nur hat man es zur Begleitung der wichtigsten Stücke auf der Orgel,
dem Theater und der Kammer gebraucht, sondern auch so zum Solospielen
hinaufgestimmt, daß jetzt der Fagott mit den ersten Instrumenten der
Welt wetteifert. Im Solo hat der Fagott den reinsten Tenor; er versenkt
sich in die äußerste Tiefe, und hat daselbst etwas drollig Moquantes;
dann steigt er wieder ins Tenor _F_, und durch Kunst noch weiter
empor ins hohe Tenor _F_, und glänzt auch in der Höhe, wie er in
der Tiefe geglänzt hat: die Scale dieses Instruments ist also folgende
(wohl gemerkt, daß alle Baßinstrumente von unten auf gerechnet werden.)
Contra _B_, dieß ist seine äußerste natürliche Vertiefung; Kunst
bringt noch tiefere Töne hervor.
_h_, hat es durch Schwebung.
_C_, _cis_. _D_, _dis_. _E_, _ais_.
_F_, _fis_. _G_, _gis_. _A_, _ais_, auch _as_.
_B_, _h_. _C_, _cis_.
_D_, _dis_. _E_, _ais_.
_F_, _fis_.
_G_, _gis_.
höchstens noch das Alt _A_.
Dieß Instrument wird zu Nürnberg mit vieler Vollkommenheit verfertiget;
doch haben die Pariser Fagotte noch einen merklichen Vorzug.
Es erfordert den vollsten Athem, und einen so gesunden und männlichen
Ansatz, daß nur wenige Menschen schon der Organisation nach fähig
sind, es bis zur Meisterschaft zu spielen. Ob es gleich die Franzosen
erfanden, so haben doch die _Deutschen_ auf diesem Instrumente die
größten Meister hervor gebracht. Man hat es lange nur zur Begleitung
gebraucht; wir Deutsche aber waren die ersten, ihm auch das _Solo_
abzuringen, und zwar mit solchem Glücke, daß jetzt der Fagott unter die
ersten Soloinstrumente der Welt gehört. Der Ton des Instruments ist so
gesellschaftlich, so lieblich geschwätzig, so für jede unverdorbene
Seele gestimmt, daß der letzte Tag der Welt, gewiß noch viel tausend
Fagotte unter uns antreffen wird. Der Fagott schmiegt sich in alle
Formen; er begleitet Kriegsmusik mit männlicher Würde; er läßt sich im
Kirchensaale mit Majestät hören; trägt die Oper; räsonnirt mit Weisheit
im Concert; gibt dem Tanze Schwingen; und ist alles, was er seyn will.
Von sonstigen Instrumenten.
_Die Pauke._
Ein Zweig der Trommel. Kühn war der Gedanke des Menschen, Esel
zu tödten, ihre Haut zu gerben, und ihr Töne zu entlocken. Im
grauesten Alterthum, schon unter den Phöniciern, Aegyptiern, Juden,
Karthaginensern, Griechen und Römern trifft man Pauken an, wie aus
allen Denkmahlen dieser Völkerschaften erhellt. Schrecklich und wahr
ist der Gedanke, daß _Rache_ den ersten Stoff zur Erfindung der
Trommel hergab. Mein Feind ist todt! dachte ungefähr ein Barbar; aber
auf seinem Felle will ich mich noch tummeln. Er that es; und seine
menschlicheren Nachahmer wählten Eselshäute. Kriegerischer Ton ist
der einzige Charakter dieses Instruments; daher gibt es auch wenige
Völker in der Welt, welche die Trommel nicht kennen. Forster traf auf
seiner Reise um die Welt, sogar unter den Tahitanern, Ottahitanern und
Irokesen Trommeln oder Pauken an, die sie theils im Kriege, theils in
kleinerer Form, zum Tanze gebrauchen.
_Die Trommel_
hat auch wirklich so etwas Wildes, Tosendes, zum Streit Erweckendes,
und durch seine weithallende Stärke zum Signalisieren so etwas
Eigenthümliches, daß sich schwerlich ein anderes Instrument zu dieser
Absicht denken läßt. Da sich das Crescendo und Decrescendo, da sich
das Wirbeln, Brausen, Toben und Ineinanderströmen der Töne auf der
Trommel im höchsten Grade ausdrücken läßt, so muß der Tambour etwas
mehr haben als Uebung.
Der Pauker ist ganz musikalisch; er muß sich nach Noten, und dem
Tactschlag richten. Man kann die Pauken durch alle Töne stimmen, und
Wunder damit hervorbringen, wenn man äußerste _Habilität_ der Arme
mit raschem immer gegenwärtigem Geiste zu verbinden weiß.
Wir besitzen ein sehr schönes Buch von der Pauke, welches _Hauber_,
Hofpauker in Dresden, im Jahre 1768 heraus gab. Das Instrument wird
im Kriege, in der Kirche und in der Oper gebraucht. Nur im traulichen
Privatconcert ist es unerträglich.
Bekanntlich werden nun auch die Trommeln bey gut organisirten
Janitscharenmusiken, so wie die Pauken nach Noten gespielt.
_Die türkische Musik_
welche seit vierzig Jahren auch in Deutschland bey verschiedenen
Regimentern eingeführet wurde, hat auch das Studium der musikalischen
Instrumente der Türken veranlaßt. Der Charakter dieser Musik ist so
kriegerisch, daß er auch feigen Seelen den Busen hebt. Wer aber das
Glück gehabt hat, die Janitscharen selber musiciren zu hören, deren
Musikchöre gemeiniglich achtzig bis hundert Personen stark sind; der
muß mitleidig über die Nachäffungen lächeln, womit man unter uns meist
die türkische Musik verunstaltet.
Als man dem türkischen Gesandten in Berlin, Achmet Effendi zu Ehren,
ein türkisches Concert aufführte, schüttelte er unwillig den Kopf, und
sagte: Ist nicht türkisch! -- Seit dem aber hat der König von Preußen
wirkliche Türken in seine Dienste genommen, und die wahre türkische
Musik bey einigen seiner Regimenter eingeführt. Auch zu Wien unterhält
der Kaiser ein treffliches Chor türkischer Musikanten, die der große
_Gluk_ bereits in den Opern gebraucht hat.
Die Instrumente zu dieser Musik bestehen in Schallmeyen, welche die
Türken meisten Theils um den Ton zu schärfen; aus Blech verfertigen;
aus krummen Hörnern, die im Ton fast an unsere Baßhörner gränzen;
aus einem großen und einem kleinen Triangel; aus dem so genannten
Tambourin, wo das Schütteln der Schellen, die bey den Türken von Silber
sind, große Wirkung thut; und aus zwey Becken vom feinsten Bronce, oder
Glockenspeise die tactmäßig an einander geschlagen werden; endlich aus
zwey Trommeln, wovon die kleinere immer wirbelt und fluthet, die große
aber gedämpft, und unten mit einer Ruthe gestäubt wird.
Wie original, wie einzig sind hier die Töne zusammen gesucht! Die
Deutschen haben diese Musik noch mit Fagotten verstärkt, wodurch die
Wirkung noch um ein Großes vermehrt wird. Auch Trompetenstöße lassen
sich dazwischen gut anbringen. Kurz, die türkische Musik ist unter
allen kriegerischen Musiken die erste, aber auch die kostbarste, wenn
sie so vollkommen seyn soll, als es ihre Natur, und ihr heroischer
Zweck erheischt. Da die türkische Musik nicht nach Noten, sondern bloß
aus dem Gedächtniß spielt, (denn nur wir Deutsche haben angefangen, sie
in Zeichen zu setzen), so läßt sich von ihrer Theorie nichts weiter
sagen, als daß Ohr und Uebung ihre Vollkommenheit allein entscheiden:
Sie liebt bloß den zweyviertels Tact, wie wohl wir auch sehr glückliche
Versuche mit andern Tacten gemacht haben. Indessen erfordert keine
andere Gattung von Musik einen so festen, bestimmten und allgewaltig
durchschlagenden Tact. Jeder Tactstrich wird durch einen neuen
männlichen Schlag, so stark conturirt, daß es beynahe unmöglich ist,
aus dem Tacte zu kommen. F_dur_, und B_dur_, scheinen die
Lieblingstöne der Türken zu seyn, weil in diesen der Umfang aller ihrer
Instrumente am genauesten zusammen läuft. Inzwischen haben wir Deutsche
auch glückliche Proben mit D_dur_, und C_dur_ angestellt,
woraus die große Wichtigkeit der türkischen Musik erhellet.
* * * * *
Außer den gedachten Instrumenten gibt es noch verschiedene, die eben
nicht für ganze Concerte, sondern bloß für Gesellschaften erfunden
sind. Unter diese gehören vorzüglich die Reiseorgel, oder Tragorgel,
die heutiges Tages eine solche Vollkommenheit erreicht hat, daß auf
einer Walze oft zehn bis sechzehn Stücke gesteckt werden können. Die
kleinern Flagioletten-Instrumente, womit man Vögel abrichtet, gehören
nur in einem niedrigern Grade in eben diese Sphäre. Da hier alles
Mechanismus ist, und der Zephyrgriff des Genies gar nichts dazu
beyträgt; so gehören diese Instrumente nicht in den Gesichtskreis der
Aesthetik.
Man hat das _Mundblättchen_ in unsern Tagen zu einer solchen
Vollkommenheit empor getrieben, daß man die ersten Hoboenconcerte damit
weg bläst. Auch gibt es Menschen, die bloß mit der Zunge und den Lippen
alle Instrumente nachahmen. Man bläst auf den Hutecken; man bildet mit
nassen Fingern den Baß auf dem Tisch oder Stocke; man pfeift durch die
Nase; man nöthigt gleichsam der ganzen Natur Töne ab.
_Die Maultrommel_
wurde wegen ihres unmerklichen Nachhalls, und wegen der schnarrenden
Zunge, die diesen Nachhall verschlingt, nur unter die niedrigsten
Classen der Menschen verdammt. Aber was vermag der Mensch nicht!
Man spielt jetzt Sonaten, Variationen, und was man will auf der
Maultrommel. Ja man hat sogar gefunden; daß der Nachhall dieses
verachteten Instruments, unter die delicatesten Töne der Welt gehöre.
Könnte man diesem Nachhalle mehr Umriß geben, und ihn in die Schranken
der Melodie einleiten, so würde die Maultrommel geadelt werden müssen.
Vielleicht aber steht noch ein Genie auf, das die Schwingungen der
Maultrommel scharf conturiret, und mit der Zunge beschränkt: dann hat
man ein Instrument, das unter allen nachtlichen Instrumenten das erste
ist. Man denke sich den feinsten Tonnachhall, mit allen Winkelzügen
aufs genaueste bestimmt; so denkt man die Maultrommel in ihrer
Vollkommenheit.
So hoch es der musikalische Geist in der Erfindung seiner Werkzeuge
hinauftrieb; so lassen sich doch sehr leicht noch weit mehrere
musikalische Instrumente gedenken. Das Holz und alle Metalle, die
Stahl- Messing- und Darmsaiten, Stein, Silber und Porzellan haben noch
unzählige Empfänglichkeiten für Töne. Nicht einmahl alle _Formen_
für musikalische Instrumente sind erschöpft. Man findet in scharf
beobachtenden Reisebeschreibern so viel neue bey uns unbekannte
Instrumente bemerkt, daß nur noch ein Schöpfergeist dazu gehört, auch
die Erfindungen der Wilden unter uns zu veredeln.
Vom Gesang.
Dieß ist unstreitig der erste Artikel in der ganzen Tonkunst, die Axe,
um die sich alles dreht, was Melodie, Modulation, Harmonie heißt. Alle
Instrumente sind nur Nachahmungen des Gesangs: der Gesang sitzt als
König auf dem Throne, und ringsum beugen sich alle Instrumente als
Vasallen vor ihm.
_Die Menschenstimme_
ist ganz natürlich Urton, und alle übrigen Stimmen der Welt sind nur
ferner Nachhall dieser göttlichen Urstimme. Die _Menschenkehle_
ist das erste, reinste, vortrefflichste Instrument in der Schöpfung.
Ein natürlich schönsingendes Bauernmädchen _rührt_ mehr, als der
erste Violinist der Welt. Es kömmt mithin außerordentlich viel darauf
an, das Gesanggenie zu kennen, und selbigem die gehörige Bildung zu
geben. Wer ohne Anleitung rein singen kann; wer jeden gegebenen Ton
gleich genau trifft; wer _Prime_ und _Secunde_ ohne Anleitung
anzugeben weiß; wer eigene aus seinem individuellen Charakter genommene
Manieren hat, wer, und die Hauptsache ist dieß, eine klare viel
umfassende Stimme hat der ist ein Singgenie.
Der große Porpora pflegte zu sagen: Zu einem vollkommenen Sänger
gehören hundert Eigenschaften. Neun und neunzig rechne ich zur Stimme
allein, und die hundertste nenne ich _Theorie_. Eine äußerst tiefe
und treffende Bemerkung! Wer eine vortreffliche Stimme hat, darf nur
Noten lesen lernen; nur vorzügliche Musik hören, so ist er alles was
er seyn will, ja auch ohne Noten und Nachäffung fremden Geschmacks,
wird er alle Gesellschaften entzücken. Ein Singgenie muß also mit der
äußersten Feinheit behandelt werden, und nur ein echter musikalischer
Kopf kann demselben Unterricht geben. Ein trockener Schulmeister
verbildet den herrlichen Grundstoff, wischt Urtöne hinweg, und heult
dem Schüler oder der Schülerinn seine eignen schlechten Töne vor. Zu
einem _Sangmeister_ werden folglich die größten musikalischen
Eigenschaften erfordert. Er muß erfinden, tief fühlen, correct setzen,
und mit vieler Weisheit unterrichten können.
Die Solfeggi, oder Singübungen, geben der Stimme die gehörige
Ausbildung, und machen gleichsam von der Singleiter, die in Wolken
dunkel stand, jede goldene Sprosse sichtbar. Die Einrichtung dieser
Solfeggi's ist daher von äußerster Wichtigkeit, und verdient auf
Grundgesetze zurückgeführt zu werden. Hier sind die unveränderlichen
Gesetze derselben.
I. Der Sänger studiere zuerst aufs genaueste seine _Leiter_,
und wiederhohle sie Morgens und Abends mit der strengsten
Gewissenhaftigkeit.
II. Er lerne vorzüglich stehende Töne oder weiße Noten, aufs
pünctlichste ausdrücken; werde Meister vom Schwellen und Sinken, vom
Wachsen und Sterben der Töne.
III. Dann lerne er erst in Achteln oder simpeln Tönen empor steigen,
ungefähr in den Abstufungen von Secunden.
IV. Alsdann lerne er Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septimen,
Octaven und mehrere Weiten, mit dem gehörigen Portamento oder Träger
ausdrücken.
V. Nach diesem übe er sich in laufenden Passagen, damit seine Kehle
schlüpfrig, und nach der Kunstsprache roulant wird.
VI. Die Nüancen der Empfindungen lassen sich zwar nicht ganz genau
bestimmen, denn wer kein Herz hätte, würde auch nie gefühlvoll singen
lernen. Aber dem Schöpfer sey Dank! jeder Mensch hat ein Herz, und
der ist ein Stümper, der die Cordialsaiten auch auf dem dumpfsten
Instrumente, nicht aufzufinden weiß. Empfindung und Naturgefühl ist in
aller Menschenherzen, nur bey einem tiefer und versteckter, als beym
andern. Des Sangmeisters Pflicht ist es also, diejenige Seite in seinem
Subject aufzusuchen, wo er ihm am sichersten beykömmt. Trifft er diese,
so öffnet sich die Herzader gewiß, und der Purpurstrahl springt.
VII. Die musikalischen _Verzierungen_ muß zwar der Sänger sorgfältig
studieren, weil dadurch seine Kehle geläufig wird, er muß aber
den Gesang damit nicht überladen, weil allzu viel Künsteley und
Schmuckwerk der Simplicität schadet, und die Erfindung quetscht. Ein
zierlich ausgedrückter Mordent, gefühlvolles Hinschweben von einem
Tone zum andern, Portamento; das Aufschwellen und Hinsterben des
Tons; Verflößung der Töne, oder das Mezzotinto; ein rührendes Trillo,
aufsteigend, und wieder hinsterbend; eine dem Charakter der Arie
angemessene Cadenz; die nie zu lang seyn muß, wenn sie nicht einen
Staat im Staate bilden will: dieß sind ungefähr die Verzierungen,
welche den Gesang bilden, heben und verschönern.
Man theilet die Töne der menschlichen Stimme am richtigsten in folgende
Classen ein:
1. _Der Hirnton._ Den der große Porpora Wiederhall im Schädel nennt.
Wenn sich eine Sylbe mit dem Selbstlauter _I_ nennt; so hallt der Ton
immer ins Hirn hinauf. Man muß sich mithin hüthen, allzu häufig mit
dem Vocal _I_ zu coloriren, weil dadurch der Gesang in mausähnliches
Pfeifen ausartet.
2. _Der Nasenton_, kann nur allein im Komischen vorkommen, zum
Beyspiel in den Ausdrücken der Verspottung, der Naseweisheit, und der
Nachäffungen des Dudelsacks und der Leyer. Der französische Gesang wird
dadurch abscheulich, daß sie auch in ernsthaften Stücken den Nasenton
gebrauchen.
3. _Der Kehlenton_, ist eigentlich der reine Gesang aus voller
Kehle, und das Eigenthum der Deutschen. Zur Bildung der Kehle wird
außerordentlich viel erfordert. Sie muß fürs erste von der Natur schon
gestimmt seyn; und dann, durch beständige Uebung so abgeschliffen
werden, daß sie die stehenden Noten, wie die fortrollenden, mit
gleicher Geläufigkeit ausdrücken kann. Der Sänger muß alles vermeiden,
was die Kehle trocken macht; auch die allzu große Schlüpfrigkeit der
Kehle ist dem Gesang schädlich, weil da die Töne gleichsam in Sümpfen
zu waden scheinen. Man muß die Kehle auch anatomisch kennen, und
sonderlich die Vibration der Zunge aufs genaueste untersucht haben,
wenn man richtige Vorschriften zur Bildung der Kehle entwerfen will.
_Vogler_ hat unter allen Sangmeistern dieses am besten gethan.
3. _Der Lungenton._ Physiologisch betrachtet, beschäftiget sich zwar
die Lunge mit allen Tönen; hier aber ist die Rede von solchen, wo das
Pfeifen und Zischen der Lunge allein gehört wird, wie z. B. in den
Gesängen der Kosaken und Kalmucken. Dieser Ton ist so widerlich und
kreischend, daß er nur in höchstseltenen Fällen, und dieß meist im
Niedrigkomischen erträglich ist.
4. _Der Magenton._ Alle harten Aspiranten, die meisten aufgehäuften
Consonanten, wie z. B. das _Ch_, kommen aus dem Magen. Die Schweizer
drücken diesen Ton am derbsten aus; er ist aber widerwärtig, und darf
in der Musik gar nicht gebraucht werden.
5. _Der Herzton._ Die Seele aller Töne! Jedes Werkzeug der Stimme
ist nur todter Klang, wenn ihm nicht das _Herz_ Leben und Wärme
ertheilt. Jeder Gesang, woran nicht das Herz Theil nimmt, hat wenig
oder gar kein Interesse. So wie man das Herz moralisch bilden kann, so
kann ein großer Meister das Herz auch musikalisch bilden, das heißt:
die Empfindungen dem Sänger so nahe legen, daß sich sein Herz öffnen,
und zum richtigen Ausdruck derselben geschickt werden muß. Wer selbst
nichts fühlt oder sein _Herz_ für die Eindrücke der Tonkunst
verschlossen hat; der werfe sich ja nie zum Sangmeister auf. Er wird
ambulante Orgeln hervorbringen, die wenn sie das auf Walzen gesteckte
Stück herunter gedudelt haben, todt kalt bleiben; aber Menschenstimmen,
herrlichen Engel- nachahmenden Menschengesang wird er ewig nicht
bilden.
Die Stimmen nach ihrem Umfange werden eigentlich in vier Hauptclassen
eingetheilt: in _Discant_, _Alt_, _Tenor_ und _Baß_. Darin aber liegen
noch folgende Abstufungen: der _hohe_ und _tiefe Discant_; der _hohe_
und _tiefe Alt_, oder _Contra-Alt_; der _Tenor_, _Bariton_ und _tiefe
Baß_. Die Scale des hohen Discants reicht vom Tenor _B_, bis ins
dreygestrichene _D_ oder dreygestrichene _E_. Der tiefe Discant oder
Second hat einen kleinern Umfang, und reicht in der Höhe nur bis ins
_A_ oder _B_. Der Alt schwebt in der Mitte, und hat ungefähr einen
Umfang von anderthalb Octaven. Der Contra-Alt ist noch eingeschränkter,
und hat etwa eine Octave, None oder Decime, aber alle diese Töne in der
äußersten Dicke und Reinigkeit.
_Bariton_ ist halb Tenor und halb Baß, vornehmlich für das Theater
geschickt. Sein Umfang hält zwey volle Octaven, vom _F_ bis wieder ins
_F_. Der _tiefe Baß_ enthält auch zwey volle Octaven, vom unterm _C_
bis wieder ins _C_, und alle in ungewöhnlicher Dicke, dicker noch als
Posaunenton. Diese Stimme ist höchst selten, und äußerst geschickt,
den ganzen Chor zu heben und zu tragen.
* * * * *
Die meisten und schönsten Discantstimmen findet man in Welschland; auch
sind die Tenorstimmen dort häufiger, als in andern Ländern: die besten
Alt- und Baßstimmen aber sind in Deutschland heimisch, wiewohl es auch
in Bayern und Böhmen ganz vortreffliche Tenorstimmen gibt.
Zur _Bildung_ der Stimme, wenn Mutter Natur vorgearbeitet hat,
sind folgende Grundsätze hinreichend:
1. Man drücke die Worte, die man vortragen will, mit äußerster
_Deutlichkeit_ aus. Ein Sänger oder eine Sängerinn, die nicht
verständlich sind, haben schon den ersten Eindruck verloren. Man muß
den Text, den man abzusingen hat, vorher aufs genaueste durchstudiert
haben. Jedes Wort ja beynahe jede Sylbe des _Dichters_, muß auf
den Lippen des Sängers wiedergeboren werden. _Plutarch_ und nach
ihm _Klopstock_, haben im _deutlichen Vortrage_ des _Gesangs_ die
Hauptwirkung desselben gesucht.
2. Der Sänger, wenn er nicht am Flügel sitzt, stehe gerade, singe
aus voller Brust, und begleite die Empfindungen der Melodie, mit der
gehörigen Pantomime. Wer z. B. eine zürnende Arie, oder ein Furioso,
mit gerader Kopfstellung vortragen wollte, würde nur für Blinde, aber
nie für Sehende interessant seyn. Das Schütteln des Hauptes; jede
schwache oder starke Bewegung desselben, gibt dem Tone eine äußerst
wichtige Modificirung.
3. Alle Unarten der Stimme, das Näseln, Schnarren, sonderlich die
Fehler so aus der schwachen Lunge entspringen; das Sinken des Tons vom
Urelemente herab, lassen sich bey jedem guten Gesange nie denken.
4. Alltägliche Verzierungen, oft selbst _modische_ Schnörkel übel
angebracht, sind Unsinn im guten Gesange. Mit einem Wort kann je
das Genie seine heiligen Rechte behaupten, so wird es selbige im
Gesang behaupten. Dem großen Sänger kann man nur wenige Striche der
Kunst zur Vollendung geben; denn er bringt seine Urkraft vom Himmel.
Inzwischen ist es Thorheit zu behaupten, daß man selbst die feinsten
Nüancen und Tiraden, nicht jedem Sänger oder jeder Sängerinn durch
weise melodische Didactik beybringen könne; da es in den Augen aller
Weisen ein ewiger Grundsatz bleiben muß, das Schöne eben so wohl,
wie das Gute und Wahre zu detailliren. Die besten Anleitungen zur
Singkunst haben uns _Porpora_ und _Hiller_ gegeben. Hiller ist für
Deutschland so interessant; daß er in allen Singschulen als classischer
Schriftsteller geehrt zu werden verdient. Seine _Anweisung zur
Singkunst_, ist herrlicher Extract von den trefflichsten Grundgesetzen
der ersten Sangmeister. Er selbst hat uns die erste Sängerinn der Welt
geliefert; es läßt sich also daraus mit Recht schließen, daß Hiller die
Geheimnisse der Singkunst ganz durchblitzt habe.
Wenn Deutschland einmahl aufmerksam darauf wird, die Singgenies zu
wecken; wenn es die Eigenschaften des wahren und großen Gesangs
ganz durchstudiert; wenn die Fürsten nicht bloß glänzende Orchester
anlegen, sondern auch Singschulen anzuordnen beginnen; so läßt sich für
deutschen Gesang alles erwarten. Inzwischen muß man im Durchschnitt
behaupten, daß die _Reichsstädte_ Deutschlands, mehr für dieß erste
Capitel der Tonkunst gethan haben, als alle Fürsten zusammen genommen.
Vom musikalischen Styl.
Die musikalische Schreibart ist so verschieden, wie die poetische.
Sie kann erhaben und populär, einfältig und geschmückt, prächtig
und simpel, hoch und niedrig, ernst und scherzend, tragisch und
komisch, tiefsinnig und leicht, stark aber nie schwach seyn. In der
Mannigfaltigkeit und Mischung dieser Style beobachtet der Musiker
eben die Grundsätze, welche der Dichter und Redner zu beobachten
hat; ein sichrer Beweis von dem genauen Bande, das die Künste unter
einander verbindet. Man könnte überhaupt den musikalischen Styl, in den
_religiösen_ und _profanen_, oder wie es die Alten zu thun pflegten, in
den geistlichen und weltlichen Styl eintheilen. Da sich aber besonders
in neuern Zeiten, die Musik in verschiedene Zweige verbreitet hat;
so ist noch eine weit genauere Eintheilung nothwendig worden. Diese
Eintheilung besteht in folgenden ganz natürlichen Abstufungen.
_Der Kirchenstyl._
Die erhabenste Gattung des musikalischen Styls! Man theilt ihn in
_Choral-_ und _Figuralmusik_ ein. Der _Choral_ hat so viel Würde,
Herzerhebung, Pathos, dauernde Wirkung, daß er mit Recht im Kirchenstyl
obenan steht.
Wenn alle andere Musik den Launen der Mode unterworfen ist, so _bleibt_
der Choral allein, und seine himmlische Kraft wirkt unter allen
cultivirten Völkern gleich stark. Die acht Melodien, welche _Ambrosius_
von den Griechen entlehnte, so wie seine eignen Compositionen, werden
noch heut zu Tage mit Entzücken angehört; wenn gleich einige davon über
zwey tausend Jahre hinauf reichen.
Die ersten Choralgesänge, aus den Zeiten der Reformation, welche
_Luther_ und _Zwingli_ veranstalteten, sind so herrlich, so ganz der
Hoheit der Religion angemessen, daß es ihnen schwerlich einer unter
uns nachthun wird. Die neuern Tonsetzer fangen bereits an, Schnörkel
in geistliche Lieder zu bringen, die doch dergleichen Verzierungen
durchaus nicht vertragen. Ein Muttergottesbild, selbst von einem Carolo
Dolce gemahlt, würde fast jeden himmlischen Reitz verlieren, wenn man
es ins Costum der neuesten Mode kleiden wollte. Eben so ungestaltet ist
ein Kirchenlied, mit den Franzen der Mode behängt! Wer andächtig setzen
will, muß selbst andächtig seyn. Daher rühren die besten Choräle,
welche die christliche Kirche besitzt, von religiösen Componisten her.
Es ist sehr zu beklagen, daß die Antifonen unter den Protestanten
beynahe ganz abgekommen sind, da sie doch eine augenscheinlich
große Wirkung hervor bringen, wie man aus dem Te Deum, dem Kyrie,
und einigen herrnhuterischen Antifonen mit Bewunderung ersehen kann.
_Klopstock_ hat deßhalb in seinen Liedern die Antifonen wieder
einzuführen gesucht; allein sie sind jetzt noch nirgends aufgenommen
worden, als in Hanau[16].