worauf nur da und dort ein Blümchen wächst. Die Römer waren wie in
allen schönen Künsten, so auch in der Tonkunst, ganz und gar Copisten
von den Griechen. Doch findet man schon im _Livius_ Spuren der
ältesten Musik unter den Römern. Schon Romulus, besonders aber Tullus
Hostilius, verbanden die Musik mit ihrem Gottesdienste. Wie alle
Musik, die in der Wiege liegt, so war auch die römische zu jenen
Zeiten klein, dürftig und einfältig. Der vortreffliche musikalische
Geschichtschreiber _Pater Martini_ behauptet, (aus welchen
Quellen kann ich nicht bestimmen) daß die römische Musik lange Zeit
keinen weitern Umfang gehabt habe, als unser Kühhorn; und ich glaube
auch seinem Zeugnisse. Die Töne des Kühhorns liegen ganz und gar in
der Natur; alle übrigen dazwischen liegenden Töne muß erst die Kunst
suchen. Da aber zu Untersuchungen dieser Art, Muße, Anstrengung,
Behaglichkeit und Wohlstand gehört; so lassen sich diese Mitteltöne vom
kriegerischen Geiste der Römer nicht so bald erwarten. Die Instrumente,
welche man in Rom ausgrub, sind auch so dürftig gemacht, daß die der
Wilden in Nordamerika noch mehr Schönheit und Umfang haben. In den
reichen Antiquitätensälen der Römer findet man dergleichen Instrumente
zu tausenden, wovon einige so bizarre Formen haben, daß man nicht weiß,
was man aus ihnen machen soll. Die einfache und doppel Pfeife, das
Krummhorn, das Schneckenhorn, die Tuba oder Trompete, das Cymbal, und
eine Art von Pauken, kann man noch von einander unterscheiden. Dazu
kamen noch ihre Leyern, die so eng und unschicklich gemacht waren,
daß sich kein starker bedeutender Ton von ihnen erwarten läßt. Die
Kunst Resonanzböden anzubringen, durch Stege die Saiten zu theilen,
den Schall zu vermindern oder zu vermehren, scheint ihnen noch zu
den Zeiten des Horaz ganz unbekannt gewesen zu seyn. Doch haben
die friedlichen Zeiten Augusts auch die Musik in bessere Aufnahme
gebracht. Die Vestalinnen legten sich auf den Gesang; Mädchen und
Knaben wurden abgerichtet in Chören mit einander zu wetteifern, wie
man aus dem Carmen seculare des Horaz ersiehet, welches unstreitig
von Wechselchören abgesungen wurde. Wäre die römische Musik so
vortrefflich gewesen, wie die Pöesie; so müßte etwas Großes und Ganzes
herausgekommen seyn. Allein die Römer beweisen durch ihr Beyspiel, daß
die Musik nicht immer blühe, wo die Dichtkunst hoch gestiegen ist. Zwar
sollen einige römische Weltweise die Grundsätze der Tonkunst untersucht
haben: da aber ihre Schriften alle verloren gegangen sind, wer kann
urtheilen?
Es ist bekannt, daß die Römer die Musik so wohl bey dem Schauspiel,
als auch bey ihren Heeren anwandten, weil sie die Macht derselben
von barbarischen Völkern erlernten. Allein ihre Kriegsmusik war, wie
man gewiß weiß, äußerst elend und kraftlos. Weit besser aber muß ihre
theatralische, sonderlich mimische Musik gewesen seyn, weil sie die
Geberdensprache der größten Meister in der Mimik dollmetschte. Da es
aber den Römern an musikalischen Zeichen fehlte, so sind alle Beyspiele
davon verloren gegangen.
Mit dem Verfalle des römischen Staats, sanken auch die Künste immer
tiefer herunter, und man hörte in ihren letzten Zeiten kaum noch einige
wimmernden Laute der Tonkunst: ja diese göttliche Kunst wäre vielleicht
lange unter römischem und griechischem Schutte begraben geblieben, wenn
nicht die Christen, von ihrer Kraft überzeugt, solche fortgepflanzt
hätten: daß sie schon von den Aposteln zum Kirchengesang gebraucht
worden, sieht man aus der Ermahnung des Apostels Paulus: »Erbauet euch
selbst unter einander mit Psalmen, Gesängen und geistlichen lieblichen
Liedern.« Jede gottesdienstliche Versammlung der Christen begann mit
einem Liede, und schloß sich mit einem Liede: eine Sitte, die sich
bis auf unsere Zeiten erhalten hat. _Plinius_ sagt daher von den
Christen seiner Zeit: Sie stehen früh auf, kommen zusammen, und singen
ihrem Gott Christus ein Lied, dann erst gehen sie an ihre Geschäfte.
_Athanasius_ der große Kirchenvater, war unstreitig ein
vortrefflicher Tonkünstler: er verbesserte den Kirchengesang unter den
Christen durchgängig, und verfertigte selbst einige herrliche Lieder,
wovon wir sein _Te Deum laudamus_ noch heute tausend Mahl singen,
und tausend Mahl entweihen. Luther hat es ins Deutsche übertragen, und
des Athanasius Melodie beybehalten. In der griechischen Kirche gibt es
noch viele von Athanasius gesetzte Lieder, die gleiches Verdienst
haben.
Die Gesänge des _Lactantius_ wurden lange in den christlichen
Kirchen abgesungen, und die Katholiken singen sie noch immer.
_Luther_ verdrängte aus den weisesten Gründen die lateinischen
Gesänge ganz und gar aus der deutschen Kirche; übersetzte aber auch
einige der besten ältern Gesänge, und behielt die Melodien bey. In der
morgenländischen Kirche erhielt sich der wahre Geschmack der Tonkunst
länger, als in der abendländischen; denn hier artete sie, sonderlich
unter den Päpsten, gar bald in schwelgende Pracht aus, und in einen
Pomp, worunter die edle Einfalt erlag. Ihr Gesang war wie Jamblichius
sagt, tosendes Pfaffengebrüll; und ihre Instrumentalbegleitung nichts
anderes, als ein unverständliches Gewirr und Geklingel. In der
griechischen Kirche dagegen behielt man die edle Simplicität, bis
auf den Untergang des Staats bey. Das griechische Kaiserthum beweist
den Satz, daß der Verfall eines Staats eben nicht immer mit dem
Verfalle der Künste und Wissenschaften verbunden seyn müsse: denn aus
Constantinopels Trümmern traten die Lehrmeister des ganzen menschlichen
Geschlechts hervor. Die Musen flüchteten nach Italien, und mit ihnen
auch Polyhymnia, Uranias trauliche Schwester.
Die Italiäner haben also sehr frühzeitig Epoche in der Musik gemacht;
und diese ihre glänzende, die finstersten Jahrhunderte erleuchtende
Epoche, ist noch immer nicht verschwunden. Ganz Europa hat sich nach
den Welschen gebildet, und sie verdienten vor allen Völkern der Welt
diese Ehre. Denn was war und ist die Tonkunst der Italiäner? -- Ihr
Gesang ist schmelzend, ihre Instrumentalbegleitung war sonderlich in
der ersten Periode ihrer Tonkunst, nicht rauschend und übertäubend,
sondern eine stille krystallene See, die den Kahn des Gesanges trug
und hob. Es ist also der Mühe werth, die Ursachen aufzusuchen, wodurch
Italien sich in der Tonkunst so weit über alle andern Nationen hinweg
schwang.
Fürs erste, mag der günstige Himmelsstrich, der die Menschen so sehr
zum Sang und Spiel auffordert, wohl einigen Antheil an diesem Fluge der
Phantasie haben: ob ich gleich nicht mit dem großen _Winkelmann_
behaupten möchte, daß die Griechen bloß durch die Wohlthat ihres
Himmelsstrichs Griechen geworden sind, und daß also Italiens
Pomeranzendüfte einen so großen Antheil an ihrer blühenden Tonkunst
haben müßten. Man hat zwar die Bemerkung gemacht, daß ein günstiges
Klima größere Musiker zeuge, als ein ungünstiges; doch hat unser
nördliches Deutschland diesen Satz sehr eingeschränkt; denn wir haben
Musiker hervorgebracht, die nicht bloß mit den Welschen wetteifern,
sondern sie an Genie und Reichthum der Erfindung überflogen. Ein
Feuerländer singt nicht; da hingegen der Otahiter in den Wollüsten der
Musik schwimmt. Aber zwey Gränzlinien des äußersten entscheiden hier
nichts. Doch bleibt so viel gewiß, daß ein mildes Land, und fröhliche
Muße fast immer den Gesang hervorbringen.
Die zweyte Ursache des Aufflugs der welschen Musik ist entscheidender,
und besteht in außerordentlicher Aufmunterung derselben durch die
Großen, und in den fürstlichen Belohnungen, die sie ausgezeichneten
Musikern geben. Das Haus _Medicis_ hat sich unsterbliche
Verdienste um die Tonkunst erworben, die großen Fürsten dieses Hauses
ehrten die Musiker, als wären sie die ersten Säulen des Staats. Ein
Capellmeister Nahmens _Crysolidas_, ein geborner Grieche, hatte
2000 Zechinen Besoldung; den Rang gleich nach dem Oberhofmarschall; und
speiste gewöhnlich alle Tage an der Tafel des Herzogs. Unter dießen
großen Pflegern der Musen blühte eigentlich die Musik in Italien
zuerst auf. Man hat noch Kirchenstücke aus jenen Zeiten, welche voll
Einfalt und Majestät sind. Auch fing man damahls an, zuerst die
_Theorie_ der Musik zu untersuchen, und zwar mit solchem Tiefsinn,
daß unsere neuern Musiker noch sehr viel daraus lernen können. Die
Republik Venedig eiferte den Medicäern in der Unterstützung der
Tonkunst rühmlichst nach. Einer ihrer Bürger, Nahmens Joseph Zarlino,
schrieb ein Werk in vier Foliobänden über die Harmonie, welches noch
heute das Handbuch der größten Tonsetzer ist. Der deutsche Orpheus
_Bach_ sagte einst zu einem Engländer, der ihn fragte, was er für
Lehrer gehabt habe? Meinen Vater antwortete er und Zarlino. -- Die
Venetianer erfanden mehrere Register in der Orgel; sie verbanden die
Instrumentalmusik mit dem Gesang in der Kirche; und wurden endlich im
vorigen Jahrhundert die Schöpfer der _Oper_.
Die erste Oper, welche 1624 zu Venedig aufgeführt wurde, ist zwar
gedruckt erschienen; aber durch ihre Seltenheit so kostbar, daß
man jetzt hundert und mehrere Louisd'ors dafür bezahlt. Sie ist
groß im Style, voll Einfalt und Majestät; der Gesang durchgängig
herrschend, und die Instrumente sind ihm ganz und gar unterworfen. Die
Carnevals-Lustbarkeiten haben Anlaß zur Erfindung der Oper gegeben.
Was aber die Venetianer über alles erhebt, ist, daß man _ihnen_
die große Erfindung der _Noten_ zu danken hat. Vorher war es
äußerst mühsam, ein musikalisches Stück aufzusetzen. Man behalf sich
allenthalben mit der so genannten deutschen Tabulatur, wo man vier
Linien zog, und durch Buchstaben und Striche, die Höhe und Tiefe, und
den Werth der Töne anzeigte. _Guido_ von Arezzo aber sah die
Gebrechen dieser Setzart zuerst ein, und erfand unsere heutigen Noten;
eine Erfindung, die eben so groß und wichtig, als die Erfindung der
Zahlen ist. Durch sie hat man es endlich dahin gebracht, daß nicht
nur die trägsten, wie die blitzschnellsten Töne fixirt, sondern die
musikalischen Erfindungen aller Nationen, auf die späteste Nachwelt
gebracht werden können. Die Pause, Tactstriche, Vermehrung der Tacte,
Bestimmtheit und Natur der Schlüssel, alles dieß verdanken wir dem
großen _Guido_. Er belauschte gleichsam die Pulsschläge der
Musik, und machte sie durch Charaktere anschaulich. Nach seinem Tode
gab man den Noten immer mehr Vollkommenheit: man zerschnitt die ganzen
Schläge in Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel, Zwey und dreyßigstel
und Vier und sechzigstel; man erfand die Fermaten, Mordenten, und
die Zeichen des ganzen musikalischen Colorits so, daß jetzt die
musikalische Sprache die bestimmteste und vollkommenste in der Welt
ist.
Die Noten haben auch dem großen _Leibniz_ den Riesengedanken
eingegeben, eine allgemeine Sprache zu erfinden. Denn schloß er, so wie
ein jedes cultivirtes Volk die Noten gar leicht erlernen kann, ohne
die Sprache des andern zu verstehen, so wären auch Zeichen gleich den
Noten möglich, welche unsere Ideen fremden Nationen verständlich machen
könnten. Er starb auch mit der vollen Ueberzeugung von der Möglichkeit
dieser Erfindung. --
Der päpstliche Hof hat endlich die Musik in Italien auf den höchsten
Gipfel gebracht. _Pius IV._ und _Sixtus V._ haben sogar
einige Musiker canonisirt. Sie gaben eigene Schriften und Befehle
heraus, wodurch die Musik nicht nur allen Geistlichen aufs schärfste
anbefohlen, sondern auch ihre Vortrefflichkeit und Geistlichkeit
so erwiesen wurde, daß man beynahe alles darüber vergaß, und nur
Musik studierte. Die Päpste selbst besoldeten die Tonkünstler
außerordentlich. Die päpstliche Capelle zu den Zeiten des erwähnten
_Sixtus_, kostete jährlich 150,000 fl. zu unterhalten. Auch nach
Neapel und Genua drang dieser musikalische Enthusiasmus; und ganz
Italien ward bald ein lautschallender Concertsaal, der alle Europäer
herbey lockte, um daselbst wahre Tonkunst zu hören und zu lernen! --
Der stärkste und entscheidendste Grund von der Blüthe der Musik in
Italien ist sicher ihre engste Verbindung mit der Religion. In mehr als
einem päpstlichen Breve liest man noch in unsern Tagen den Ausdruck:
»_Sancta Musica_.« Ja, Papst _Honorius_ schrieb sogar _Beatus est,
qui ad honorem Dei, et beatae Virginis Mariae, coluit musicam._ Bey
Bestimmung der guten Werke stellten sie ausdrücklich den Satz auf: Es
sey vor Gott verdienstlich die Leute mit der Musik zu ergötzen. Noch im
vorigen Jahrhundert schrieb ein Cardinal.
»_Qui musicam non callet, seu nullo oblectamento animi illam audit;
ex diabolo est, nam solus ille omnem harmoniam respuit._« Man nehme
diese bis zur Schwärmerey getriebene Vorliebe für Musik, und stelle
sich Rom einige Jahrhunderte hierdurch vor: wie all seine prächtigen
Tempel von Menschenstimmen, Saitenklang, Orgelton, Pauken, Trompeten
und allen blasenden Instrumenten, Jahr aus Jahr ein wiederhallen;
wie diese Eindrücke in der frühesten Jugend schon in die Seele des
Welschen schneiden; wie kein Welscher bethet, beichtet, communicirt,
seine Andacht verrichtet, ohne daß ihn Töne der Musik umschwimmen;
und wenn man will; so setze man noch die besondere Reitzbarkeit der
italiänischen Nerven hinzu: so kann ein Blinder die Frage beantworten,
wodurch ist Italien in der Musik so groß geworden? In allen Arten des
musikalischen Styls hat dieß beneidenswürdige Land Meister aufzuweisen.
Sie haben sehr frühzeitig den Kirchenstyl bestimmt; _Allegri_
hat schon vor einigen Jahrhunderten so vortreffliche Chöre und
Wechselgesänge gesetzt, daß man sie nicht ohne Entzücken hören kann.
Sein _Miserere_, welches noch heutiges Tags am Charfreytage fast
in allen katholischen Kirchen gesungen wird, ist mit himmlischem Gefühl
gesetzt und wird nie aufhören zu wirken, so lang es noch Herzen gibt,
die für die Andacht glühen. --
Die Psalmen von _Orlando de Lasso_ aus der Mitte des sechzehnten
Jahrhunderts haben so viel Einfalt, Hohheit, Majestät des Ausdrucks,
daß ich es kaum begreife, wie man noch jetzt die Psalmen besser in
Musik übertragen kann. Die Meisterstücke dieses großen Tonsetzers
liegen zu München in der Bibliothek begraben, und nur manchmahl gibt
es einen Forscher, welcher den Staub hinwegbläßt und die Partituren
des großen Tonkünstlers studiert. -- Vielleicht macht uns noch ein
_Vogler_ mit den Sätzen dieses Musikers bekannt.
Die zweyte Periode der italiänischen Musik dauert ungefähr vom Jahr
1680 bis 1750. Sie ging von der äußersten Einfalt in etwas Pracht über,
und vereinigte die weltliche Miene des Dramas mit dem Gluthantlitze des
Kirchenstyls: und dieß legte den ersten Grund zum Verfall der Musik!
Da nichts schwerer ist, als die Gränzlinien des musikalischen Styls
zu bestimmen; so ist auch nichts leichter, als an dieser Klippe zu
scheitern. Noch ist es zwar nicht ganz geschehen; aber der Verfall der
Tonkunst ist nahe. -- An dieser Profanisirung ist niemand Schuld als
die Großen; denn diese thaten an die Genies die unsinnige Forderung,
die Kirche aufs Theater, und das Theater in die Kirche zu pflanzen.
Dieser Zwang veranlaßte die Tonmeister, eine gewisse Ueppigkeit in
den Kirchenstyl zu bringen, der die Gluth der Andacht beynahe ganz
ertödtet. _Anton Caldara_ schrieb ums Jahr 1722 zuerst in diesem
Style; doch behielt er noch das Fugenartige bey. Er war ein großer
Kenner des Contrapuncts, und verstand auch die Kraft des Sanges; aber
sein Geist beugte sich unter den Geschmack des kaiserlichen Hofes;
daher haben seine Messen schon einen Anstrich von Theaterchören.
Doch wäre es sehr zu wünschen, man hätte seine Manier beybehalten.
_Caldara_ gab den Instrumenten nicht mehr, als sie haben sollen;
er _hob_ den Gesang -- und wußte den Generalbaß zu bearbeiten.
Auch schlingen sich seine Fugen noch ziemlich richtig, und hüthen sich
vor dem leichtfertigen Tempo, das unsere heutigen Tonsetzer angenommen,
die nicht selten aus einem ernsten Halleluia und Amen einen Contratanz
gemacht haben.
Unstreitig sind in diesen beyden musikalischen Epochen die größten
Geister aufgetreten.
_Fuchs_, _Caldara_, _Brescianello_, _Tonini_,
_Marotti_, waren Köpfe vom ersten Rang; sonderlich arbeiteten die
großen deutschen Meister dem verderblichen Strome mit Glück entgegen;
und erst spät trat der Strom aus seinem Ufer, und verwüstete die
Gefilde.
Vom Jahr 1740 bis 1750 blühte die welsche Tonkunst, besonders die
dramatische in Neapel und Berlin in einem ausnehmenden Grade. Kenner
behaupten nicht ohne Grund, daß dieß die glänzendste Epoche der
Tonkunst gewesen. Der König von _Portugal_ hatte um diese Zeit ein
Orchester, welches das Erstaunen der Welt war. Aber der schreckliche
1. Nov. 1755 verschlang Lissabon im Erdbeben, und 78 der ersten
Musiker der Welt wurden unter dem Schutte begraben. In diesem goldenen
Zeitraume galt der Gesang alles; er herrschte, und die Instrumente
_dienten_ ihm als Vasallen. Die Würde der Orgel wurde durch
ganz Deutschland anerkannt, und von Sebastian Bach, Händel, Marchand
und Martinelli mit außerordentlichem Nachdruck gespielt. Man gab,
sonderlich in Italien und Frankreich, die vortrefflichsten Schriften
über die Musik heraus. Es gab Tonsetzer vom ersten Range, und die
Virtuosen wurden bis zur Verschwendung belohnt. Nur Schade, daß um
diese Zeit die Anzahl der Castraten so merklich zunahm. Die Welschen
kamen zuerst auf den schändlichen Gedanken, die Menschenstimme durch
Entmannung fortzupflanzen. Selbst durch ein päpstliches Breve wurden
die Castrationen authorisirt, und dieses Breve hat noch dazu die
abscheuliche Klausel: »_Ad honorem Dei._« Wenn Gott zu seiner
Verherrlichung Castrationen verlangte, so würden wir wohl ausdrückliche
Befehle in seinem Worte dazu finden; allein Gott und seine herrlich
eingerichtete Natur hassen alle Verstümmelungen: nichts beweist
dieß mehr, als die Castraten selber, die bey aller Kunst, zu welcher
sie sich unläugbar aufschwangen, dennoch heulen und krähen. Gott und
die Natur gebiethen, daß man mit Frauenzimmern Discant und Alt, mit
Mannsleuten aber Tenor und Baß besetzen soll. Uebertritt man dieß
große Gesetz, so rächt sich Mutter Natur durch Mißklang, und widrigen
Eindruck. Heil unserm Vaterlande, daß wir zwar Castraten belohnen, aber
keine machen! Wer wie die Deutschen, die Kunst versteht, Frauenzimmer
gehörig zu bilden, bedarf der Eunuchen nicht. --
Da in dieser musikalischen Epoche der Gesang so eifrig ausgebildet
wurde, so litt die Instrumentalmusik darunter. Wir haben daher von
diesen Zeiten, außer einigen großen Organisten, keine sonderlichen
Meister aufzuweisen. Dieß war der dritten Epoche vorbehalten, welche
vom Jahr 1750 bis auf unsere Zeiten reicht.
Auch in diesem Zeitpuncte zählen die Welschen noch große und
außerordentliche Meister. _Traetta_, _Galuppi_, und _Jomelli_ gaben den
Ton an. _Traetta_ behauptet noch immer die Würde des Gesangs; gibt aber
den Instrumenten mehr Arbeit. Seine Opern sind mit tiefem Verständnisse
der Dichtkunst und Musik gesetzt; sein Recitativ ist ziemlich correct;
seine Arien haben Anmuth und oft schmelzende Zärtlichkeit; und auch
seinen Chören fehlt es nicht an Würde. Nur ist er kein sonderlicher
Contratpunctist gewesen; denn seine Kirchenstücke strömen wie
Schneewasser am nackten Fels hinab. Sein Haschen nach neuen Einfällen,
seine langweiligen Coloraturen, seine häufigen Ruhepuncte und andere
Künsteleyen, zerstören die Einfalt des Satzes, und versprechen seinen
Compositionen keine lange Dauer.
_Galuppi_, weit größer als seine Vorgänger, hat äußerst simpeln
und lieblichen Gesang; reiche Erfindung, ungekünstelte Modulation und
herrliche Harmonie. Seine Instrumentalbegleitung ist nicht tosend,
nicht die Menschenstimme übertäubend, auch nicht einschläfernd für
die Instrumentalisten; sondern so vortrefflich gewählt, so der Natur
der Instrumente angemessen, daß, so einfach die Noten sind, sie doch
nur ein Meister ganz herausbringen kann. _Galuppi_ hat tiefes
Schönheitsgefühl; er war daher meist ein treuer Dollmetscher des
poetischen Textes. Den Sturm der Inversion, der den Hauptgedanken wie
in einem Feuerregen auf die Seele des Höhrers träuft, -- liebte er gar
nicht. Was der Dichter sprach, das sprach er ihm in Einfalt des Herzens
nach. Daher sehen seine Partituren so licht aus; daher findet man so
oft bey ihm, wie er mit einer einzigen Note, oder doch mit wenigen
Noten eine Hauptempfindung auszudrücken suchte. Man sehe zum Beweis,
wie er die vortreffliche Arie des _Metastasio_ setzte:
_Se cerca, se dice:
L'amico dov'é?
L'amico infelice,
Rispondi, -- mori._
Auch im Kirchenstyl besitzen wir Meisterstücke von ihm; doch gelingt
ihm ein Kyrie eleison, ein Miserere immer besser, als ein _Te
Deum laudamus_, und ein _gloria in excelsis_: denn lautes
Aufjauchzen, starkes anhaltendes Feuer, himmelanstrebendes Pathos, --
war nie der Welschen Sache; doch muß man es dem großen _Galuppi_
nachsagen, daß er den Contrapunct sorgfältig studiert und seine Fugen
mit Fleiß bearbeitet hat. Ein Credo, welches er in Venedig 1752
componirte, ist mit so viel Würde und Einfalt gesetzt; daß er sich
dadurch allein unsterblich gemacht hätte, wenn nicht seine Opern
noch lauter um den Kranz der Unsterblichkeit ruften. Mit einem Wort,
_Galuppi_ ist ein durch ganz Europa gefeyerter Mann -- und er
verdient diese Feyer um so mehr, weil er mit seinen großen Gaben das
göttlichste Herz verband. Er starb als _Arion_ seines Volks,
und vermachte 50000 Thaler den Armen. Auf seinem Grabmahl steht die
Inschrift.
_Monumentum . Galuppi.
Angeli . cantare
Sciunt.
quae . cecinit._
_Jomelli_,
der Schöpfer eines ganz neuen Geschmacks, und sicher eines der ersten
musikalischen Genies, die jemahls gelebt haben. Dieser unsterbliche
Mann brach sich, wie alle Geister ersten Rangs, eine ganz eigene Bahn.
Sein höchst feuriger Geist blickt aus allen seinen Sätzen hervor,
brennende Imagination, glühende Phantasie, großes harmonisches
Verständniß; Reichthum melodischer Gänge, kühne stark wirkende
Modulationen, eine unnachahmliche Instrumentenbegleitung, -- sind der
hervorstechende Charakter seiner Opern. Auch erhob sich Jomelli zum
Rang eines musikalischen Erfinders. Das Stoccato der Bässe, wodurch sie
fast den Nachdruck des Orgelpedals erhielten; die genauere Bestimmung
des musikalischen Colorits; und sonderlich das allwirkende Crescendo
und Decrescendo sind sein! Als er diese Figur in einer Oper zu Neapel
zum ersten Mahle anbrachte, richteten sich alle Menschen im Parterre
und den Logen auf, und aus weiten Augen blickte das Erstaunen. Man
fühlte die Zauberkraft dieses neuen Orpheus, und von der Zeit an hielt
man ihn für den ersten Tonsetzer der Welt.