenjährige Krieg das Werk, in
welchem Werberei, militärischer Despotismus, die Fuchtel, Spießruthen,
das Unterofficierwesen dem Asathor den Helm vollständig abriß, den
dreieckigen Filzhut tief in die Augen drückte, und ihm den Haselstock
in die Hand gab. Statt daß Held und Dichter früher Bruder und Freund
gewesen waren, kämpfte nun Jakob von Thybo lächerlicherweise mit
Stygotius; und wir konnten Holberg's satyrischer Geißel danken, daß
jene Tollheit früher bei uns als an vielen anderen Orten, namentlich
in Deutschland, aufhörte, das immer entsetzlich lange Zeit braucht,
um aus seinen alten Falten zu kommen. So wild, toll und grausam die
französische Revolution auch wurde, war sie in ihrem Anfange doch
edel und poetisch. Nun hatte ein mächtiger Genius die verwirrten
Massen zusammengezwungen, Ordnung in die Ausschweifungen gebracht,
die Kräfte zu mächtiger Wirkung gesammelt; es konnte doch trotz der
ungeheuren jährlichen Menschenopfer, (die zuletzt auch den Opferpriester
trafen) Etwas gedeihen und blühen. Diese letzten Kriege, in denen
Landesvertheidigung und Eroberungslust gegen einander ankämpften, waren
poetische Kriege, und der Sturm vertrieb den Nebel des Sumpfes. Ich
war in eine Stadt gekommen, die der Sammelplatz für Alles war, was es
Wichtiges und Großes in Europa gab, wo der Alexander oder Caesar der
Gegenwart Hof hielt. Karl der Große lebte wieder in Paris. Paris fühlte
seine Macht, sein Uebergewicht. Die Vergnügungen, die hier stets geblüht
hatten, erhielten einen mehr poetischen Character; -- und war es also
ein Wunder, wenn der junge Dichter hauptsächlich hingekommen war, um
sich zu =vergnügen=?
[Sidenote: Apologie des Vergnügens.]
Aber auch zum Arbeiten war ich hingekommen; die eine Kunst bedarf
der andern. Wenn der Baumeister mit seinem Palast fertig ist, muß der
Bildhauer Statuen in die Halle setzen und der Maler Decken und Wände
schmücken. Diese Kunstwerke geben dem Palaste höhern Werth; das edle
Gebäude, in dem diese Werke sich befinden, verleiht ihnen wiederum
Werth. -- Die dramatische Poesie bedarf der Malerei, der Musik, des
Tanzes, der Mechanik und besonders der Schauspielkunst! War es nun ein
Wunder, daß diese schöne, in Paris stets zur höchsten Vollkommenheit
gestiegene Kunst, sich die Bewunderung des jungen dramatischen Dichters
zuzog? Wenn ich also dem alten Minister sagte, daß ich hauptsächlich
nach Paris gekommen war, um mich zu amüsiren, so meinte ich, daß ich
jeden Abend ins Schauspiel gehen wolle, damit meinte ich wieder, daß
ich meine Kunst studiren, und mein Vergnügen mit einer ernsten Arbeit
vereinigen wollte, ohne welche es kein Vergnügen giebt, da jedes
Vergnügen ohne Arbeit bald eine matte, ermüdende Langeweile wird.
[Sidenote: Künstlerische Befähigung der Franzosen.]
Die Franzosen sind stets viel vortrefflichere Schauspieler als
Dichter gewesen. Zu einem großen Dichter gehört eine ruhige, einsam
wirkende Kraft. Die geschmeidige Empfänglichkeit, Aufmerksamkeit,
Leichtbeweglichkeit, das rasch aufflackernde Feuer, die witzige
Munterkeit und Grazie des Franzosen machen ihn sehr geeignet zur
Schauspielkunst, die zwar auch selbstständig ist, aber doch nicht so
wie die andern Künste; die wohl auch Erfindungsgabe fordert, aber doch
mehr um die gegebenen Zeichnungen zu Gemälden auszuführen, als von
Anfang an zu zeichnen und selbst zu erfinden. Die schnell aufflammende
Begeisterung des Franzosen, die dem Feuerwerke gleicht, das leicht
kommt und verschwindet, macht ihn auch wohl zum tragischen Schauspieler
geeignet, um in einzelnen Scenen darzustellen, was der Dichter in
längerer Zeit ruhig gedacht, gefühlt und ausgeführt hat. -- Bereits der
Roscius der Römer war ein Gallier, der Garrick der Britten (Garrique)
war von französischer Familie, und nun stand Talma -- als der große
Schauspieler und -- als Napoleon's Freund da.
[Sidenote: Napoleon und Talma.]
»Als Napoleons Freund?« fragt mancher vornehme Herr und rümpft die
Nase. »Sie glauben wohl auch das lächerliche Märchen, daß Napoleon
von einem Komödianten lernte, wie er stehen und gehen solle? &c.« Ich
zweifle durchaus nicht daran, und es war in Paris ein allgemeines
Gerücht. Napoleon hatte Talma gekannt, als der Unterschied zwischen
ihnen nicht groß, als er selbst Artillerielieutenant war. Napoleon hatte
als Held Sinn und Liebe für das Tragische. Es war nicht Affectation von
ihm, daß er den Ossian liebte. Er liebte auch Talma auf die Weise, wie
Napoleon Menschen lieben konnte. Er bewunderte sein Genie, erblickte die
Helden der Vergangenheit, denen er glich und zum Theil nachahmte, durch
Talma's Kunst; und als die Umstände es mit sich geführt hatten, daß
Napoleon repräsentiren sollte, als Aller Augen nicht allein auf seine
Handlungen und Befehle, sondern auch auf seine Persönlichkeit gerichtet
waren, hat dieser reelle klare Mann gewiß nichts gegen eine bescheidene
Anweisung seines alten, bescheidenen Freundes in Betreff einer edlen
Körperstellung gehabt. Er brauchte ja nur Talma oft im Theater zu
sehen, um Etwas von ihm zu lernen. Aber Talma besuchte ihn außerdem
häufig beim Frühstück. Merkwürdig ist es, daß Napoleon, dem es sonst
nicht an Muth fehlte, nicht Courage genug hatte, um das schmachvolle
dumme Vorurtheil zu vernichten, das auf den Schauspielern lastete. Das
beweist neben vielem Andern, daß er, was die Kunst betrifft, nur in ihre
Vorhallen eingetreten war; -- und wie konnte auch eine so egoistische,
herrschsüchtige Natur wahres Gefühl für das Schöne, für das tugendhaft
Große haben? Aber einen bedeutenden Theil das ästhetisch Großen faßte
Napoleon, soweit es sich mit seinem Wesen verband; so erfaßte er auch
Talma. -- Es wäre diesem gewiß eine leichte Sache gewesen, auf eine
glänzendere Weise sein Glück zu machen, wenn er das Theater verlassen
hätte. Aber Talma liebte seine Kunst mehr, als eitle Ehre; deßhalb
blieb er Komödiant, während viele Andere Herzöge und Grafen wurden. Ja
selbst in seiner Todesstunde verleugnete er seinen Stand nicht, sondern
ließ den Erzbischof drei Mal vergebens zu ihm schicken, als dieser ihn
auf dem Krankenbette bekehren wollte, um ihm ein ehrenvolles Begräbniß
gestatten zu können, welches das Volk ihm bestimmt hatte, und das, wie
der Bischof wohl fühlte, Talma verdiente. Aber selbst in der Todesstunde
erkannte der Künstler das Lächerliche und Schmähliche, die schöne
Wirksamkeit seines ganzen Lebens reuemüthig für eine Sünde und Verirrung
zu erklären, nur damit man -- ohne gegen die religiöse Etiquette zu
verstoßen -- ihn dafür ehren könne. Talma lebte und starb als Komödiant;
aber sein Name wird stets in der Geschichte Napoleon's mit unsterblicher
Ehre dastehen, wenn viele Herzöge und Grafen vergessen sein werden.
* * * * *
[Sidenote: Ueber das Wesen der Tragödie.]
Meine meiste Zeit in Paris war also dazwischen getheilt, Schauspiele
zu sehen, und selbst welche zu schreiben. Ich vermuthe, daß meine
Leser, denen die Entwickelung meines innern Lebens eben so großer
Aufmerksamkeit werth sein muß, wie die Erzählung meiner Erlebnisse, hier
gern die Grundsätze und Ansichten hören werden, nach denen ich dichtete.
Ich hatte mit großer Aufmerksamkeit mehre Male des Aristoteles Fragmente
über die Poetik und den Sophokles gelesen. Ich fand, daß der Erstere mit
klarem Verstande das Wesen und den Character der Tragödie seiner Nation
erfaßt; daß er ihre Begriffe in deutlichen Bedingungen hingestellt
habe. Nicht das Geringste von Einbildung, von Machtsprüchen fand ich
beim Aristoteles. Er meint nicht: »So habe ich ausspeculirt, daß man
es machen muß, um ein tragischer Dichter zu werden;« er meint: »So
haben große Tragiker gedichtet, dadurch haben sie gewirkt; das muß wohl
also die Natur der Kunst sein,« die er dann geistreich beobachtet und
deutlich mittheilt.
Seine wichtigsten Ansichten sind: daß die Tragödie hauptsächlich durch
=Handlungen= und =Charactere= wirken müsse. Doch hält er die Handlung
für das Wesentlichste, weil eine Tragödie selbst ohne Characterzeichnung
durch die einfache Fabel wirken kann, aber nicht entgegengesetzt.
Gerade das, wodurch eine solche Dichtung die Herzen gewinnt, liegt in
der Fabel. Die Fabel, sagt er, gleicht der Zeichnung, der Character dem
Colorit in einem Gemälde; selbst die einfache Kreidezeichnung kann schön
sein, nicht aber die Farbe ohne Umriß. Aber nach der Fabel sind die
Charactere das Wichtigste und Aristoteles tadelt einige neuere Dichter,
weil sie characterlose Tragödien geschrieben haben. Die Handlung, meint
er weiter, muß ganz und vollständig sein, muß eine gewisse =Größe=
besitzen; denn es giebt auch ein Ganzes ohne Größe. Ein Ganzes muß
Anfang, Mitte und Ende haben. Der Anfang ist Das, was nicht nothwendig
auf etwas Vorhergehendes folgt, sondern auf das nothwendig Etwas folgen
muß; die Mitte folgt auf Etwas und hat Etwas zur Folge; der Schluß folgt
auf Etwas ohne Folge.
Hier ist das Feld für die Composition liberal und frei geöffnet,
indem der Denker doch zugleich zeigt, daß man sich nicht der Willkür
überlassen darf, sondern daß eine natürliche Selbstständigkeit des
Stoffes, ein Zusammenhang und die Steigerung des Interesses nöthig sei.
Nachdem er bemerkt hat, daß die Größe auch nicht zu groß,
=unüberschaulich= sein dürfe, macht er darauf aufmerksam, daß es nicht
so sehr des Dichters Aufgabe sei, solche Begebenheiten darzustellen,
die geschehen sind, als solche, die, der Wahrscheinlichkeit
und Nothwendigkeit nach, geschehen sein =könnten= oder möglich
wären; daß nicht bloße =Metrik= den Dichter ausmache und ihn vom
Geschichtsschreiber trenne; sondern, daß dieser eine wirklich geschehene
Begebenheit erzählt, jener eine =mögliche= darstellt; und daß deshalb
die Poesie mehr ein Werk des Genies und des Studiums, als die Geschichte
sei.
Von allen Fabeln erklärt Aristoteles die =episodische= für die
schlechteste. Aber hier ist er oft mißverstanden und seine Autorität
gemißbraucht worden; denn er fügt ausdrücklich hinzu: »Wenn die Episoden
weder der Wahrscheinlichkeit, noch der Nothwendigkeit nach mit einander
verbunden sind.« Seine Ansicht ist also nicht, daß in einer guten
Tragödie gar keine Episoden sein dürften; einige der besten griechischen
Stücke (z. B. Antigone und Ajax) endigen sogar großartig und feierlich
mit Episoden. Und der Glaube, daß eine Tragödie nothwendig mit dem
Culminationspunkte der Handlung endigen müsse, ist ganz schief und
falsch. Eine Tragödie ist kein Epigramm, das mit einer Pointe abknallen
muß; oft ist die =Folge= einer Handlung höchst rührend, interessant,
erhebend, belehrend, ja sogar das Poetischeste. Das Wesen der Tragödie
ist nicht allein, zu spannen, zu überraschen; sondern den Geist durch
eine vollständig schöne Darstellung des menschlich Großen zu befriedigen.