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CHRIST. FRIED. DAN. SCHUBART'S
IDEEN
ZU EINER ÄSTHETIK
DER
Tonkunst.
HERAUSGEGEBEN
VON LUDWIG SCHUBART,
KÖNIGL. PREUSS. LEGATIONSRATH.
WIEN.
BEY J. V. DEGEN.
BUCHDRUCKER UND BUCHHÄNDLER
1806.
Vorrede.
Nachstehendes Fragment, das vierzehn Jahre nach dem Tode seines
Verfassers erscheint, würde dem Publicum früher vorgelegt worden
seyn, wenn nicht so mancher abgerissene Artikel erst hätte ergänzt,
so manches in Sprache und Vortrag berichtiget, so manche Lücke --
besonders in den Beyspielen, wo der Verfasser die Subsidien nicht zur
Hand hatte -- erst hätte ausgefüllt werden müssen. Mein sel. Vater
dictirte die nachstehenden Blätter, so wie seine Lebensgeschichte, auf
der Festung _Hohenasperg_ einem Ungeübten in die Feder, ohne das
Manuscript in der Folge durchzusehen; die Notenlücken auszufüllen;
die Sprache zu sichten, und die ungeheuern, oft bis zur gänzlichen
Unverständlichkeit gehenden Schreibfehler auszumerzen[1]. Die Blätter
der Handschrift waren unter seinen Papieren zerstreut, und nur mühsam
zusammen zu bringen. Da es indessen einer seiner Lieblingsgedanken
war, eine Aesthetik der Tonkunst zu schreiben -- von der er so oft
mit Begeisterung sprach; da er hierzu bereits eine Menge Materialien
zusammengebracht, und in den Jahren 1784 und 1785 die Ausarbeitung
begonnen hatte: so unterzog ich mich obiger Mühe um so lieber, je
interessanter mir die Idee, und je treffender so mancher Artikel
durchgeführt schien.
Auch nachdem ich das meinige an dem Manuscript gethan, kam es noch
darauf an, einige competente Kenner darüber zu Rathe zu ziehen, und
durch vorgelegte Proben die Stimme des artistischen Publicums zu
vernehmen. Dergleichen Proben sind den Kunstfreunden der deutschen
Monathsschrift, in Wielands Merkur, in den engl. Blättern, und in der
Leipziger musik. Zeitung vorgelegt worden. Die Urtheile darüber fielen
günstig aus: man fand da und dort neue Ansichten, Eigenheit der Manier,
Klarheit und Popularität des Vortrags, und bey aller scheinbaren
Leichtigkeit, manche tief geschöpfte, auf Erfahrung ruhende Wahrheit:
-- und so folgt nun das Ganze, so weit es sich aus den vorhandenen
Papieren fortführen ließ.
Der Leser findet hier eine kurze, auch für den Nichtmusiker faßlich und
anziehend vorgetragene Geschichte der Tonkunst -- von den Hebräern,
Griechen, und Römern an, bis auf die großen musikalischen Schulen
der Italiener, Deutschen, und Franzosen. Die deutsche, ist nach Art
der Mahlerschulen, wieder eingetheilt: in die Wiener, Berlinische,
Sächsische, Pfalzbayersche; die übrigen deutschen Fürstenhöfe,
Würtemberg, Salzburg, Mainz u. s. w. so wie die Reichsstädte, werden in
besonderen Abschnitten behandelt.
Das Interessanteste in diesem historischen Gemählde, sind die
oft ziemlich ausgeführten _Charaktere_ der berühmtesten
_Componisten_ und _Virtuosen_: sie sind meist richtig, mit
Sachkunde, und in gedrängter Kürze angegeben, und müssen jedem wichtig
seyn, wer überhaupt Sinn für die Kunst hat. Einen großen Meister in
wenigen Zeilen so zu charakterisiren, daß ihn der Eingeweihte, auch
wenn der Nahme wegbliebe, auf den ersten Blick erkennt -- gehört
bekanntlich unter die schwersten Aufgaben des Schriftstellers. Nach
meinem Gefühle sind in diesen Blättern die Charaktere Händel, Gluck,
Bach (Vater und Sohn), Benda, Jomelli, Lolli, Mad. Mara, Raff, und
einige andere so gezeichnet, daß man sie gleich in den ersten Zeilen
erkennt, und daß dem Leser ihr Tonbild gleichsam vergegenwärtiget wird.
Ihre verhallten Töne leben in den Worten wieder auf, und man erkennt
die Möglichkeit, daß sich die oft beklagte Flüchtigkeit der executiven
Musik eben so durch das Wort fixiren ließe, wie man die bleibenden
Kunstwerke bestimmt hat. -- Die Sachkunde des Verfassers so wohl in
der musikalischen Ausführung, als in der Composition, leuchtet überall
hervor, und seine poetische Sprache kam ihm oft ungemein zu Statten,
die feinsten Nüancen des Gefühls zu haschen, und dunkeln Ideen Worte
zu leihen, die man kaum des Ausdrucks fähig hält.[2]
Zu diesen Eigenschaften kam ein warmer deutscher Patriotismus -- der
auch die Vaterlandschronik charakterisirte, und gerade hier seine
köstlichste Nahrung fand. Denn vor dem _musikalischen_ Genie des
Deutschen beugen sich England, und Frankreich, und selbst Italiens
Kunststolz weiß uns jetzt keinen Mozart und Haydn zu nennen. Die
_deutschen_ Instrumentisten waren von jeher, und sind noch immer
die Ersten in Paris, London, Rom, und Petersburg, und schon der Nahme
_Deutscher_, erweckt in diesen Ländern ein günstiges Präjudiz für
den auftretenden Kraftmann.
Im zweyten Theile des Werks, der die _Grundsätze_ der Tonkunst
enthalten sollte, liefert der Verfasser erst eine Beschreibung
aller Instrumente, von der königlichen Orgel, bis zur schlichten
Maultrommel herab, und verweilt besonders bey den Clavier-Arten, worin
er sich selbst ausgezeichnet, und wo er manches aus vierzigjähriger
Erfahrung abgeschöpfte Geheimniß beybringt. Dann geht er zum
Gesang, zum musikalischen Styl, zu den Kunstwörtern, zum Colorit,
zum musikalischen Genie, und zum Ausdruck über, und schließt mit
einer _Charakteristik_ der Töne -- die schon bey ihrer ersten
Erscheinung Aufmerksamkeit erregte, und seit dem von einem der ersten
Kenner, als ein »tief geschöpftes, wahres, und ganz originelles
Tongemählde« bezeichnet wurde. Wird diese Charakteristik dereinst durch
Uebereinstimmung näher und tiefer bestimmt; so weiß jeder Componist,
welche Tonart er für eine gegebene Empfindung, oder Leidenschaft zu
wählen habe.
Die große Epoche, welche in unsern Tagen der unsterbliche _Mozart_
in der Musik hervorgebracht hat, fiel nicht mehr in die Zeit des
Verfassers. -- Ich war erst willens, die ganz ausgeführten Charaktere
von Haydn und Mozart dem Werke beyzufügen; unterließ es aber, so wie
die Fortsetzung der Geschichte von 1785 bis 1800, (von einer andern
Hand) aus dem ganz einfachen Grunde: weil ich bloß den Nachlaß meines
Vaters, unvermischt, unbeschnitten, und mit möglichster Beybehaltung
des ihm eignen Gepräges geben wollte.
Die Rubriken über die _Noten_, die _Schlüssel_, den
_Generalbaß_, über die _Composition_, über _Melodie_,
_Harmonie_ u. s. w. fanden sich zwar angemerkt, enthielten
aber nichts als einige Unterabtheilungen, und hingeworfene Worte --
als Fingerzeige bey der Ausführung. Ein eigner Abschnitt des Buchs
sollte die Frage abhandeln: »Was ist in der Tonkunst _noch zu thun
übrig_?« Der Verfasser hoffte sich durch eine möglichst ins Innere
gehende Beantwortung dieser Frage mehr als durch alles andere ein
bleibendes Verdienst um seine Lieblingskunst zu erwerben, und war
entschlossen, die letzte Kraft seines Lebens der Verfechtung ihrer
ursprünglichen Würde, Reinheit, Einfalt, und Macht auf den Menschen zu
widmen.
Meine Entfernung vom Druckorte hat bey aller Sorgfalt, die ich auf die
Handschrift verwandt, verschiedene Druckfehler und Ungleichheiten in
der Rechtschreibung veranlaßt, die ich nach der Beylage zu berichtigen
bitte.
Ostermesse 1806.
Der Herausgeber.
Inhalt.
Seite.
Einleitung. 1
Skizzirte Geschichte der Musik. 3
Juden. 7
Griechische Musik. 17
Römer. 32
Von Italiens großen Sängern. 53
Schule der Deutschen. 63
Sächsische Schule. 97
Pfalzbayersche Schule. 121
Wirtemberg. 147
Salzburg. 157
Braunschweig. 159
Anspach. 161
Wallerstein-Oettingen. 166
Durlach. 170
Hamburg. 173
Mainz. 182
Köln. 184
Trier. 186
Taxis. 189
Nassau-Weilburg. 192
Cassel. 194
Darmstadt. 195
Hanau. 197
Augsburg. 211
Frankfurt. 218
Ulm. 221
Charaktere berühmter Tonkünstler. 223
Schweden und Dänemark. 240
Rußland. 245
Pohlen. 248
Schweiz. 250
Holland. 253
England. 255
Frankreich. 261
Zweyter Theil.
Die Grundsätze der Tonkunst.
Von den musikalischen Instrumenten. 277
Von der Orgel. 277
Vom Flügel oder dem Claviere. 286
Von der Applicatur, oder dem Fingersatze. 292
Vom Solospielen. 295
Von blasenden Instrumenten. 308
Von sonstigen Instrumenten. 329
Vom Gesang. 335
Vom musikalischen Styl. 343
Vom Kammerstyl. 354
Von den musikalischen Kunstwörtern. 356
Vom musikalischen Colorit. 363
Vom musikalischen Genie. 368
Vom musikalischen Ausdruck. 372
Charakteristik der Töne. 377
Einleitung.
Man hat bisher behauptet, nur der mathematische Theil der Tonkunst
lasse sich auf Grundsätze bringen; der ästhetische aber liege ganz und
gar nicht im Gebiethe der Kritik. Daher haben sich die Werke ersterer
Art bis zum Ekel aufgehäuft, und von letzterer besitzen wir kaum einige
matte zitternde Versuche. Das Todtengerippe der Musik, ist wie alle
Todtengerippe, ekelhaft anzusehen, doch hat es für die kritischen
Zergliederer seinen großen Nutzen. Hingegen der ästhetische Theil der
Tonkunst, der sich mehr mit der Erfindung der Melodie, als mit der
Harmonie und mit Modulation beschäftigt, oder, welches eins ist, der
diesem Todtenkörper Carnation und Colorit gibt, ist zwar viel schwerer,
aber desto fruchtbarer und angenehmer. Nachstehende Abhandlung ist
dazu bestimmt, diesen wichtigen Theil der Kunst zu bearbeiten, und die
ästhetischen Grundsätze der Musik so deutlich als möglich darzustellen.
Nicht dem Virtuosen und Kenner allein, sondern jedem, der in dieser
göttlichen Kunst nicht ganz unwissend seyn möchte, muß ein Versuch
willkommen seyn, der ganz deutlich zeigen soll, wie man musikalische
Schönheiten auf der That erhaschen und beurtheilen kann. Um die zwey
großen Fragen: Was ist das musikalische Schöne? Wie wird dieß Schöne
hervor gebracht? soll sich die ganze Abhandlung drehen. --
Der Einwurf, über Töne dürfe man nicht urtheilen; sie müßten
blitzschnell mit dem Ohre aufgesaugt und mit dem Herzen empfunden
werden; denn jede künstliche Zergliederung vermindere die Täuschung:
dieser Einwurf verliert alle Kraft, wenn man bedenkt, daß es sonst
auch nicht erlaubt seyn würde, über die Gegenstände der Mahlerey zu
urtheilen, deren Eindrücke gewiß eben so transitorisch[3] sind, als die
Eindrücke der Tonkunst. Indeß liest man einen Mengs, Hagedorn, Lippert,
Füeßli, Addison, D'Argenville, Caylus, Winkelmann, Göthe, Herder, über
diese und andere schöne Künste mit Entzücken. Es kommt daher alles
darauf an, ob man die Schönheiten der Tonkunst selbst im Innersten
fühle? Ob man wenigstens auf einem Instrumente Meister sey? ob man
philosophisch über diese Kunst nachgedacht habe; und ob man endlich die
Gabe besitze, eine Folge von Tönen zu haschen, und in schickliche Worte
einzukleiden; dem Phantasieschwunge und Herzensergusse des Tonsetzers
zu folgen und dem Leser zu zeigen, warum dieser Tonsatz wirklich
schön sey? Vor allen Dingen aber muß der musikalische Aesthetiker
den Wirkungen der Tonkunst sorgfältig nachspüren, und nach richtigen
Principien zu zeigen wissen, warum dieser oder jener Gang so große und
einschneidende Wirkungen hervor bringe, und warum ein anderer Satz
kraftlos vom Herzen der Menschen abgleite?
_Skizzirte Geschichte der Musik._
Die Tonkunst ist so alt als die Welt. Man könnte eben so wohl den
Menschen ein singendes Geschöpf, als mit Aristoteles ein redendes
Geschöpf nennen. Alle Menschen werden mit einer Anlage zum Gesang
geboren. Nur wird diese Anlage mehr oder weniger ausgebildet, oder
gewisse Gebrechen an den Werkzeugen der Stimme, oder eine ganz
unmusikalische Erziehung verhindern diese Ausbildung der natürlichen
Anlage bey den meisten. In einer Gemeinde von tausend und mehreren
Menschen wird kaum ein Einziger gefunden werden, der nicht vom
Strome des Tempelliedes mächtig ergriffen und auf seinen Wogen mit
fortgewälzt wird. Es ist also kindisch und ganz und gar gegen die
Würde der Menschheit, wenn man mit einigen alten musikalischen
Geschichtschreibern annehmen wollte: der Mensch hätte das Singen
von den Vögeln gelernt, oder Musik sey nachahmende Kunst. Das ewige
Einerley des Vogelsanges ist zu ermüdend, als daß die Menschen anders
als in gewissen launigen Stunden auf die Nachahmung desselben verfallen
könnten. Die Schwalbe auf unserer Dachrinne zwitschert noch heute
wie zu Adams Zeiten; die steigende Lerche singt noch jetzt über dem
Haupte des Pflügers, wie sie sang über dem Haupte Abels des Schäfers;
und die Nachtigall gluckt zu unseren Zeiten nicht anders als sie
dem (ersten) liebenden Paare aus dem Schattenhain Edens zugluckte.
Hingegen welche unendliche Veränderungen hat die Tonkunst unter dem
Menschengeschlechte erlitten! Wie richtet sich der Geschmack nach
allen Himmelszonen! Vom kunstlosen Volksliede einer Grasnymphe, bis
zur Bravourarie einer Mara oder Gabrieli, -- welche Abstufung; welcher
Tonwechsel! Und vom Dorffiedler bis zu einem Lolli oder Cramer hinauf,
-- welche Verschiedenheit des Geschmackes, der Fertigkeit! Auch hier
zeigt sich der Mensch in der hohen Würde, die ihm der Schöpfer anschuf.
Die sieben Töne liegen zwar auch in der Kehle der Vögel; aber was hat
der Mensch aus diesen sieben Tönen gemacht! Er ahmt damit das Säuseln
des Frühlingslüftchens, wie das Heulen des Nachtwindes, und den
waldbeugenden Sturm nach. Er liebt, er zürnt, er klagt, er tobt; raset,
bethet, verflucht; er lacht, er weint, er mischt sich ins Halleluja der
Engel und ins dumpfe Getöse der Harfen des Todes vom Donner gespalten
-- und dieß alles mit sieben Tönen!!
Das Göttliche der Tonkunst ist also ganz unverkennbar. Dem Menschen
ist das musikalische Genie angeboren, nur von der Cultur hängt es ab,
wie weit dieß sein musikalisches Genie kreisen soll. Wir haben noch
heutiges Tages unzählige Beyspiele, daß Menschen mit der Gabe, den
Alt, Tenor oder Baß zu einer Melodie aufzufinden, geboren werden. Das
Bauernmädchen secundirt ihrer Freundinn, ohne zu wissen, daß dieß
der Secund sey. Der Handwerker summt seinen Strohbaß zum Liede seines
Weibes, ohne jemahls in einer Singschule die Verhältnisse des Basses
erlernt zu haben. (Im Capitel vom musikalischen Genie soll dieser Punct
weitläufiger aus einander gesetzt werden).
Unstreitig ist also die Gesangmusik lange vor der Instrumentalmusik
hergegangen; denn die Untersuchung tongebender Körper ist zu schwer für
das Kinderalter der Menschheit. Der Gesang hingegen ist so natürlich,
und entquillt so frey und so kunstlos unseren Herzen, daß jedes Gefühl
von Heiterkeit oder von süßer Schwermuth, oder jeder leidenschaftliche
Drang hinreichend ist, uns die Lippen zum Gesang zu öffnen. Ganz gewiß
hat also das erste Menschenpaar schon gesungen; ihre Abkömmlinge
hallten ihre Töne nach, und erst nach vielen Jahrhunderten war es einem
Jubal vorbehalten, den Grund zur Erfindung der Instrumentalmusik zu
legen. Die Schallmey oder die Hirtenflöte, und die Leyer wegen ihrer
simpeln Zusammensetzung gehören mit Recht unter die ersterfundenen
Instrumente; und wenn die heilige Schrift von Jubal sagt: von ihm
sind herkommen die Pfeifer und Geiger, so ist gewiß die Hirtenflöte
und Leyer, und ganz und gar nicht unsere Geige darunter zu verstehen.
Denn welchen Reichthum menschlicher Erkenntnisse erfordert nicht die
Geige, so wie wir sie heutiges Tages besitzen! Die Symmetrie des
Bauches, der Stimmstock, die äußerst simple Stimmung, der Einfall,
einem verächtlichen Schafdarm durch einen mit Colophonium bestrichenen
Roßschweif, himmlische Töne zu entlocken, ist sicher erst in weit
spätern Zeiten reif worden.
Gewiß aber ists, und es kann aus der Natur der Menschheit unumstößlich
erwiesen werden, daß schon vor der Sündfluth die Tonkunst unter dem
Menschengeschlechte sehr stark getrieben worden; und schwerlich hat
_Bodmer_ in seiner Noachide, diesem göttlichen Gemählde der ersten
Welt, die Schilderung vom Zustande der Musik in diesem Zeitalter
übertrieben. Gleich nach der Sündfluth findet man wieder Spuren der
auflebenden Tonkunst. -- Die Chaldäer, und sonderlich die Phönicier
haben sehr früh schon die Tonkunst mit dem Gottesdienste verbunden.
Sie übten den Gesang in großen Chören, und begleiteten ihn sonderlich
mit blasenden Instrumenten von mannigfaltiger Erfindung. Ihre so
genannten Trompeten waren von Erz, noch häufiger aber von Thon; wie
solches aus der Einfalt dieser Erfindung dargethan werden kann. -- Noch
höher stieg die Musik bey den Aegyptiern. Der Weihgesang der Isis und
des Osyris wurde von mehrern tausend Priestern abgesungen, und außer
dem schallenden Krummhorn, der Trommel, der Cymbel, welches aus Stahl
verfertigt und mit einem eisernen Schlägel geschlagen wurde, noch mit
einem Instrumente begleitet, das so lautschallend war, daß es den
Gesang von vielen Tausenden trug und hob. In Paris, London, Rom und
andern großen Kunstsammlungen findet man einige von diesen Instrumenten
von so ungeheurer Größe und Weite, daß sie kein Mensch mehr anblasen
kann, (vielleicht auch weil nur das Mundstück dazu fehlt). Einige
dieser Blasinstrumente haben fünf bis sechs, einige noch mehr Löcher,
wodurch Mannigfaltigkeit in den Ton gebracht werden konnte. Da der
Geschmack der Aegyptier in allen Stücken ungeheuer groß war; so könnte
man auch ohne historische Beweise darthun, daß sie in der Musik das
Gigantische liebten, -- wovon übrigens alle Schriftsteller zeugen, die
die ägyptische Geschichte abgehandelt haben[4].
Die Musik der _Meder_ und _Perser_ war Anfangs ernst und
majestätisch, verfiel aber mit der Nation gar bald in Weichlichkeit.
Die Perser und Meder singen für Weiber, sagt Xenophon; sie machen die
Seele nicht stark, sondern entnerven sie. Daher liebten die Perser zu
den Zeiten des Darius Codomannus, die weiche girrende Flöte, wozu ein
reitzendes Mädchen sang, und allerley wollüstige Stellungen unter dem
Gesange machte.
_Juden._
Unter allen morgenländischen Völkern übertrafen die Juden in der
Tonkunst die übrigen weit. So wohl in der Vocal- als Instrumentalmusik
hatten sie sehr frühe schon große Meister, oder wie sie selbige
nannten _Menatzeachs_, aufzuweisen, die wir in unserer Sprache
Virtuosen nennen würden. Und wenn die Dichtkunst eines Volkes mit der
Tonkunst immer gleichen Gang zu halten pflegt; so läßt sich schon
daraus unwiderlegbar schließen, zu welcher Höhe die Musik bey den Juden
gestiegen seyn müsse. --
Lowth (_de sacra poesi Hebraeorum_) hat zwar vieles von
hebräischer Poesie gesagt, aber bey weitem nicht den tausendsten Theil,
den der Kenner empfindet[5]. In allen Gattungen der Dichtkunst waren
die Hebräer Meister; da aber hier nur die lyrische in Betracht kommen
kann, so läßt sich auch schon aus dieser auf die Vollkommenheit der
hebräischen Musik schließen.
Wenn die Lieder, die in der Bibel stehen, eben so vortrefflich in Musik
gesetzt worden sind; wer kann ihnen heute noch etwas Vortrefflicheres
entgegen setzen? Das Lied Mosis in der Wüste wurde gesungen und mit
damahligen Instrumenten begleitet. Staunen würde vielleicht die Welt,
wenn wir die Melodie desselben mit seiner harmonischen Behandlung
wüßten; so wie jeder Gefühlvolle über das Lied selbst staunt. Zur Zeit
der Richter kam die Musik bey den Hebräern in Abnahme; hohen Schwung
aber erhielt sie unter David und Salomon wieder. Die Zaubereyen der
Davidischen Harfe, die mancher Schwachkopf verspottete, sind jedem
leicht erklärlich, der den Zauber der Verbindung zwischen Dichtkunst
und Musik genau kennt. Ganz gewiß declamirte David vor Saul große,
herzeinschneidende Nationalbegebenheiten, und begleitete sie mit den
einfachen Accorden seiner Harfe. Nur daraus läßt sich die große Wirkung
einiger Maßen begreiflich machen, die einen rasenden Saul entfesseln
konnte. --
Unstreitig war David eben darum einer der größten Musiker, weil er
die Zaubereyen der Musik mit der Dichtkunst zu verbinden wußte. Doch
erklomm erst zu _Salomo's_ Zeiten die hebräische Musik ihr Akme.
Bey der Einweihung seines Tempels hatte er acht tausend Sänger und
zwölf tausend Instrumentalisten; und der Geist dieses großen Monarchen
ist uns Bürge, daß die Musik seinen übrigen Geschmack nicht verläugnet
haben werde. Um uns einiger Maßen einen Begriff davon zu machen, müssen
wir uns den jetzigen Choralgesang vorstellen, so wie er von der Orgel,
der schneidenden Zinke und dem Posaunenhall begleitet wird.
Die Hebräer hatten verschiedene Instrumente, die wir jetzt nicht mehr
kennen. Meisten Theils wurden diese Instrumente geblasen; und was mit
der Hand gegriffen wurde, brauchte man nur in den geheimern Concerten
der Großen.
Die Hallposaune mag vielleicht mit unserm Kühhorne viele Aehnlichkeit
gehabt haben; und die festliche Gelegenheit empfahl sie.
Das Instrument auf sieben Saiten löset bloß das große Räthsel, daß die
Hebräer, wie alle Nationen, schon Kenntnisse von sieben Tönen hatten.
Das _Heptachord_ war ihnen, wie andern Völkern, bekannt, weil
die Zahl _sieben_ als Maßstab aller Vollkommenheit, in allen
Wissenschaften und Künsten hervor ragt.
Bey den Hebräern kannte man keine andere Verbindung in der Musik,
als mit der Religion. Ihr Tempelgesang war voll Würde und Majestät;
die _Leviten_, die überhaupt zum Gottesdienste ausgelesen waren,
mußten auch die Musik besorgen, doch immer unter Aufsicht eines
gewissen Chorregenten. So war z. B. zu den Zeiten Davids _Assaph_
ein solcher Meister. Aus seinen göttlichen Gesängen zu schließen,
muß er große Ideen gesetzt haben: und so dunkel die Nachrichten von
hebräischer Musik überhaupt sind; so wollte ich doch fast behaupten,
daß _Enharmonie_, _Unisono_ oder _Einklang_ ihr Charakter gewesen seyn
möchte.
Der _Wechselgesang_ war, wie man aus den Psalmen schließen
kann, auch den Hebräern bekannt. Ueberhaupt aber läßt sich aus den
hebräischen Gesängen abnehmen, daß Deutlichkeit des Ausdrucks,
donnernde Declamation und _sclavische_ Instrumentenbegleitung, ihr
Charakter gewesen seyn müsse. Zu bedauern ist es, daß die Erfindung der
Noten in so späte Zeiten fiel; sonst würde es leicht genug seyn, den
Charakter der Tonkunst bey allen Völkern zu bestimmen.
Die Hebräer bestimmten das Steigen und Fallen der Töne, deren sie nach
vieler Wahrscheinlichkeit nicht mehr als fünf hatten, die mit den
fünf Selbstlautern _a_, _e_, _i_, _o_, _u_, übereinkamen. Eben sie
waren es auch, wodurch die lange oder kurze Dauer der Töne bestimmt
wurde. Zur musikalischen Schreibkunst der Juden gehören auch ihre
achtzehn metrische Accente. Ob nun in derselben nach der in dem Werke
_Schilte Haggibborim_ aufgestellten Behauptung die wirkliche Form eines
künstlichen Gesanges enthalten war, oder ob sie bloß Erinnerungszeichen
an einzelne Theile des Ganzen vorstellen sollten, darüber wird man nie
mit Gewißheit entscheiden können. Aus allen historischen Fragmenten
aber, die auf unsere Zeiten gekommen sind und die man zum Theil durch
die lächerlichsten Hypothesen aufstutzte, resultirt immer so viel, daß
die musikalische Sprache dieser Nation höchst mühsam und schwer müsse
gewesen seyn.
Ob nun die Juden noch heutiges Tages diese musikalische
Charaktersprache verstehen, ist mir nicht bekannt. Doch müssen ihre
Vorsänger eine Art von Noten haben, sonst begreif ich nicht wohl, wie
sie die mannigfaltigen Beugungen ihrer Gesänge heraus bringen
können[6].
Die Hebräer hatten ausnehmend viel Instrumente, besonders blasende;
ihre Hallposaune, die sie im Kriege und im Gottesdienste brauchten,
hatte einen gewaltigen Ton. Man hörte ihn auf eine große Entfernung,
rief damit die Heere zusammen, und kündigte hohe Festtage an; oder
begleitete damit den Psalm der Priester. Aus den Ueberschriften der
Psalmen läßt sich schließen, daß die Juden für jedes Nationallied
auch eine Nationalmelodie hatten, nach welcher mehrere andere
gesungen wurden. Je nachdem nun die Hauptempfindung beschaffen war,
die in einem solchen Liede lag, brauchte man zu ihrer Begleitung nur
solche Instrumente, wie sie sich dazu nach ihrer besondern Natur und
Beschaffenheit am besten schickten. Auch ist es höchst wahrscheinlich,
daß sie schon die Moll- und Durtöne kannten. Doch läßt sich nicht
behaupten, wie einige neuere Rabbinen zur Ehre ihres Volkes zu erweisen
suchen, daß sie schon die Samaritaner gekannt hätten. Noch schwerer ist
auszumachen, was eigentlich jedes in der Bibel angeführte Instrument,
z. B. die Harfe, Githit, (ein zu Gath erfundenes Instrument) Gedor,
die Orgel, die Cymbel und die mannigfaltigen Blasinstrumente für einen
Tonumfang und für eine Wirkung gehabt haben. Man lese, was hierüber
Gerbert in seinem vortrefflichen Tractat _de Musica sacra_, und
Pfeifer in einer eigenen Abhandlung über die hebräische Tonkunst
geschrieben haben. Inzwischen wird mir die erstaunliche Wirkung der
hebräischen Musik, wenn z. B. ein David durch den Zauber seiner
Harfe, den Geist der Schwermuth aus einem Saul verjagte, gar leicht
begreiflich, wenn ich bedenke, daß die Juden die Poesie in ihrer
höchsten Kraft mit der Musik zu vereinigen pflegten; und daß man sich
höchst selten oder gar nie mit einem Instrumente allein hören ließ.
Auch scheint es mir aus verschiedenen Gründen höchst wahrscheinlich,
daß die hebräische Poesie mehr musikalische Poesie, als eigener
Gesang war. Das Instrument begleitete den Declamator, der natürlich
ganz vortrefflich seyn mußte, und alle Nuancen und Schattirungen
auszudrücken vermochte -- entweder mit kurzen Stößen oder ganzen
musikalischen Sätzen, die den Geist der Dichtkunst dollmetschten.
Jedes Comma, ganzes oder halbes Glied, jedes Zeichen der Bewunderung,
die Ausrufung, die Frage, jeder Punct wurde durch das begleitende
Instrument ausgedrückt. Man kann noch heute an unsern guten, für die
musikalische Declamation gemachten Stücken, die außerordentliche
Wirkung der hebräischen Musik aufs deutlichste erkennen. Doch muß man
auch hier aus Prädilection für die Poesie nicht zu weit gehen und
allen ausgeführten Gesang verwerfen wollen: denn der Gesang oder die
Musik überhaupt kann Empfindungen und Ideen nach ihrer Art ausführen,
die der Dichtkunst unmöglich sind. Und daß die Hebräer auch solchen
ausführlichen Gesang gehabt haben müssen, ist mehr als aus einer
Stelle der heiligen Schrift klar. Ihre vortrefflichen Wechselchöre,
wie z. B. der Psalm: »danket dem Herrn, denn er ist freundlich;« und
der meisterhafte Psalm: »Machet die Thore weit und die Thüren der
Welt hoch, daß der König der Ehre einziehe,« die einen abwechselnden
und ausgeführten Gesang voraus setzen, ihr durch viele Tacte
durchgedehntes Hallelujah; ihr Sela, welches gewiß nichts anders als
eine musikalische Pause ist, worauf ein anderer Chor begann; ihre
schon oben erwähnten Menatzeachs in allen schon damahls bekannten
Instrumenten; der hohe Flug ihrer Einbildungskraft und der volle Strom
ihrer Empfindungen -- erweisen dieß zur Genüge. Die große Menge von
Sängern und Instrumentisten zu den Zeiten Davids und Salomons preist
sonderlich Assaph, Calkol und Dedan. Schade, daß ihre Töne verhallt
sind, und daß sich die musikalische Sprache der Hebräer, wie aller
übrigen alten Völker, wegen Mangel allgemein verständlicher Zeichen
nicht so erhalten konnte, wie die Dichtkunst! Dieser Seufzer wird
uns noch oft entlockt werden, aber uns zugleich den großen Werth
unserer Notenerfindung desto fühlbarer machen. -- Noch muß ich hier
anmerken, daß durch die babylonische Gefangenschaft und die daraus
erfolgte Zerstreuung der Juden, die Musik unter diesem Volke gewaltig
gelitten hat. Esra, dieser große Mann, stellte zwar den Gottesdienst,
und mit diesem auch die Musik wieder her; aber nur als Schatten der
vorigen Herrlichkeit. Die jüdischen Greise weinten bitterlich, die
sich noch der ehemahligen Pracht des Gottesdienstes, und sonderlich
des festlichen Klangs der Musik erinnerten. Der hohe Triumphton, das
Donnergetöse ihrer vormahligen Tonkunst, war nunmehr verstummt, und man
sang meisten Theils die Klagelieder des Jeremias mit weinenden Lauten
und gedämpfter Instrumentenbegleitung. Die Musik weilt nicht gern
unter einem Volke, das Unterdrückung, Mangel, Elend und Schmach zur
Erde beugt! daher erhohlte sich die Tonkunst unter ihnen nur allmählig.
Zu den Zeiten Simons, des Hohenpriesters, der selbst ein trefflicher
Musiker war, gab es wieder einige gute Tonkünstler. _Josephus_ in
seinen Geschichtsbüchern so wohl, als in seinen jüdischen Alterthümern,
verbreitet über das Steigen und Fallen der jüdischen Musik sehr viel
Licht.
Zu den Zeiten _Christus_ scheint die Musik der Hebräer nicht
sonderlich im Flor gewesen zu seyn. Mit dem moralischen und politischen
Verfalle dieser Nation verfiel auch Musik und Poesie. Zwar ist das
Zeugniß einiger heidnischen Schriftsteller, die die Musik der Juden ein
Eselsgeschrey nennen, ganz und gar nicht gültig; aber doch ist gewiß,
daß es sich nach dem Tode Jesus, mit den Juden in allen Stücken zum
Ende neigte. Im Jahre 70 ward Jerusalem zerstört, der Tempel sammt dem
Vorrathe aller musikalischen Instrumente verbrannt; das Volk unter die
Nationen ausgesäet und die wenigen Kenner der alten hebräischen Musik
starben nach und nach ab.
Die heutigen Juden haben zwar große Meister in der Tonkunst. So findet
man z. B. besonders in Prag unter den Juden, Virtuosen in allen
Instrumenten: aber diese Leute sind keine Repräsentanten des alten
Geschmacks; sie haben sich ganz nach dem neuen gebildet. Denn wer
wird glauben, daß die Juden zu den Zeiten des guten Geschmacks, so
abscheulich gesungen haben, wie ihre Vorsänger jetzt in den Synagogen
zu singen pflegen. Sie verzerren den Ton so entsetzlich, machen so
abscheuliche Grimassen, und werden oft so roth und so blau im Gesichte,
daß einem bisweilen um das Leben des Vorsängers bange werden sollte.
Griechische Musik.
Die _Griechen_ müssen sehr früh mit den Geheimnissen dieser Kunst
vertraut gewesen seyn. Durch ihre früheste Geschichte, so sehr sie in
das mystische Dunkel der Fabeln gehüllt ist, blitzt doch schon die
Gewalt der Tonkunst durch, ja man sollte glauben, daß die Musik diesem
großen Volke die Schwingen zu seinem staunenswerthen Auffluge gegeben
habe. Wer kennt nicht die Fabel vom _Orpheus_, der mit dem Zauber
seiner Leyer die Ungeheuer des Waldes zähmte, daß sie kamen und seine
Sohlen leckten?
In dieser ganzen Dichtung sieht der Philosoph nichts anders, als die
ersten Eindrücke der Musik auf ein Volk, das so musikalisch als irgend
eines in der Welt war. Alles förderte die Tonkunst in Griechenland.
Die günstigen Einflüsse des Himmels, die weichliche und empfängliche
Bildung griechischer Körper; die gelinde und den Künsten entsprechende
Regierungsverfassung; die fast heilige Verehrung des Genies aller Art;
und sonderlich die Verbindung der Religion mit den Künsten, mußten die
Musik unter diesem Volke bald in außerordentliche Aufnahme bringen.
Lange sogen die Griechen nun den Zauber der Tonkunst ein, ehe sie die
Göttinn selber skeletirten und ein System bildeten. Doch findet man
schon in den Gesetzen Draco's und Solon's Spuren, daß dieses Volk die
Musik mit der Erziehung auf das strengste verband. Gymnastik und Musik
waren die beyden Hauptpfeiler, worauf sich ihr ganzes Erziehungssystem
gründete. Doch ist es außer allem Zweifel, daß sie dem Worte _Musik_
eine viel weitere Deutung gaben, als wir heutiges Tages anzunehmen
gewohnt sind. Sie verstanden unter dem Begriffe Musik, nicht bloß die
Kunst auf die Empfindung durch Töne zu wirken, sondern gaben ihm sogar
eine _moralische_ Bedeutung, und begriffen darunter die Harmonie aller
Seelenkräfte, oder wie Plutarch sagt, den Einklang des moralischen
Gefühles. Indessen beschäftigte sie schon die Musik in der Kindheit
ihrer Geschichte. _Homer_ selbst _sang_ seine göttlichen Gedichte ab,
und ob dieß nun gleich mehr musikalische Declamation als wirklicher
Sang gewesen seyn muß; so ist es doch schon ein klarer Beweis, wie tief
es die Griechen fühlten, daß Poesie immer mit der Musik verbunden seyn
sollte; die Gesänge des Alcäus, Pindars und der Sappho, des Musäus und
Anakreons wurden nicht bloß gelesen, wie wir wähnen, sondern sie wurden
abgesungen und mit der Leyer begleitet. Diese Lyra war eigentliches
Heptachord, oder ein mit sieben Saiten bezogenes Instrument, welches
folgende Töne in sich begriff: _F_, _G_, _A_, _B_, _C_, _D_, _E_. Bald
aber kam noch die Octave hinzu.
Die Griechen erkannten sehr frühzeitig die Kraft des vollen Accordes.
Sie wußten, daß der Grundton schon seine Quinte enthalte, und durch die
innigste Vereinigung mit derselben die Terze zeuge. Dieß nannten sie
den einfachen Accord; bald aber fanden sie durch die Richtigkeit ihres
Ohrs, daß die Prime sich mit der Octave verdoppeln lasse; ja sie legten
noch die kleine Septime in ihre Tonleiter, weil ihr richtiges Gehör
bemerkte, daß die schneidende Octave, wenn sie zu ermatten beginnt,
sich freywillig zur kleinen Septime hinneigt: wie der Mann sein Weib
küßt, um sein Geschlecht fortzupflanzen: Eine Bemerkung, die schon der
große welsche Harmonist Tartini in seinem vortrefflichen leider fast
ganz unbekannten Tractat über die Harmonie gemacht hat.
Die griechische Tonleiter war also folgende:
7. Nete -- -- _e_ }
6. Paranete -- _d_ }
5. Paramese -- _c_ }
4. Mese -- -- _a_ }
3. Lichanos -- { _g_
2. Parypate -- { _f_
1. Hypate -- { _e_
Pythagores bemerkte zuerst die darin enthaltene Lücke, und stellte in
zwey unverbundenen Tetrachorden folgende Tonleiter auf:
8. Nete -- -- _e_ }
7. Paranete -- _d_ }
6. Trito -- -- _c_ } das oberste Tetrachord.
5. Paramese -- _h_ }
4. Mese -- -- _a_ }
3. Lichanos oder }
Hyperpate -- _g_ } unterstes Tetrachord.
2. Parypate -- _f_ }
1. Hypate -- _e_ }
Was nun die Stimmung der griechischen Saiteninstrumente betrifft, ob
solche nach dem Boethius folgender Maßen beschaffen war
_e_ die höchste Saite
_h_} die beyden mittlern Saiten
_a_}
_c_ die tiefste Saite.
oder ob das griechische Tetrachord vor den Zeiten des Pythagoras Töne
enthielt, die näher beysammen lagen, läßt sich nicht mit Gewißheit
behaupten. Immer war es sehr unvollkommen und so schmeichelnd das
Harpeggio ist; so entstehen doch im weitern Fortschritt der Töne
wahre Dissonanzen. Pythagoras sah zuerst diese Unvollkommenheit ein,
und erfand deßwegen das berühmte Instrument, _Helikon_ genannt,
welches eine ganz simple Form: und seinem Bau nach einige Aehnlichkeit
mit unserm jetzigen Hackbrete hatte.
Dieses Instrument war zunächst dazu geeignet, um die Verhältnisse der
Consonanzen darauf zu bestimmen. Kircher gibt bey dessen Verfertigung
sieben Linien an, und sagt: man soll die eine Seite eines Vierecks
zuerst in zwey, alsdann in vier, und endlich in drey gleiche Theile
abtheilen. Durch diese also gemachten Puncte soll man alsdann
Parallellinien ziehen. Hierauf ziehe man von der obern Ecke oben
gedachter Seite eine Linie in die Mitte der untersten Linie, alsdann
gibt diese unterste auf solche Art in zwey gleiche Theile getheilte
Linie den Einklang; die zweyte längere Linie von unten gegen die dritte
ihres gleichen das _Semitonium majus_ oder den großen unvollkommenen
Ton, z. B. _cis_, _d_, _e_, _f_, dergleichen vierte gegen die fünfte
den _Tonum majorem_ oder ganzen Ton u. s. w. _Caelius Rhodiginus_ legte
dem Helikon neun Saiten bey, wovon jede den Nahmen einer Muse führte.
Hieraus sieht man, daß dieses Instrument, wenn man es auch wirklich
spielte, den Vortrag ganz einfacher Tonstücke zwar vertrug, aber im
ganzen doch noch sehr unvollkommen war. Nur kärglich konnte man auf
demselben in eine verwandte Tonart ausweichen, weil die Einleiter dazu
fehlten.
Von den wenigen Ueberresten altgriechischer Musik, die Herr Burette
zu Anfang des vorigen Jahrhunderts in der Bibliothek des Königs von
Frankreich auffand, mag auch hier der schon bekannte Hymnus an die Muse
Calliope eine Stelle einnehmen:
[Illustration: Musiknoten;
Α - ει - δε, Μου - σω, μοι φι - λη,
Μολ - πης δ' ε - μης κατ]
[Illustration: Musiknoten;
- αρ - χου, Αυ - - ρη δε σων απ'
αλ - σε - ων, Ε - μας φρι - νας δο
νει - τω, καλ - λι - ο πει: α σο-
φα, Μου - σων χρο - κα - τα γε - τι
τερ - πνων, και σο - φε μη - στο -δο
τα. Λα -τους γο - νε, Δη - λι - ε
Παι - αν! Ευ - με - νεις πα -
ρε - στε μοι]
Dieß griechische Liedchen, das seiner Einfalt nach sich unserm
alten Choralgesang völlig nähert, hat bey aller seiner Einfalt das
Gebrechen der äußerst eingeschränkten Tonleiter. Ueberall vermißt
man Töne, die dem Gesange Anmuth und Rundung geben. Nirgends ist
eine Spur von Modulation in andere Tonarten. Zwar war dieses bey dem
Mangel so vieler Semitonien unmöglich, indessen standen dem Künstler
noch immer leicht zu erfindende Kunstgriffe offen, die halben und
Viertelstöne hervor zu bringen. Zu den Zeiten Alexanders des Großen war
die Tonkunst unter den Griechen im hohen Flore. Schon hundert Jahre
vor ihm hatte Perikles, der Kenner und Schätzer jeder Kunst, auch die
Musik mit verschwenderischer Freygebigkeit unterstützt. Einem großen
Flötenspieler ließ er nach unserm Gelde ein Geschenk von 20000 Gulden
reichen. Noch freygebiger belohnte der Besieger Asiens die Tonkünstler.
Er führte den ersten Virtuosen seiner Zeit, _Timotheus_, mit sich
umher, und ehrte und belohnte ihn königlich. Dieser Tonkünstler hatte
jeden Zauber der Musik in seiner Macht. Er weckte den schlafenden
Muth zum Streit; er sänftigte das lodernde Kriegsungestüm; er blies
die Funken der Liebe zu Flammen auf; er schmelzte das Heldenherz
Alexanders zum Mitleid gegen die von den Persern gemordeten Griechen:
vom Mitleid ging er zur Rache über, und bewaffnete Alexanders Faust mit
der Mordfackel, womit er Persepolis in Brand steckte: wie dieß alles
_Dryden_ in seiner meisterhaften Ode, _Alexandersfest_ oder
die Macht der Tonkunst, ganz unnachahmlich schön und stark gemahlt hat.
Wenn man der Begeisterung der Dichter glauben dürfte; so könnte man
in der Geschichte der griechischen Tonkunst noch höher hinaufgehen.
In Homers Iliade, sonderlich in der Odyssee findet man unzählige
Spuren, wie hoch die Musik schon in den frühesten Zeiten von den
Griechen geschätzt wurde. Allein die blühende Phantasie des Dichters
abgerechnet; so haben wir ganz und gar keine bestimmte Nachricht von
den Schicksalen dieser göttlichen Kunst unter den Hellenen. Man sog
die Töne ein, und schrieb keine Theorie. Endlich trat _Aristoxen_
auf, und anatomirte zuerst den himmlischen Körper der Tonkunst. Er
brachte ein Zahlensystem hervor, das keine Genies zeugt, und nichts
weiter beweist, als daß die Quinte, die Terze, und die höhere Octave,
mit einem Worte, der volle Acord im Gebiethe der Tonkunst liege. Aus
dem Verhältniß der gleichen und ungleichen Zahlen bewies er, daß die
Tonkunst nichts anderes sey als eine Rechenkunst, die man dunkel fühle,
z. B.
1. 2. 4. 5. 16. 32.
3. 9. 15.
7. 14.
In diesen Zahlen liegen die Verhältnisse der Tonkunst so wie sie noch
heute unter uns bekannt sind. Doch, da die Ziffern des Generalbasses
noch weitern Umfang haben, und auch die Semitonien in sich begreifen,
so paßt sein System ganz und gar nicht mehr auf unsere Zeiten. Dessen
ungeachtet war die Eintheilung der Griechen von musikalischen Tönen
ganz vortrefflich. Sie theilten nähmlich solche nach dem Zeugniß des
Plutarchs
α) in das diatonische,
β) in das chromatische und
γ) in das enharmonische Klanggeschlecht ein.
Die diatonische Tonleiter der Griechen schritt gleich der unsrigen in
ganzen und halben Tönen, die chromatische und enharmonische aber auf
eine ganz verschiedene Art fort, nähmlich die eine in halben Tönen
und kleinen Terzen, die andern in Viertelstönen und großen Terzen.
Ihre chromatische Tonleiter enthielt Töne, die wir heutiges Tages mit
Kreuzen bezeichnen, z. B. G_dur_ D_dur_ A_dur_ E_dur_ H_dur_ Fis_dur_
Cis_dur_ Gis_dur_.
Die Molltöne kannten sie ganz und gar nicht; denn es ist Unsinn, wenn
man annehmen will, daß die lydische Flöte bloß für _weiche_ Töne
geschaffen gewesen: eine Flöte von lauter Molltönen läßt sich nicht
denken. Die lydische Flöte war gewiß unsern Flöten ähnlich; und die
dorische unserer Hoboe.
Indessen verdient es hier bemerkt zu werden, daß auch die Griechen sehr
frühzeitig anfingen Vocalmusik von der Instrumentalmusik zu sondern,
und daß die ersten bewundernswerthen Wirkungen der Tonkunst nicht
anders begriffen werden können, als daß Pöesie lange Gebietherinn über
die Tonkunst war, und daß also der griechische Musiker nichts zu thun
hatte, als den großen Rhapsoden zu begleiten. Die Griechen hatten
gewisse _Odeen_, die man ungefähr unsern Opernhäusern vergleichen
kann, in diesen Odeen übten sich nicht allein große Declamatoren,
Mimiker und Künstler aller Art; sondern auch die Musiker. Was todt war,
was keinen andern Ausdruck der Dichtkunst zuließ; dahin strömte der
Katarrakt der Tonkunst!
Die Griechen hatten zwar unsere Noten nicht, womit man die
musikalischen Ideen allen Nationen mittheilen kann; aber sie hatten
doch gewisse Zeichen, die sie über, oder unter die Worte der Dichter
hinsetzten, und wodurch sie das Steigen und Fallen der Stimmen so
ziemlich bezeichnen konnten. Wir verstehen zwar jetzt ihre musikalische
Charakteristik nicht ganz mehr, doch sehen wir so viel daraus, daß
sie äußerst eingeschränkt war. Der träge oder schnelle Gang der Töne,
die Bestimmung der Tacte, die Bemerkung der musikalischen Farben, die
_Verflößung_ der Töne, und sonderlich die _Eintheilung_
der Tacte, fehlte den Griechen ganz und gar. Selbst der Tiefforscher
_Plutarch_ hat in seiner Abhandlung über griechische Musik nichts
weiter bewiesen, als daß sie mit der unserigen ungefähr im Verhältnisse
eines Zwerges gegen einen Riesen stand. Einfalt, und richtige
Verhältnisse mögen ungefähr den Charakter der griechischen Musik
ausgemacht haben. Aber was ist dieß gegen die Musik der Welschen und
Deutschen?! Als die Griechen von ihrer Urgröße herab sanken, da versank
auch ihre Tonkunst, und _Dio_ der Geschichtschreiber sagt mit
Recht: die Griechen heulen und singen nicht mehr; die Griechen leyern
und spielen nicht mehr.
Ehe ich den Artikel von der griechischen Tonkunst beschließe; muß ich
ihren Charakter, so weit es sich thun läßt, erst kurz bezeichnen.
Fürs erste scheint sie weit mehr Declamation, als Gesang gewesen zu
seyn. Das _Pathos_ war gewiß dieser Musik eigen, wie man theils
aus den vortrefflichen Gedichten, theils aber auch aus den wenigen
Ueberresten derselben mit Zuverlässigkeit schließen kann.
Die ersten Christen fanden die griechische Musik so vortrefflich, daß
sie viele gangbare Melodien beybehielten, und nur christliche Texte
darunter setzten. Sie gaben ein griechisches Gesangbuch heraus, welches
aus acht Stimmen oder Singweisen besteht, und deßwegen Achtklang heißt.
Zur Zeit Carls des Großen kam dieser Achtklang auch in die lateinische
Kirche, und unser großer _Luther_ behielt sie bey, und setzte
deutsche Texte darunter.
Wir besitzen sie also noch in unserer Kirche, in den herrlichen
Liedern:
»Ein Kind geboren zu Bethlehem.
»O Lamm Gottes, unschuldig.
»Es ist das Heil uns kommen her.
»Ein feste Burg ist unser Gott.
»Dank sagen wir alle.
»Christ ist erstanden.
»Mitten wir im Leben sind.
»Vom Himmel hoch da komm ich her.«
Nach diesen herrlichen Melodien zu urtheilen, die seit so vielen
Jahrhunderten in den christlichen Gemeinden hallen, ist Einfalt und
Erhabenheit ganz gewiß der Hauptcharakter der griechischen Musik
gewesen. Hochgefärbte Töne, künstliche und weitgesuchte Modulationen,
schnelle und geflügelte Melodiegänge, Eintheilung in die vier Stimmen
des Discants, Tenors, Alts und Basses kannten sie sicher nicht. Ihre
Gesänge gingen im Einklange: wie einer sang, so sangen alle. Auch
scheinen sie von der Verschiedenheit der Tacte und Mensuren nichts
gewußt zu haben. Ihr musikalischer Rhytmus muß also äußerst reich,
abwechselnd und gerade derjenige gewesen seyn, den unser Klopstock
an der heutigen Musik vermißte. Die Eintheilung der Melodie in
Tacte bestimmt zwar den Gang derselben; aber hemmt zugleich den
Flug der Einbildungskraft. Ob auch die Griechen den musikalischen
Styl in den gottesdienstlichen, dramatischen, mimischen, Kammer-
und Volksstyl eintheilten, ist sehr schwer zu beantworten: doch
beweisen ihre (Scolien) Tischgesänge, worüber _Hagedorn_ uns
eine so vortreffliche Abhandlung geliefert hat, daß sie den Ton der
Volkslieder sorgfältig vom Tone der religiösen Gesänge zu unterscheiden
wußten. Dem Euripides, Sophokles und Aeschylus nach zu urtheilen,
waren ihre Chöre voll Majestät und Würde: und da sogar die Chöre des
Aristophanes gesungen wurden; so müssen sie auch im komischen Styl
keine Fremdlinge gewesen seyn. Mit einem Wort, und ohne Gräkomanie
gesprochen; so kann man zuverlässig behaupten, daß ihre Musik zwar in
einem verhältnißmäßig trefflichen Zustande gewesen, aber sich doch bey
weitem nicht mit unserer heutigen vergleichen lasse. Diesen Reichthum,
diese Mannigfaltigkeit der Ideen, Melodien, Harmonien, Modulationen,
diese kühne Imagination, diese oft schwelgende Phantasie, sucht man
bey ihnen vergebens.
Zum Beschlusse fügen wir noch ihre Tonleiter bey:
_Für das Clavier._
[Illustration: Musiknoten]
[Illustration: »Die Tonreihen der Alten.«]
Noch muß ich dem Einwurfe begegnen, welchen _Nepos_ in der
Vorrede zu seinen Biographien, in den Freunden der Tonkunst zu
erregen sucht, woraus scheint, als hätte es Personen von Stande zur
Unehre gereicht, sich auf die Musik zu legen, wie er ausdrücklich das
Beyspiel des Epaminondas anführt. Aber hier ist nicht die Rede von der
Musik überhaupt, sondern nur von dem Mißbrauch der weichen lydischen
_Flöte_, welcher damahls so eingerissen war, daß die griechische
Seele nicht dadurch gestärkt, sondern entnervt wurde.
Und in diesem Betracht, wäre es noch heut zu Tage Schade für einen
Helden, wenn er durch weiche Gesänge, und durch ein weibisches
Instrument, die Nerven seiner Seele abspannen wollte. Auch hielten es
die Griechen aus diesem Grunde einem großen Manne unanständig, sich
auf ein blasendes Instrument zu legen, weil der Ansatz Verzerrung des
Mundes und Bausbacken verursacht, und dieß gegen ihre hohen Begriffe
von Schönheit und Anstand war. Sonst aber gab es wenige große Männer in
Griechenland, die nicht auch ein musikalisches Instrument, sonderlich
die Leyer zu spielen wußten. So traf nach dem Zeugniß Homers, die an
den trotzigen _Achilles_ abgeordnete Gesandtschaft, den Helden mit
der herzbezwingenden Leyer an. Miltiades, Cimon, Timoleon, Alcibiades,
selbst Perikles, und Sokrates, waren vortreffliche Musiker. Sie
sangen bey ihren Gastmahlen, und wußten diese Gesänge mit der Lyra zu
beseelen, nur blieb es immer unanständig, die Flöte zu blasen. Plutarch
in seiner oft gerühmten Abhandlung über die Musik entscheidet diesen
Streit ganz und gar.
Römer.