lustrées, en voici d'autres blanches comme de la craie et d'autres
encore jaspées comme des dos de sèche et d'autres enfin creusées et
rayées comme des branchies. La structure de poissons improbables,
diables de mer ou rougets, se retrouve comme pétrifiée dans telles
formes minérales. Ensor en saisit les analogies, les traduit, les aime
et peut-être, au fond de lui, relie-t-il, par des liens psychiques, ces
architectures marines avec leurs silhouettes baroques et compliquées, au
monde étrange de ses masques et de ses squelettes. Tout cela peuple sa
mémoire et fixe et détermine son désir presqu'au même titre.
[Illustration: La Vierge aux navires (1893).]
Sur tel panneau, on croit surprendre la vie des mollusques au fond même
de la mer. Il date de 1895. Un grand coquillage bistre domine, la pointe
en l'air, comme en pyramide, d'autres coquilles, les unes vertes, les
autres roses, et cet arrangement comme maladroit semble le fait même de
ces bêtes lentes et visqueuses. Le dessin en est très ferme et comme
écrit. Il insiste sur chaque circonvolution et sur chaque spirale. Et
voici--contraste brusque--deux bulbeuses et légères grappes de raisin,
l'une bleue et l'autre rose-cerise, avec un oignon, une noix et une
poire, la queue dressée. Ensemble presque transparent. Il est si frais,
si lucide, si délicat qu'on le dirait comme baigné de rosée.
L'entrée dans le royaume des masques dont James Ensor est roi, se fit,
lentement, inconsciemment, mais avec une sûre logique. Ce fut la
découverte d'un pays, province par province, les lieux pittoresques
succédant aux endroits terribles et les parages tristes prolongeant ou
séparant les districts fous. Grâce à ses goûts, mais aussi grâce à son
caractère, James Ensor n'a vécu pendant longtemps qu'avec des êtres
puérils, chimériques, extraordinaires, grotesques, funèbres, macabres,
avec des railleries faites clodoches, avec des colères faites chienlits,
avec des mélancolies faites croque-morts, avec des désespoirs faits
squelettes. Il s'est improvisé le visiteur de lamentables
décroche-moi-ça, de malodorantes arrière-boutiques de marchandes à la
toilette, de piteux bric-à-brac en plein vent. Il a vagué par des
vallées de misère où lui apparaissaient des pierrots malades, des
arlequins en goguette, des colombines soûles. Parfois, comme un
ménétrier fantasque, il montait sur un tonneau et sur la place de je ne
sais quelle ville du pays de Narquoisie, il agitait, au son d'un rebec
invisible, en un trémoussement soudain, toute cette joie lugubre et
bariolée. Il pleurait peut-être lui-même en peignant tel masque hilare
ou souriait en dessinant telle tête de mort. Les contrastes les plus
aigus devaient lui plaire et il les réalisait en oppositions violentes,
les rouges, les bleus, les verts, les jaunes se donnant comme des coups
de poings sur la toile. L'art d'Ensor devint féroce. Ses terribles
marionnettes exprimaient la terreur au lieu de signifier la joie. Même
quand leurs oripeaux, arboraient le rose et le blanc, elles semblaient
revêtir une telle détresse, elles semblaient incarner un tel
effondrement et représenter une telle ruine qu'elles ne prêtaient plus à
rire, jamais. J'en sais d'une angoisse de cauchemar. Et la camarde se
mêla à la danse. Le squelette lui-même devint tantôt pierrot, tantôt
clodoche, tantôt chienlit. Masque de vie ou tête de mort
s'identifiaient. On ne songeait plus à quelque carnaval lointain
d'Italie ou de Flandre, mais à quelque géhenne ou les démons se
coiffaient de plumes baroques et s'affublaient de draps-de-lit usés, de
bicornes invraisemblables, de bottes crevées et de tignasses
multicolores. C'est pendant les mauvais jours de sa vie que James Ensor
donna cette signification pessimiste à ses fantoches.
Dans ce pays imaginaire, d'où la farce classique semble bannie,
évoluent le masque Wouse et Saint Antoine, les diables Dzitss et
Hihahox, les pouilleux Désir et Rissolé, les soudards Kès et Pruta et
l'on y rencontre la ville de Bise et le territoire de Phnosie. Rien que
ces appellations et ces noms, venus d'on ne sait quelle région d'un
cerveau hanté, renseignent sur la très spéciale imagination d'Ensor. Au
reste, pour animer pendant vingt-cinq ans un peuple aussi grouillant
d'êtres chimériques et les douer d'une psychologie aussi étonnamment
variée, fallait-il que le monde de la démence fût naturellement pour le
peintre un monde de prédilection et de choix. Certes, croyait-il à tout
l'invraisemblable, à tout le baroque, à toute la folie et ne
recouvrait-il la lucidité qu'à l'heure où il s'asseyait devant sa toile
et choisissait ses couleurs et harmonisait ses tons. Il a réalisé
admirablement cette vie double.
Le _Masque Wouse_ (1889) apparaît un des premiers. Il est vêtu d'un
schall discrètement et magnifiquement bariolé de rouge, de vert, de
jaune, de bleu, il tient en main un parasol, est coiffé d'un bonnet et
le nez de son visage en carton s'agrémente d'une pendeloque légère. Il
regarde, gisants devant lui comme autant de marionnettes flasques,
d'autres êtres semblables à lui et l'on dirait quelqu'un visitant soit
une morgue de pantins, soit, après un combat, le champ d'une défaite.
L'œuvre où s'épand une clarté diffuse est délicatement peinte, les
étoffes sont flottantes et légères, l'atmosphère jolie. Elle contraste
et voisine, dans l'atelier de l'artiste, avec les _Masques singuliers_
(1892) mis en rangs, comme s'ils s'attendaient à être passés en revue
par les soudards Kès ou Pruta. Ils reviennent, Dieu sait de quelle
parade, les vêtements lâches et veules, mais gardant encore on ne
sait quelle fierté vague. Le plus grand de tous porte un chapeau
militaire dont la frange se détache lugubrement. En cette toile, presque
tous les tons sont forts, puissants, hardis. Ils réalisent comme une
gamme descendante et ne deviennent fins et subtils qu'autour d'un
Pierrot boursouflé qui dissimule, en des blancheurs roses, sa carcasse
falote. Oh la piteuse mascarade et comme la détresse d'une gloire abolie
et d'une gaieté défunte s'y marque! Fini l'orgueil, le triomphe, la
gloire. Toute fanfare s'est tue. On rit et l'on est triste. Acteurs
flétris d'un drame chimérique, les fantoches sont là n'ayant plus même
un bout de bâton pour simuler un vague: portez-armes.
[Illustration: Les Pochards--1883.]
Maintenant voici les _Masques devant la mort_ (1888) et les _Squelettes
voulant se chauffer_ (1889) et le _Squelette dessinant_ (1889) et les
_Squelettes se disputant un pendu_ et les _Masques regardant une tortue_
(1894) et un _Duel de masques._ Le drame morne ou féroce commence à se
préciser. Dans les _Masques voulant se chauffer_ une impression de néant
s'affirme. Rien de plus pauvre, de plus navrant, de plus lugubre que
cette idée de chaleur et de bien-être évoquée devant ces êtres flasques
et vides. Ils s'approchent, se pressent, s'inquiètent autour de ce feu
inutile, de cette flamme sans vertu, de ce foyer qui les raille et qui
n'est pas. Les _Masques regardant une tortue_ angoissent tout autant.
L'écaille qui couvre l'animal contemplé est, elle aussi, une sorte de
masque dissimulant le mouvement et la vie. Ce rapprochement baroque
suffit à faire comprendre pourquoi les étranges spectateurs semblent
comme s'étudier eux-mêmes en voyant bouger lentement et pesamment la
bête torpide et douce. Enfin dans un _Duel de masques_ l'idée de lutte,
de fureur et de férocité est raillée à son tour.
Toutes ces petites toiles sont franches, sincères, nerveuses.
L'ostéologie des squelettes est amoureusement étudiée. Parfois sur leur
crâne lisse se distinguent des lignes pareilles à celles des cartes de
géographie et l'on peut croire que le peintre se plaît à inscrire le
monde sur l'os d'un front. Le trou des yeux est approfondi. On y
surprend, dans le vide, on ne sait quelle fixité qui donne l'illusion
d'un regard. Ce n'est certes plus le squelette tel que le comprenait le
moyen-âge. C'est plutôt celui qui sort des cabinets d'anatomie, des
laboratoires et des hôpitaux. Il ne fait pas songer à tel macabre
philosophe qui moralise dans la danse de Holbein ou dans les fresques de
la Chaise-Dieu; il n'est pas chrétien. Il s'est renouvelé; il est de
notre temps. Il représente non plus les croyances, mais les idées et les
sentiments.
Même dans ses _Tentations de Saint-Antoine_, Ensor ne prétend ni prêcher
ni évangéliser. Le tohu-bohu de ces apparitions charme presque et
devient, en ce sujet légendaire, quasi bon-enfant. Le peintre adore y
semer des corps de femmes grosses et cocasses, des diables fluets et
malins, des monstres improbables et ridicules. Le pittoresque de ce
cauchemar chrétien le tente plus que son horreur. Et c'est en dilettante
de l'impossible qu'il s'y affirme et non pas en vengeur du vice ou en
champion de la vertu. Il cultive l'angoisse, ailleurs. Il la cultive en
lui-même. Dans le _Portrait du peintre entouré de masques_ (1899),
appartenant à M. Lambotte, d'Anvers, il s 'affuble d'un costume
étrange, il se couronne de plumes et de fleurs, il se déguise lui-même
comme pour donner plus congrûment audience au peuple entier de ses
fantômes. L'œuvre est haute en couleur; toute la palette ardente et
sonore est employée; la joie s'affiche; on songe à un triomphe et
pourtant que de cris poignants, que de violence et de fureur ces faces
impassibles n'expriment-elles pas? Tel visage morne et blême rappelle
une tristesse passée, tel autre une inquiétude présente; celui-ci, avec
ses joues pesantes, avec ses yeux comme pincés en des étaus de graisse,
rit d'un malheur qui viendra; celui-là, bonasse et rougeaud, détaille
quelque farce funèbre ou pavane sa santé gonflée et balourde au-devant
de la maladie qu'il annonce. Tous les sentiments humains se laissent
deviner. Le plaisir, le chagrin, l'audace, la peur, l'espoir, la transe,
l'orgueil, le doute, la force, l'abattement, la roublardise, la ruse,
l'ironie, la détresse, le dégoût. C'est un formidable bouquet dont les
fleurs seraient des bouches, des nez, des fronts, des yeux et qui
toutes, ou presque toutes, malgré leur beauté et leur éclat seraient
capiteuses et empoisonnées. Chacune a une signification nette et un
langage précis quoique muet. Et les masques surgissent de partout: à
droite, à gauche, du haut, du bas. Le champ tout entier de la toile en
est comme encombré: ils se pressent, se tassent, s'enfièvrent. Il faut
qu'ils assiègent le peintre, qu'ils le dominent, le hantent et
l'hallucinent, qu'ils se moquent des roses et des plumes que sa tête
arbore, qu'ils lui crient leur inanité et la sienne et lui fassent comme
la leçon terrible de la mort. Lorsqu'Ensor introduisit en sa peinture
un tel peuple étrange et tragique de masques, peut-être ignorait-il
lui-même qu'à un certain moment ils lui fausseraient à tel point la
notion du réel qu'il ne verrait plus qu'eux de vraiment vivants sous le
soleil et qu'un jour il prendrait place parmi leur multitude comme s'il
était lui-même quelqu'un de leur lignée et de leur race. Car il ne se
peut pas qu'il n'ait subi, à certaines heures, une telle illusion
dominatrice et qu'il n'ait fini par voir, avec ses yeux ouverts en plein
jour à la lumière, l'humanité entière comme un ensemble de grotesques et
de fantoches. Son art terrible et rêveur a dû l'affoler à ce point,
fatalement.
[Illustration: Enfants à la toilette--1886.]
IV.
LES DESSINS
Ensor a nettement distingué dans son œuvre le dessin du peintre et le
trait du dessinateur. J'en donnai les raisons: elles me semblent
plausibles. Pointe et pinceau ne furent jamais à ses yeux des
instruments identiques.
Nous voici en présence d'un nombre infini de pages où le fusain, la
plume et le crayon se sont appliqués à fixer la vie ou le rêve. On les
peut diviser aisément en catégories: les croquis; les dessins de
caractère; les dessins atmosphérés; les dessins à lignes pures et les
dessins ornementaux. Il est certes piquant de constater que c'est
précisément celui parmi nos grands artistes qu'on accuse peut-être le
plus de négliger le dessin qui surtout le cultive. S'il rassemblait tous
ceux qu'il a faits, ils formeraient une bibliothèque.
Je sais des notations où quatre à cinq traits nettement placés expriment
l'enveloppe, la masse et l'attitude momentanée d'un personnage; voici,
d'un coup de crayon, la marche, l'inclinaison, la vitesse d'une jambe
traduites; le mouvement d'un dos, l'affalement d'une hanche, le
bondissement d'une croupe, la tension d'un cou reproduits. Tout cela
est preste, vivant, soudain. Sur une seule page, cinquante petits
bonshommes se meuvent, s'agitent, passent, viennent, s'arrêtent,
s'assoient, s'affalent et le crayon Conté note, détail par détail, leurs
particularités et leurs manières d'être et compose comme une faune
amusante des passants de la rue moderne. Je connais tels croquis où
James Ensor, profitant des menus défauts du grain ou de la trame d'un
papier, a composé une _Chute des anges rebelles_ en tenant compte de ces
accidents de matière. Des mouvements inattendus se devinent, des grappes
de muscles et de chairs pendent et se contractent, une cataracte de dos,
de ventres et de têtes se précipite, une impression de ruée est
merveilleusement rendue et tout cela n'est que du hasard souligné par un
crayon, dites combien habile et preste?
[Illustration: Mon Père mort--1887]
Le jour où le peintre s'intéressa à l'existence des marins et des gens
du port--plus tard ils lui fourniront et ses pouilleux et ses
masques--ce fut par des études au fusain qu'il manifesta son
enthousiasme. Il possède toute une suite de dessins supérieurement
conduits où s'offrent en leurs attitudes quotidiennes les vieilles à
mantelets, les mousses en vareuses, les vieux pêcheurs échoués comme
leurs barques au long des quais et les gars solides et râblés qui demain
s'en iront vers la mer. Puis se caractérisent encore les ouvriers, les
petits musiciens, les poissardes mélancoliques, les mangeurs de soupe,
toute une population de déjetés et de miséreux. Toutes ces pages
témoignent d'une sagesse et d'une sûreté indéniables. Dès que le peintre
le veut, il réalise aussi bien que quiconque la correction du dessin et
la proportion des diverses parties d'un corps humain. Je ne puis
m'enlever du souvenir tel _Gamin en casquette_ aux lèvres grosses, au
nez compact, à l'œil légèrement triangulaire, ni cette ferme et précise
étude de _Main tendue_ où l'ossature des doigts dans la peau détendue et
les bosses des muscles apparaissent si nettement, ni ce _Vieux cheval_
noueux, maigre, efflanqué et comme diminué qui se tient avec peine
debout entre deux brancards, ni surtout cette adorable tête d'_Enfant
endormi_ dont la bouche entr'ouverte est d'une vie si vraie et dont
l'œil est si délicieusement clos. Comme on sent le sommeil et non la
mort!
[Illustration: Croquis.]
Rendre la matière, scrupuleusement, fut la tâche qu'Ensor s'assigna dans
tels dessins: ferrailles, armoires, clefs, rideaux, étoffes, lustres,
coffrets. Il y réussit, sans se tromper jamais. Son crayon fouille,
comme un outil sûr, les fibres et les nœuds du bois ou rend avec bonheur
l'usure des bosses et des reliefs. On pourrait deviner si tel meuble est
en chêne ou en noyer. Assurément--tant l'exactitude est
grande--s'aperçoit-on s'il est plaqué d'acajou. Les ornements d'acier ou
de cuivre sont creusés dans leurs ombres ou caressés sur leurs lueurs;
un rinceau, une courbe, une volute est rendue avec dextérité. Autant le
pinceau est léger et souple à fleur de toile, autant la pointe est
insistante et vigoureuse sur le champ des feuillets. De même l'ampleur
lourde et molle d'un rideau de laine qu'une grosse cordelière retient
est offerte au toucher et semble pouvoir renfermer en ses plis jusqu'aux
mites et aux poussières. Bien plus. Ces dessins, encore que littéraux,
sont doués d'une vie ample. Ils n'ont rien d'industriel. Si pour James
Ensor certains meubles sont hantés, tous les objets frissonnent,
bougent, sentent. La cruauté séjourne dans le couteau, la discrétion
dans la clef et le fermoir, le repos et la sécurité dans le bois. Rien
n'est mort, complètement. Chaque matière renferme en elle sa tendance,
sa volonté et son esprit. Elle est créée pour un but. Elle doit donc
avoir comme une âme qui tend à une fin et c'est précisément cette âme
qui seule nous intéresse dans l'inanimé et qui seule constitue, aux
yeux d'un artiste, la beauté des choses les plus quelconques. A côté
de ces dessins très écrits, James Ensor en a réussi d'autres entièrement
baignés d'atmosphère. Un modelé frêle les distingue. Ils participent
plus que les autres à la vie universelle, aux variations de l'heure.
Pour les réussir il faut un tact spécial. Ils sont d'un grain menu et
d'une fragilité choisie. Certains apparaissent comme faits avec de la
poussière rassemblée dans les ombres et dispersée dans les clairs. Des
gris tendres savamment distribués en constituent la beauté précieuse.
Voici le _Portrait de Madame Rousseau_. Elle est assise à l'avant-plan,
parmi des meubles familiers, non loin d'un bas-relief. Le jour est
tamisé; tout est en infimes nuances et en atténuation. Il en résulte une
impression de douceur et de calme si grande qu'une mouche survenant la
troublerait, malencontreusement, du simple bruit de ses ailes.
_Mon père mort_ est conçu dans le même esprit. La page est solennelle,
sobre, émue. On aperçoit seulement la tête posée parmi les draps que
légèrement quelques tons blancs rehaussent. A traits fins, la barbe et
les cheveux sont rendus. Le crayon Conté et le crayon gras out introduit
le jeu de leurs différentes accentuations dans les parties sombres.
L'ombre s'anime, mais uniquement afin d'éviter qu'elle ne soit opaque:
il faut que la seule sérénité règne dans l'étude entière. Le dessin est
du reste irréprochable. Le nez, les yeux et le front sont nets sans
dureté, les chairs sont admirablement apâlies quoique consistantes
encore.
[Illustration: La Mère du Peintre--1889. Dessin. (Collection Robert
Goldschmidt)]
Cette même manière de nuancer un dessin sans l'affadir ni le banaliser
se retrouve dans le _Portrait de ma mère_, appartenant à M.
Goldschmidt, et dans les _Squelettes musiciens_. Devant une armoire où
s'étale un crâne sans mâchoire, apparaît un squelette introduisant le
bec d'une clarinette dans sa bouche sans dents. Un manche de violoncelle
s'élève non loin de lui. Ces deux crânes sont étudiés avec un art
parfait. Chaque relief, chaque méplat, chaque partie osseuse avec ses
stries et ses méandres est rendu comme un artiste gothique se serait plu
à les traduire. Faire attentif, serré, scrupuleux. Impossible de pousser
plus loin l'attention minutieuse, ni la probité appliquée. Et quelle
aisance, quelle apparente facilité, quelle ductilité et quelle
flexibilité prestigieuse des doigts. Et combien tout est sûr et savant!
La ligne même, la ligne pour elle-même, la ligne simple et jolie, la
ligne belle et enveloppante séduisit à son tour la main chercheuse de
James Ensor. Et voici la _Vénus à la coquille_ dont le corps souple,
limité par un trait gracieux et flexible, surgit, avec, entre ses
doigts, une pomme. Les jambes, le torse, le ventre et les bras sont
suffisamment modelés pour qu'ils donnent la sensation d'exister vraiment
et n'être pas uniquement des blancs sur un papier. Mais c'est
l'arabesque sinueuse séparant la Déesse de l'ambiance qu'on admire
surtout et qui étonne par sa souplesse. On songe à quelque fleur
délicate et haute.
[Illustration: Vénus à la coquille--1889. Dessin.]
Les sujets ornementaux, avec leur fantaisie violente et leur parodie
épique ont tenté à maintes reprises le crayon d'Ensor. L'histoire, la
légende, les coutumes lui fournissent leurs thèmes. Il les transforme
selon son humeur, son caractère, sa nature. Ils ne sont pour lui que
des sortes de tremplins sur lesquels sa verve et sa raillerie
bondissent. Les batailles surtout le requièrent. Grâce aux coups donnés,
aux plaies reçues, grâce aux déhanchements du corps qui frappe et aux
chutes des corps qui succombent, grâce aux contorsions qu'il suppose et
aux pirouettes qu'il imagine, un combat se présente à lui avec délices.
L'horreur réelle en est supprimée au profit de la truculence et du
pittoresque. Ou bien encore c'est dans quelque décor moyen-âgeux, sur
une place meublée de maisons hautes et pointues, quelque drame violent:
_Sorcière qu'on brûle, Patrons de cathédrale, Vierges aux navires,
Soudards entrant en des cités étranges_. Ou bien encore, dans un site
d'hiver quelque folâtre et compliquée scène de _Patinage_ ou bien enfin
quelque _Parade dans une arène de cirque_. Celle-ci amuse immédiatement
par la gymnastique baroque des clowns et les sauts invraisemblables des
paillasses. On croirait assister à quelque liesse d'escargots, à quelque
fête de chenilles. Des êtres contournés, girouettants, tire-bouchonnés
permettent au dessinateur de réaliser, par des volutes charmantes et
placées chacune à quelque endroit précis et heureux de la page blanche,
une ornementation inédite qui charme l'œil immédiatement, sans examen,
et divertit l'esprit sitôt qu'il s'attarde.
Toutefois le motif le plus célèbre est traité dans la _Bataille des
Éperons d'or_. Les communiers flamands sont rangés à droite, coiffés de
casques inusités, armés de massues buissonneuses et présentant des
«goedendags» pareils à des reptiles. Courtrai avec ses tours, ses
remparts et ses moulins, se devine, là-bas. Ils la défendent et leurs
lignes rangées et pointues s'étendent devant elle, comme une succession
de haies où flotteraient, ci et là, des drapeaux. Le lion noir de
Flandre orne la plus haute bannière.
A gauche, mais à l'arrière-plan, apparaissent les chevaliers français
sur leurs chevaux rapides et ployés en arc de cercle. Cimiers, panaches,
lances, épées, bannières, tout flotte ou se dresse au vent. Derrière eux
un incendie s'allume et l'horizon est peuplé de nuages capricieux et
tourmentés.
Au milieu la bataille: foulons, tisserands, bouchers assaillent et
désarment les ducs et les barons. Des jambes, des têtes, des bras encore
armés de fer et d'acier gisent à terre. On a coupé les corps comme aux
abattoirs. Un cheval est tombé pattes en l'air, une flèche fixée au gras
de sa croupe. Voici un communier pendu à la queue d'un coursier; un
autre se soulage et fait un pied de nez aux charges qui approchent. Les
chevaux ruent, s'effrayent, s'abattent. Une mêlée grotesque s'éparpille
en mille actions non pas d'éclat, mais de gaieté baroque et de risée.
L'invention est spontanée, abondante, joyeuse. On assiste à une dépense
de jovialité narquoise et d'humeur pavoisée. Les drapeaux qui flottent,
les armes qui se dressent, les rayons du soleil, les banderoles des
nuages ne sont présentés à la vue que comme décors fictifs et lignes
ornementales. La _Bataille des Éperons d'or_ est une kermesse où l'on
tuerait pour s'amuser, où l'on tomberait pour se distraire, où l'on
mourrait pour avoir le plaisir de faire une grimace. Le _Triomphe
romain_ s'apparente à la _Bataille des Éperons_. La composition en est
moins originale et les lignes dominantes moins inattendues.
Toutefois peut-on se réjouir à voir les licteurs présenter leurs
faisceaux comme des seringues et ceux qui portent les aigles arborer ces
dernières comme de vulgaires oiseaux abattus par des archers, dans
quelque village flamand. Il conviendrait d'insister encore sur la _Mort
d'un théologien_, sur la _Multiplication des poissons_, sur les
_Soudards Kès et Pruta_, sur _Iston, Pouffamatus, Cracozie et
Transmouff,_ sur les _Diables menant le Christ aux Enfers_. Je me
bornerai à présenter la plus importante des _Tentations de
Saint-Antoine,_ grande composition qui ne fut exposée, après un premier
refus, qu'aux _XX_, en 1888.
[Illustration: Projet de Chapelle à dédier à St. Pierre et Paul--1897.]