werden, sondern vielmehr mit selbigem in einen großen Punct
zusammenfließen. _Klopstock_ fragt mit vollem Rechte: Ist denn
die Musik nur für die Oper so vollständig geworden? Da aber nicht jede
Gemeinde Musik halten kann, so sollten wenigstens Männer und Weiber,
Junge und Alte, Orgel und Gemeinde, miteinander abwechseln, um dadurch
dem Gesange Mannigfaltigkeit zu geben.
_Reichardt_ hat sich über diesen Gegenstand mit tiefer Einsicht
ausgebreitet, nur Schade! daß man dergleichen große Vorschläge, die
die Erbauung im höchsten Grade fördern würden, zwar anhört, aber nicht
befolgt. So lang indessen nicht bessere Singanstalten in einem Lande
gemacht werden, so lang man nicht Schulmeister-Seminarien anlegt, worin
man diese Leute auch für den guten Gesang bildet, so lang sich die
Fürsten und Obrigkeiten nicht kräftiger für die Religion interessiren;
so lange bleiben solche Vorschläge mehr nicht als idealische Phantome.
Unter der Figuralmusik hat man sich angewöhnt, ausgeführte Singstücke
von Instrumenten begleitet zu verstehen. Doch gibt es auch ausgeführte
Singstücke für die Kirche nur von einem Positive, oder auch von
gar keinem Instrumente begleitet. Die katholische Kirche hat noch
immer Meisterstücke dieser Art aufzuweisen, die sich durch Satz
und Ausführung jedem Menschenherzen insinnuiren. Die Motetten der
Protestanten sind zwar meist gut aufgesetzt, aber die Ausführung will
nicht viel sagen; denn was ist unser Gesang gegen der Katholiken ihren?
Wir brüllen, kreischen, rasen, und toben; sie aber _singen_.
Messen, Kyrien, Te Deums, Vespern, Psalmen, Glorias, und dergleichen
Stücke werden von den Katholiken mit solcher gewissenhaften
Regelmäßigkeit, und durchgreifenden Wirkung aufgeführt, daß wir mit
unsern Kirchenmusiken eine gar erbärmliche Figur gegen sie spielen.
Ich weiß nicht, welch ein Geist der Verwirrung einmahl ausgegangen
seyn muß: der den Protestanten den lahmen Gedanken eingab, so genannte
_Cantaten_ in die Kirche zu verpflanzen. Diese Art von Stücken besteht
erstlich aus einem Chore, Recitativen, Arien, Duetten, Chorälen und
dergleichen; wer sieht aber nicht schon aus der Beschreibung, daß dieß
eine musikalische Harlekinsjacke sey, die man nie an den heiligen
Wänden des Tempels aufhängen sollte? _Telemann_, die _Bachs_, _Benda_,
und andere Meister, haben uns zwar herrliche Stücke dieser Art
geliefert, aber ihre profane Miene, ihr dem Theater entwendetes Kleid,
die künstlichen Verzerrungen des Textes, und die frechen Manieren,
haben den Cantaten in der Kirche fast allen Eindruck geraubt[17].
Keine Gemeinde interessirt sich für sie. Wird die Musik nach der
Predigt gemacht, wie z. B. in Ulm, und andern Städten, so geht die
Gemeinde davon, und läßt das Musikchor durch einander kreischen und
dudeln. Nur durch die Nachahmung der Katholiken in ihren Antifonen,
und Messen; wo gar keine Recitative vorkommen, sondern alles im
eigentlichsten Kirchenstyle gesetzt ist, kann man die Gemeinde mit dem
Figuralgesang aussöhnen.
Zum Kirchenstyle gehört tiefe Kenntniß des Contrapuncts,
genaues Studium der Menschenstimme, und sonderlich die größte
Unterscheidungskraft, um das Heilige vom Unheiligen zu sondern.
_Der dramatische Styl_
überhaupt, theilt sich in die höhere Oper, und in die _Opera buffa_,
ins _Intermezzo_, und in die _Pantomime_ ein. Da die Oper eine
Erfindung der üppigsten Phantasie ist; da sich Pracht, Heroismus,
Leidenschaft, Wunderbares, Imaginationsgeburten, und Ideale, aus
Ariosts Welten, oder aus Ovids Verwandlungen, die leichtfertigsten, und
schauervollsten Scenen, mit ihr vereinigen lassen; so hat der Tonsetzer
hier ein ungeheures Feld vor sich. Was die Seele packt, erschüttert,
und mit sich fortreißt; was die Schwingkraft der Imagination befeuert;
was das Herz rührt und bewegt; ja selbst was Schrecken und Entsetzen
hervorbringt, liegt im Gebiethe der Oper. Der Opernsetzer muß also
Genie seyn; muß Gesang und Instrumente genau verstehen; die Wirkungen
des Schalls oder die Acustik die wirksamste Stellung des Orchesters,
und die Kunst der Begleitung auf das strengste studiert haben; sonst
geben ihm drey Musen, Thalia, Melpomene, und Polihymnia zürnende
Blicke, und sein kraftloses Saitenspiel muß vor ihnen verstummen.
Zur tragischen Oper, oder zum heroischen Sangdrama gehört also
unstreitig ein großer Geist, der nie zum Komischen herabzusinken fähig
ist. Wer alles können will, glitscht nur an der Schale der Dinge ab,
und saugt nie das Oehl des Kerns. Wer Hermanns Schlacht, die erste
Oper der Welt, vollkommen in Musik setzen wollte; müßte nicht nur der
vollkommenste Musiker, sondern auch der Anlage nach ein vortrefflicher
Dichter seyn: sonst würde er ewig die Kraft dieses Meisterwerks
verfehlen. _Gluk_ hat einige Chöre dieser Oper gut getroffen, bey
einigen aber den Sinn bey weitem nicht erreicht. Wie groß muß der
Tonsetzer seyn, der dem Feuerfluge Klopstocks folgt, womit er die
Deutschen den heissen Fluch auf die Römer hinabstürmen läßt!
Die Opera buffa, oder die komische Oper, ist zwar in neuern Zeiten sehr
verschrieen worden, und wenn man den entsetzlichen Mißbrauch derselben
von den Franzosen, und Sachsen betrachtet, mit vollem Rechte. Da aber
die Musik so allumfassender Natur ist; so wäre es indiscret, wenn man
ihr Gebieth auf irgend eine Art verengen wollte. Die Menschen neigen
sich im Durchschnitt betrachtet, mehr zum Komischen als zum Tragischen,
und Gott hat es aus Liebe zum Menschengeschlechte so geordnet, daß wir
uns durch freudige Melodien, und durch helle Gesangweisen, über das
menschliche Elend trösten sollten. Große heroische Opern spannen und
ermüden die Seele. Laßt uns also immer die komische Oper beybehalten,
um die müde Menschheit aufzuheitern, und die schweißbeträufte Stirne
des Mannes von Geschäften, vom Theater herab kühlen.
Auch hat die komische Oper den edlen Endzweck, daß sie die Menschheit
auch in ihren niedrigen Scenen darstellen darf, welches der höhern
ganz und gar verbothen ist. Dadurch wird der populäre Gesang, und mit
ihm Freude und Heiterkeit, unter den niedrigsten Ständen des Lebens
verbreitet. _Hiller_ hat durch seine treffliche komische Opern dem
schönen Gesange in Deutschland mächtig aufgeholfen. Er drang so tief in
den Geist unsrer Nation ein, daß seine Gesänge jetzt überall, selbst
von den gemeinsten Menschengattungen nachgetrillert werden. Man lasse
also immer die komische Oper in ihrem Werthe; nur würdige man sie nie
zur gemeinen Straßenvettel herab.
_Pantominischer Styl._
Dieser ist eigentlich der Dollmetscher, oder wenn der Tonsetzer
sehr stark ist, der Ausleger der Mimik. Er ist theils dramatisch,
theils aber auch gesellschaftlich. _Cahusac_ und _Noverre_, haben
den Tanz, nach Art der großen alten Mimiker, wieder ganz dramatisch
behandelt, und an _Rudolph_, _Dellern_ und _Sterzern_, die erhabensten
Dollmetscher ihrer Mimik gefunden. Der Tanzcomponist muß beynahe alle
große Eigenschaften des großen Operncomponisten haben. Sogar das
Erhabene, Schauerliche, Shakespearsche, liegt in seiner Sphäre. Zwar
darf er die großen Leidenschaften nicht so ausführlich vortragen,
aber zusammendrängen muß er sie; muß jedes Zucken der Fußsohle, jede
Bewegung der Hände, jedes Mienenspiel, jede Leibesstellung, treu
dollmetschen. Er muß dem Komischen so gut gewachsen seyn wie dem
Tragischen. Seine Melodien müssen leicht seyn, reeltändelnd, so paradox
dieser Gedanke scheint, und alle Muskeln so packen, daß sie wie Salz,
die Schenkeln des todten Frosches noch zum Hüpfen bewegen.
Sonst theilt sich die Tanzmusik, wie die Opernmusik, in verschiedene
Parthien. Nur kommt hier die _Chacone_ in Betracht, die im Capitel von
den besondern musikalischen Stücken, näher detaillirt werden soll. Was
den _gesellschaftlichen Tanz_ betrifft, so vertheilt er sich, nach der
Verschiedenheit des Nationalgeschmacks, in verschiedene Zweige.
Die Menuette, oder der französische Tanz, ist nach dem Geiste der
französischen Nation, ein zierliches, in Kunst gekleidetes Compliment,
und hat immer dreyviertel Tact. Solche Tänze werden sehr leicht
verfertigt. Man macht sie mit, und ohne Trios, mit sechzehn und
mehreren Tacten. Schwere Ausweichungen sind für diesen Tanz zu hart.
Doch ist es heut zu Tage Mode geworden, um der Abwechselung willen,
die Trios oft in sehr grelle Töne zu setzen, allein ohne Wirkung.
Simplicität thut auch hier Wunder.
_Der englische Tanz._ Sein Charakter ist ungemein gesellschaftlich.
Er hat viel choreographische, und lieblich in einander gewundene
Schönheiten. Er liebt immer den zweyviertel Tact, und eine leichte
gefällige Erhebung. Auch diese Tänze macht man mit und ohne Trios. Sie
sind durch ganz Europa gemein.
_Der holländische Tanz_ scheint von den Matrosen erfunden zu seyn. Er
wimmelt durcheinander wie Spritzwasser; die Tacte wechseln in langsamer
oder schneller Bewegung ab, und die Melodien sind ungemein lieblich zu
hören. Diese Tänze sind weit schwerer zu setzen, als die erstgedachten,
man hat daher sehr wenig gute.
_Der pohlnische Tanz_, dessen Charakter Gravität und eleganter
körperlicher Umriß ist, und der vielleicht seines Gleichen nicht hat,
(denn die von Forster und Gluk so hoch angerühmten pantomimischen Tänze
sind unter uns noch zu unbekannt) liebt den zweyviertel, meisten Theils
aber dreyviertel Tact in der möglichst langsamen Bewegung. Diejenigen
pohlnischen Tänze, so im Lande selbst verfertiget werden, übertreffen
die übrigen weit.
_Der ungarsche Tanz_ hat einige ganz originelle Wendungen, und die
Heidemacken haben sogar Originalmelodien, die sich den Tänzen der
Zigeuner ziemlich nähern. Der Tact ist immer zweyviertel, die Bewegung
mehr langsam als schnell, und in der Ausweichung ganz bizarr; z. B. sie
beginnen vier Tacte in _G_, und hören sodann in _C_ auf; und so haben
sie noch manche barocke Wendungen. Dieser Tanz verdient sehr auf das
Theater gebracht zu werden.
_Der deutsche Tanz_, oder der Walzer; von den Alten Schleifer,
jetzt auch Ländler genannt; theilt sich ein in den engen, und weiten.
Der enge Schleifer; ein sehr scandalöser, und dem deutschen Ernst
zur Schande gereichender Tanz, hat immer zweyviertel Tact; der weite
Schleifer ein stürmender, in weiten Kreisen sich herumwalzender Tanz,
welcher Solo oder Tutti allein oder gesellschaftlich getanzt werden
kann, wird in dreyachtel oder dreyviertel gesetzt, mit oder ohne Trios.
In keinem Tanze muß die Elevation stärker seyn, als beym deutschen.
Jeder Tact muß auf das strengste markirt werden, und die Bewegung nie
zu rasend, auch nie zu langsam seyn. Im ersten Falle wirbelt er das
Hirn durch einander; im zweyten artet er von seiner Natur ab.
Die Deutschen haben noch einige ganz originelle, Tänze, wovon der
_Kieser-_ oder _Büttnertanz_, vom ersten Balletmeister studiert zu
werden verdient[18].
Die so genannten sieben Sprünge sind ebenfalls eine uralte Erfindung
der Deutschen. Es ist eigentlich ein Solotanz; und die Melodie dazu ist
nur eine einzige, kaum läßt sich mehr eine zweyte erfinden.
Vom Kammerstyl.
Er wird in öffentlichen und Privatconcerten gebraucht. Einzelne
Virtuosen so wohl lassen sich hier auf verschiedenen Instrumenten
hören, oder es strömt das ganze Concert zusammen. Alle Gattungen von
Concerten, einfache und doppelte: Simphonien, Sonaten, Terzetten,
Quartetten, auch Duos gehören in die Sphäre des Kammerstyls. Die
Eindrücke desselben können groß werden, je nachdem das Orchester
zusammenstimmt, oder große und mittelmäßige Virtuosen auftreten.
Manigfaltigkeit thut hier große Wirkung. Ein Capellmeister thut mithin
sehr wohl, wenn er nicht aus Prädilection für seine eignen Sätze immer
sich selbst producirt, sondern auch andern erlaubt, ihre Compositionen
aufzulegen.
Man könnte noch den _populären Styl_ hinzusetzen, worunter sich die
gesellschaftlichen Gesänge, und _Volkslieder_ begreifen ließen. Es
ist in der That ungemein schwer, ein gutes Volkslied zu setzen. Hier
gelten keine Nachäffungen, sondern ich muß die Nationalkorden so
sicher zu berühren wissen, daß sie alle das gesetzte Lied wiedertönen.
Der Handwerksbursche, der Bauer, das gemeine Mädchen finden keinen
Geschmack am verzierten Gesange, sie wollen _Naturlaute_ hören. Man
studiere also unsere herrlichen Volksmelodien, deren Wirkungen sich
schon über mehr als ein Jahrhundert verbreitet haben; dann erst wird
man ein Lied setzen, das unser Volk aufnimmt.
Von den musikalischen Kunstwörtern.
_Concert_
hat seinen Nahmen von dem Streite, Kampf und Wetteifer der Instrumente
unter einander. Es gibt einfache, doppelte und mehrfache Concerte für
alle Instrumente. Zwar muß die _Kunst_ in Concerten merklich
hervorragen, und die schwersten Sätze sind darin erlaubt; doch sind
die anmuthigen Gänge, die Grazien des musikalischen Styls nicht davon
ausgeschlossen.
_Chor._
Zusammenstimmung des Gesangs, oder Zusammenfluß vieler Töne zu einem
Zweck. Es gibt Chöre von 4, 8, 16, ja von 30, 50 und mehreren Stimmen.
Das Pathos ist ganz eigentlich für den Chor gemacht. Es gibt geistliche
und profane Chöre; beyde aber erfordern einen gründlichen Tonsetzer.
Wechselchöre, sind solche wo zwey Chöre gegen einander singen. Messen,
Antifonen, Credos, Agnus Dei, Miserere, Requiem, und dergleichen Stücke
sind ganz für die Kirche bestimmt, und erfordern einen Tonsetzer,
dessen Herz von Andacht durchglüht ist. Psalmen, Hymne, Choral,
Kirchenlied sind geistliche Gesänge im höhern Tone der Begeisterung,
oder im sanften Ergusse des Herzens gesetzt. Sie gehören eigentlich für
ganze Gemeinden.
_Fuge_,
hat ihren Nahmen von der raschen, durch einander jagenden Bewegung
dieses Tonstücks. Eine Fuge ist äußerst schwer zu setzen, nur der tiefe
Kenner des Contrapuncts macht sie fehlerlos. Man setzt sie mehr im
Kirchenstyl als im profanen; denn die Nachahmungen, so darin vorkommen;
ihr lautes Aufjauchzen, die Ligaturen, und andere Eigenthümlichkeiten
derselben, machen sie zum kirchlichen Pathos äußerst geschickt. Bey
jeder Fuge wird ein Thema festgesetzt, welches in verschiedenen Tönen
immer wieder vorkommt, invertirt und verdoppelt wird. Auch sind in den
Fugen die kühnsten Modulationen erlaubt. Bey einer Kirchenfuge muß man
sich sehr hüthen, daß das Thema nie in Frechheit ausartet. Man theilt
sie in die einfache und doppelte Fuge ein.
_Allabreve._
Unterscheidet sich von der Fuge nur durch ein geflügelteres Thema,
durch eine bestimmtere Tactbewegung, und dadurch, daß das Allabreve
für die Kirche, und den Profanstyl gleich geschickt ist. Dieß Tonstück
ist etwas leichter zu verfertigen als die Fuge, weil darin nicht so
intricate Verwickelungen vorkommen.
_Arie._
Ein künstliches Singstück, welches aus zwey Sätzen besteht, einem
Vorder- und Nachsatz. Der Vordersatz wird weitläufig ausgeführt: hier
sind Umkehrungen, Coloraturen, Fermen, Cadenzen und alles erlaubt,
wodurch sich der Sänger heben kann. Der Nachsatz aber zeichnet sich
gemeiniglich durch simple Gänge ohne Wiederhohlungen und durch
künstliche Modulationen aus. Er ist viel kürzer als der Vordersatz.
Jede Arie muß ein bestimmtes insinuantes Motiv haben, und aus diesem
Motiv durch Inversionen andere Sätze herleiten. Wenn sich in einer Arie
ein Sänger in seiner vollen Kunst zeigt und zeigen kann, so heißt man
es eine Bravour-Arie.
_Cavatine_
ist ein Zweig von der Arie. Es dürfen darin keine Coloraturen
vorkommen. Sie ist einfacher kunstloser Ausdruck _einer_ Empfindung,
und hat deßwegen nur einen Satz. Das Motiv einer Cavatine muß
gefühlvoll, rührend, verständlich, und leicht seyn.
_Recitativ._
Musikalische Declamation oder Rede. Man begleitet sie mit Instrumenten,
oder gewöhnlich nur mit einem Flügel. Man muß den Rhythmus vollkommen
inne haben, die Prosodie der Sprache auf das genaueste verstehen;
die Höhe, die Tiefe, das Steigen und den Fall der Rede scharf
bemerken; jedes Comma, Colon, Punctum, Fragzeichen, jede Exclamation,
jeden Gedanken- und Erwartungsstrich, mit einem Wort, jedes
Unterscheidungszeichen der Rede mit der strengsten Gewissenhaftigkeit
beobachten. Das Recitativ ist dabei äußerst schwer, erfordert langes
Studium und Uebung, und man bemerkt in den neumodischen Stücken die
kläglichsten Versündigungen wider die Regel des Recitativs. Die alten
Tonsetzer übertreffen hierin die neuern meistens. -- Die musikalische
Declamation unterscheidet sich durch äußerst feine Nüancen von dem
Recitativ; dieses ist gebundener, die Declamation aber freyer.
_Arioso_,
oder arienmäßig, ist ein kurzer Zwischensatz in einem Recitative; der
sich der Arie nähert.
_Cantabile._
Ein Stück auf einem Instrumente, das den Gesang nachahmt. Lächerlich
ist es, wenn einige auch über ein Singstück Cantabile schreiben. Wer
wird über eine Orgelsonate setzen: _Orgelmäßig_.
_Maestoso_,
dessen Charakter Pomp, Würde und Majestät ist.
_Lamento._
Ein äußerst weinerliches und klägliches Stück. Lamentoso ist nur ein
Zweig davon, oder nur ein kleiner weinerlicher Fleck.
_Symphonie und Ouverture._
Diese Gattung von Tonstücken ist aus den Eröffnungen der musikalischen
Schauspiele entstanden, und endlich auch in Privatconcerte eingeführt
worden. Sie bestehen meistens aus einem Allegro, Andante und Presto.
Doch binden sich unsere Künstler nicht mehr an diese Form, und weichen
oft mit großem Effecte von solcher ab. Symphonie ist in der heutigen
Gestalt gleichsam laute Vorbereitung und kräftige Einladung zu
Anhörung eines Concerts.
_Sonate._
Ein Spiel der Instrumente; traulich und gesellschaftlich. Zwey Stimmen
bilden nie eine Sonate, aber drey; und diese drey Stimmen sind eben so
viel Freunde, die sich im traulichen Chore mit einander unterhalten.
Die Sonate ist mithin musikalische Conversation, oder Nachäffung des
Menschengesprächs mit todten Instrumenten. Das Arioso, Cantabile,
Recitativ und alle Arten der sangbaren und Instrumentalmusik, liegen
folglich in der Sphäre der Sonate. Für jedes Instrument gibt es
Sonaten; nur müssen sie nach der Natur des Instruments modificirt
werden.
_Adagio_,
langsame traurige Bewegung.
_Largo_,
tiefen Schmerz ankündende Bewegung. --
_Andante_,
eine gehende Bewegung des Tacts, welche die angränzende Linie des
Allegros küßt.
_Allegro_,
ein herrschendes Motiv, mit ziemlich schneller Bewegung ausgeführt.
_Presto_,
sehr schnelle Tactbewegung, von zweyviertel, dreyachtel, sechsachtel
und mehreren Tactschnitten.
_Prestissimo_,
äußerst schnelle Tactbewegung, und gleichsam der Contrapunct vom
Adagio.
_Rondo._
Ein heutiges Tags allgemein beliebtes Tonstück. Das Recept zu selbigem
ist folgendes: Man erfinde ein liebliches Motiv, etwa von acht Tacten,
füge demselben zwey Couplets bey, die immer einige Analogie mit dem
Motiv haben müssen, würze dieselbe mit angenehmen Ausweichungen;
trete nach jedem Couplet wieder ins gedachte Motiv ein; bringe
alle Täuschungen an, womit der große Musiker, wie Homer in seinen
Wiederhohlungen einschleicht; -- man habe Herz und Kopf, so macht man
gewiß ein gutes Rundo. Da kein Tonstück in der Welt weiter um sich
gegriffen hat, als dieses; so muß es schon einen großen Werth in sich
haben; und dieser Werth besteht in der Einfalt. Sicherer Beweis, daß
die Menschen noch nicht ganz ausgeartet sind, weil sie Geschmack --
auch am pathetischen Rondo haben; denn Ekel an der Wiederhohlung, in
so fern Wiederhohlung die Idee verstärkt, ist fast ein untrügliches
Kennzeichen vom Verfall des Geschmacks einer Nation.
_Marsch oder Kriegsgang_,
zeichnet ganzen Heeren den Schritt vor, den sie auf der Bahn der Ehre
zu machen haben. Die Bewegung ist beym Fußvolk pathetisch, bey der
Reiterey _schnell_. Der Marsch ist eine unschätzbare Erfindung für
den Krieg; sogar die Pferde fühlen dessen Allgewalt, und bewegen sich
nach dem Tacte des Marsches.
_Schik oder Quique._
Eine dem Tanz sich annähernde flüchtige Bewegung, deren Charakter
das _Hüpfende_ ist. Heut zu Tage ist die Schik beynahe ganz
abgekommen, jedoch sehr mit Unrecht: denn sie besitzt so viel
Eigenthümliches, daß die Tonkunst eine Lücke hätte, wenn sie verloren
ginge.
_Gavotte._
Eigentlich eine Tanzart, die mit dem halben Tactschnitt beginnt,
und die andere Hälfte des Tactschnitts am Ende der ersten Periode
nachhohlt. Doch läßt sich dieß auch auf den Instrumenten, und
sonderlich auf dem Flügel mit Wirkung nachahmen.
_Murkil._
Ein ganz originelles Tonstück, in gleichem Tacte, das sich durch
die beständige Octavenbewegung im Basse auszeichnet. Man hat es vom
Anbeginn so sehr mißbraucht, daß es jetzt kaum mehr bemerkt wird.
Allein der wahre Tonmeister wird immer die Seite wissen, wo er noch
heut zu Tage die Wiege des Murkils hinverpflanzen kann.
Vom musikalischen Colorit.
Das musikalische Colorit scheint mir ganz eine Erfindung neuerer
Zeiten zu seyn. Ich sage _scheint_; denn so zuverläßig kann man
doch nicht behaupten, daß die Alten bloß mit einer Farbe gemahlt haben
sollten. Aus einer Stelle _Plutarch's_, wo er ausdrücklich sagt:
»Bald brausten die Töne gen Himmel, bald starben sie unter den Griffen
des Meisters;« -- erhellet sehr deutlich, daß die Griechen wenigstens
das _Forte_ und _Piano_ gekannt haben. Allein, so weit die
Geschichte der Tonkunst hinauf reicht, findet man nicht die geringste
Spur, daß das musikalische _Colorit_ von den Alten bemerkt worden
wäre. Selbst das Forte und Piano ist noch nicht hundert Jahre alt: denn
vor ungefähr fünfzig bis sechzig Jahren schrieben es die Italiäner zum
erstenmahl unter ihre Compositionen; vor dieser Zeit wurden alle Stücke
im gleichen Tone vorgetragen, oder doch der Willkühr des Spielers
überlassen. Es ist also leicht zu erachten, wie außerordentlich viel
die Tonkunst durch die Bestimmung des Colorits gewonnen hat. Zwar
braucht der wahre Meister die Bestimmung des Colorits nicht; denn
jedes Comma der Musik enthält schon die Gesetze des Vortrags in sich.
Da es aber mehr Ripienisten, als Solospieler gibt; so muß um der
Gleichheit des Vortrags willen, das Colorit bemerkt werden.
Der große _Jomelli_ war der erste, der die _musikalische
Farbengebung_ bestimmte; und seit dieser Zeit ist man so weit
gegangen, daß man dem Spieler auch die feinsten Nüancen vorzeichnet.
Diese coloristischen Zeichen sind folgende:
_Forte und Fortissimo._
Die Bemerkung des Starken, und der noch Stärkern ohne Verflößung.
_Piano Pianissimo._
Die Bemerkung des Stillen, und noch Stillern ohne Verflößung.
_Crescendo._
Welches nunmehr mit folgendem Zeichen ausgedrückt wird: [Symbol] deutet
anschwellende Tonstärke an. Das beginnende Säuseln des Tons bis zum
Donnersturme.
_Decrescendo_,
hat heutiges Tags folgendes Zeichen: [Symbol] also ein umgekehrtes
Crescendo. Es geht vom vollen Leben des Tons, bis auf sein Hinsterben
und Zerfließen in die Luft.
_Forçando._
Plötzliche und rasche Markirung des Tons. Kommt gemeiniglich vorn am
Tacte, oder bey Beginnung eines neuen Commas vor.
_Diminuendo._
Merkliche Verminderung des Tons.
_Calando._
Allmählige Verstärkung des Tons.
_Mortando._
Gleichsam der letzte Athemzug des Tonstücks.
_Ferma._
Ein Ruhepunct, mit einer Verzierung begleitet.
_Mortend._
Ein Schneller, oder kleine Verzierung einer einzigen Note.
_Triller, Pralltriller, Doppeltriller._
Geflügelte Vibration von 2, 3, 4 neben einander stehenden Noten.
_Cadenz, oder Schlußfall._
gleichsam die letzte Erhebung des Virtuosen in einem Stücke, wo er
durch Anstrengung aller seiner Kraft sich das Bravo und Händeklatschen
der Zuhörer zu erringen sucht.
_Mezzotinto_,
oder Mitteltinte. Ist die Verflößung der Töne in einander, ohne
Bemerkung ihrer Abstufung.
_Staccato_,
abgestoßener, oder punctirter Ton. Diese musikalische Figur wird mit
Strichen oder mit Puncten angezeigt. Es ist gleichsam _bemerkter
Umriß_ jedes einzelnen Tons.
_Ligato_,
wird mit einer Bogenlinie markirt [Symbol]. Es hängt die Töne so weit
zusammen, als das Zeichen reicht.
_Vibrato._
Die Töne werden hier nicht mit der Wurzel heraus gezogen, sondern nur
an ihren Spitzen gekitzelt.
_Pizzicato._