acquise pour le musée d'Ostende. Elle indique une orientation nouvelle
dans le choix des sujets. Le _Pouilleux_ sera suivi bientôt par les
_Masques scandalisés_ (1883), et ceux-ci ouvriront à l'artiste une voie
étrange où pendant longtemps son imagination se complaira. Le
_Pouilleux_ est pris dans la réalité quotidienne. Il a traîné son corps
et sa guenille sur les quais. Il se peut que jadis il fût pêcheur: son
teint basané et son œil vif furent certes lustrés par la mer. Le voici
dans un morne logis, assis près d'un poêle, les sabots rapprochés du
feu. Il regarde et ses traits profèrent on ne sait quelle vague
goguenardise.
_La Dame en détresse_ qu'on admirait en 1886 à l'exposition des _XX_
représente une femme couchée sur un lit. Un jour ardent pénètre à
travers des rideaux fauves. L'affaissement du corps, son abattement, est
admirablement rendu. Cette longue ligne horizontale commande au tableau.
Quelque chose d'inquiétant émane de la scène. Certes peut-on songer à
quelque drame. Mais il est toujours facile et trop facile de faire, à
propos des œuvres picturales, des réflexions gratuitement littéraires.
Il s'en faut garder, quand l'évidence ne les fournit point.
Oh l'admirable tâche que celle du châle de la _Dame au châle bleu_. Déjà
dans le _Flacon bleu_ (1880) cette couleur fut propice au peintre. Elle
lui a confié, peut-on dire, ses secrets les plus cachés. Certes, aucune
couleur n'existe par elle même. Elle emprunte sa sonorité soit à
l'ambiance, soit directement au ton voisin. Qu'importe! Certaines
profondeurs, certains éclats, certaines violences heureuses de ce
fragment du spectre n'auront été connus et rendus que par Ensor.
Voici une page capitale: la _Mangeuse d'huîtres._ C'est la seule œuvre
dont il ait fait une réplique. Elle fut en 1882 refusée au _Salon
d'Anvers_; en 1883 elle ne fut point admise à l'_Essor_. Ce n'est qu'en
1886 qu'elle s'épanouit, à la cimaise, aux _XX_. Elle y fit scandale. Je
me souviens encore des colères qu'elle déchaîna. On ne voulut voir en
cette merveille que les défauts, nécessaires, peut-être, en tous cas
secondaires; et chacun, comme s'il était heureux de blâmer,
d'éclabousser et de nier, piétinait dans le parti-pris, se refusait à
toute louange et tournait le dos à la plus élémentaire justice.
Et pourtant ce tableau imposera sa date dans notre école. Comme le
peintre s'y affranchit des fonds sombres et quelquefois opaques pour
hardiment n'employer que des tons francs et quasi purs! Quelle joie,
quelle fête, quelle liesse de couleurs répandues sur la table où la
mangeuse a pris place! Bouteilles, verres, assiettes, citrons, vins,
liqueurs s'influencent, se pénètrent de lueurs, entrent pour ainsi dire
les uns dans les autres et maintiennent quand même, triomphantes, la
solidité et la rigueur de leurs formes. Et cette admirable note rouge
que jette la reliure d'un livre placé sur une tablette dans le fond de
la toile! Et la belle chair vivante des mains et du visage. Et les plis
bleuâtres de la nappe et tout enfin.
Certes, depuis qu'il peignait, James Ensor avait banni de sa palette la
_terre de Sienne brûlée_ et le _noir de vigne_; certes, depuis toujours,
il s était défié de ce qu'on appelait «les vigueurs» obtenues par l'abus
des mauvaises et fuligineuses couleurs; certes enfin, il s'était soucié
d'atmosphère, d'air ambiant et de réelle et authentique clarté, mais
jamais comme en cette étonnante _Mangeuse d'huîtres_ ses efforts
n'avaient abouti, ni sa victoire porté la flamme de ses drapeaux aussi
haut, ni aussi loin. L'œuvre revêt je ne sais quel caractère historique.
C'est le premier tableau, vraiment clair, qu'on fit chez nous.
_La Mangeuse d'huîtres_, sur l'escalier tournant de l'art d'Ensor,
semble s'étaler sur un large et triomphal palier. Aux yeux du peintre
pourtant, elle est moins encore un point d'arrivée qu'un point de
départ. Comme le _chou_ datant de 1880, elle lui ouvre l'ère de la
peinture à tons purs ou quasi purs. Mais Ensor est celui qui cherche
toujours. Il suit, peut-on dire, plusieurs chemins à la fois. Il ne se
détourne ni de la mer, ni du paysage, ni de la nature-morte. Le voici
qui parachève, en 1883 et 1884, les _Toits d'Ostende, Grande vue
d'Ostende, le Nuage blanc, le Houx, la Dune, Vue de Bruxelles_. Et les
_Pochards_ et les _Masques scandalisés_ et le _Meuble hanté_ le
retiennent en même temps au royaume de la fantaisie et de
l'hallucination.
[Illustration: Pouilleux indisposé se chauffant--1882. (Musée d'Ostende)]
Et voici dans la toile le _Christ marchant sur la mer_ qu'une voie
nouvelle semble s'ouvrir encore. Un souci de composition particulier
s'accuse. Prenant comme thèmes quelques sujets bibliques, le peintre
se hausse soudain jusqu'au rôle de visionnaire. Les personnages
n'occupent, dans mainte de ses toiles étonnantes, qu'un place minime. A
première vue on ne les y distingue guère. Il les y faut chercher. Ils
paraissent faire partie des éléments: vents, nuages, flots, soleils. Les
maîtres anciens donnaient invariablement dans leurs œuvres la place
prépondérante aux actions humaines. Dans le déploiement des légendes à
travers la peinture universelle, les Dieux et les hommes existent seuls.
Mais au fur et à mesure que l'idée de force s'est déplacée et modifiée
et que l'humanité comprend que l'être humain n'est qu'un tourbillon de
pensée emportée dans le vertige des puissances cosmiques, l'importance
de ses gestes a décru.
_Le Christ marchant sur la mer_ est conçu d'après les mêmes pensées.
C'est la mer, c'est le ciel qui remplissent de leur immensité la toile
entière. A peine une auréole, à peine une lueur se dégageant d'une forme
vague, indique-t-elle le prodigue.
Dans _Adam et Eve chassés du Paradis_ (1887) ces précédentes remarques
se vérifient mieux encore. La page est merveilleuse. Les cieux remués de
miracles tonnants et foudroyants occupent à peu près toute la toile. Des
trombes de vents passent, des lueurs formidables apparaissent, tout le
vertige de l'atmosphère est rendu. Vraiment, c'est une colère céleste
qui se gonfle, qui voyage et qui éclate. L'ange exterminateur semble
être à lui seul toute la nuée. A droite, avec des mouvements de fuite et
de terreurs et comme brûlés par l'épée vengeresse, apparaissent Adam et
Eve. Ils sont là, dans le coin de la toile, presque indistincts, roulés
comme des épaves, tandis que seul l'orage que leur misère et leur
fragilité ont suscité, occupe les quatre points de l'espace.
L'effet surnaturel est produit sans que la couleur se mélodramatise de
violentes oppositions de noirs et de clairs. La tonalité générale reste
lumineuse, magnifiquement. On y surprend quasi de la délicatesse. Mais
les lignes tumultueuses sont bien appropriées au sujet et la fougue des
touches émerveille.
En 1891 le _Christ apaisant la tempête_ continue la série des œuvres
légendaires. Le ciel et la mer, qui se rejoignent à l'horizon, se
présentent en cette toile comme un énorme coquillage bivalve qui serait
entr'ouvert et dont les deux parois internes contiendraient les nuées et
les eaux. Le personnage, invariablement à droite du tableau, comme dans
le _Christ marchant sur les eaux_ et dans _Adam et Eve chassés du
Paradis_, indique chez le peintre un souci de composition presque
uniforme. La science, l'équilibre, le prolongement heureux des
arabesques, tout ce qui constitue la combinaison étudiée et heureuse ne
l'inquiètent guère. Il voit d'un coup, comme si quelque brusque rideau
s'ouvrait, et il rend ce qu'il voit, sans plus. C'est ainsi que
procèdent les voyants.
On peut rattacher à ce cortège de paysages animés de légende et
d'histoire quelques autres pages: _le Feu d'artifice_ (1887) et _le
Domaine d'Arnheim_ (1890).
Une gerbe jaune, immense se projette sur un ciel bleu foncé comme si
tout à coup s'ouvrait un cratère. Effet très simple. On dirait que la
fureur des tempêtes calmées par le Christ marchant sur les eaux ou la
colère des cieux se déchaînant sur Adam et Eve subsistent encore dans
l'esprit du peintre.
[Illustration: Le Terrassier--1882.]
Quant au _Domaine d'Arnheim_ il suscite devant les yeux un bois profond
que baigneraient des flots calmes. Une barque les sillonne. Le titre,
fourni par Edgar Poe importe, bien qu'on l'ait trouvé inutile. Il nous
transporte hors de la réalité, vers quelque lieu illusoire et magnifique
où règnerait un calme d'or parmi des îles d'ombre majestueuse, touffue
et silencieuse. Quand il composa le _Domaine d'Arnheim_, l'esprit du
peintre s'était de plus en plus retiré de la contingence quotidienne; il
commençait à vivre en plein monde imaginaire; il était déjà hanté. C'est
à ces dispositions spirituelles qu'est due la manière de traiter ce
paysage. On peut croire en effet que ce morceau de nature est tout
entier arraché à l'imagination ou bien que, là bas, quelque part au bout
du monde, sous un ciel inconnu, il s'étale et fleurit, sans que jamais
quelqu'un, à part son mystérieux visiteur, ne l'ait parcouru. Plus tard,
bientôt, ces îles, ces eaux et ces jardins seront, grâce au rêve de
James Ensor, peuplés de masques et de pierrots et d'arlequins et de
colombines. Ils s'intituleront alors le _Théâtre des masques_. Et ce
seront ses _Fêtes galantes_ à lui, certes moins charmantes que celles de
Watteau, mais plus folles, plus fusantes, plus papillotantes et plus
fiévreuses.
Continuant, après la _Mangeuse d'huîtres_, sa marche vers la clarté et
s'attardant non plus dans le rêve et la légende mais dans la réalité
vécue et quotidienne, Ensor propose à notre admiration les _Enfants à
la toilette_ (1886). Et c'est dans une chambre, deux enfants nus, l'un
debout, l'autre assis, que la lumière, tamisée à travers les rideaux,
baigne. L'atmosphère est ambrée, frêle, douce, chantante. Les chairs
roses, délicatement, s'étalent dans un jour doré sans qu'aucune
brutalité, aucun heurt, aucune dissonance ne dissipe l'impression de
calme et de fraîcheur et d'innocence qui émane de la toile. La _Mangeuse
d'huîtres_ proférait des tons pleins, entiers, majeurs; les _Enfants à
la toilette_ n'émettent au contraire que des tons atténués, assourdis et
mineurs. Mais si l'on tient compte de l'aiguë difficulté que les
peintres rencontrent à faire jaillir, non pas de l'opposition ni du
contraste, mais d'un assemblage de teintes voisines, la lumière, les
_Enfants à la toilette_ étonneront plus encore que la _Mangeuse
d'huîtres_. La clarté apparaît diffuse, elle ne s'accroche à rien, elle
ne fait aucune saillie; elle glisse sur les meubles, les tapis et les
chairs. La transparence des stores baissés est parfaite. Jadis avec des
tons profonds et noirs, Ensor résolvait dans l'_Après midi à Ostende_ un
problème analogue. Tout y était fort et discret, dans l'ombre. Ici tout
est fort et discret, dans la clarté.
Enfin voici une toile, toute en tons purs cette fois et toute en
violence, où la réalité se mêle à la fantaisie, où les deux routes
suivies par l'artiste se rejoignent. La page est intitulée _Le Christ
faisant son entrée à Bruxelles_. Elle ne fut jamais exposée. La
date?--1888. C'était le temps où les néo-impressionnistes ameutaient les
ateliers parisiens. Georges Seurat avec sa théorie de la décomposition
lumineuse ou de la division du ton apportait vraiment dans l'art de son
temps un procédé inédit. On l'invitait aux _XX_. Ses toiles y faisaient
scandale. L'évolution lente de l'impressionnisme semblait comme
suspendue au profit d'une révolution soudaine. De nombreuses conversions
esthétiques eurent lieu. Ce fut une sorte de cataclysme magnifique.
[Illustration: Croquis.]
La grande part de vérité que Seurat apportait ne put laisser insouciant
un esprit aussi attentif et aussi inquiet que celui de James Ensor.
Toutefois, après réflexion, il n'adopta point les théories nouvelles et
voici les raisons qu'il en donne.
«Les recherches des pointillistes m'ont laissé indifférent: ils n'ont
cherché que la vibration de la lumière. En effet ils appliquent
froidement et méthodiquement leurs pointillages entre des lignes
correctes et froides. Ce procédé uniforme et trop restreint défend
d'ailleurs d'étendre les recherches et de là résulte une impersonnalité
absolue dans leurs œuvres, si bien que les pointillistes n'atteignent
que l'un des côtés de la lumière: la vibration, sans aboutir à donner sa
forme. Mes recherches et ma vision à moi s'éloignent de la vision de ces
peintres et je crois être un peintre d'exception.»
Ne retenons de ces lignes que la dernière affirmation. Qu'Ensor soit un
peintre d'exception, rien n'est plus juste. Sa nature est trop spéciale
pour que jamais elle lui permette d'être d'un groupe. Le
néo-impressionnisme exigeait une discipline, portait en lui un
enseignement, élaborait un programme. Dès ce moment le peintre ne le
pouvait admettre. Ce qui caractérise la personnalité d'Ensor c'est le
libre-vouloir. Sitôt qu'un désir lui vient, il le satisfait. Sa tête est
une chambre ouverte où tantôt les idées, tantôt les rêves, tantôt les
folies, s'installent. Et le néo-impressionnisme lui apparaissait comme
une prison.
Mais, tout en tournant le dos à l'esthétique de Seurat, il voulut, lui
aussi, se signaler par de très nettes audaces. Il ne pouvait nier
d'ailleurs que la nouvelle école, plus qu'aucune autre, ne purifiât la
vision. Les couleurs dont elle préconisait l'emploi étaient les couleurs
mêmes du prisme, les couleurs vierges, primitives, intactes. Toute
l'ancienne palette était comme abolie et le spectre solaire prenait sa
place. La virginité totale du ton devint un objet de conquête. Déjà
Turner, et à sa suite tous les impressionnistes, s'étaient essayé à
créer cette virginité et à l'imposer à leur œuvre; ils s'y étaient pris
empiriquement, en se fiant à la subtilité et à la délicatesse de leur
œil. Les nouveaux-venus, jugeant cette conquête incomplète, purifièrent
en quelque sorte cette pureté hésitante et tâtonnante et grâce aux
découvertes scientifiques la proclamèrent certaine et sûre. Et leurs
toiles étaient en effet lustrales plus que nulle autres. On eût dit
qu'elles portaient en elles la grâce d'un éclatant et violent baptême.
[Illustration: La Sorcière--1883. (Collection Edgar Picard)]
Dans son _Entrée du Christ à Bruxelles_ on peut croire qu'à son tour,
comme pour défier le néo-impressionnisme, Ensor ait voulu rebaptiser sa
peinture. Il en a augmenté encore et vivifié la clarté. Et les
principales étapes qu'il suivit pour aboutir à cette victoire furent,
comme nous l'avons dit, le _Chou_ (1880), la _Mangeuse d'huîtres_ (1882)
et les _Enfants à la toilette_ (1886). Son évolution entière fut donc
longuement préparée, logique et personnelle.
Le sujet du _Christ faisant son entrée à Bruxelles_ peut certes
déplaire. On y voit l'homme-Dieu mêlé grotesquement à nos pauvres,
féroces et actuelles querelles. Il assiste au défilé mouvant et
tumultuaire des revendications politiques et sociales, comme un banal
élu--bourgmestre, échevin, député--un jour de manifestation déchaînée.
Il voit passer les fanfares doctrinaires, les charcutiers de Jérusalem
et des banderoles et des drapeaux se déroulent et inscrivent en leurs
plis «Vive la Sociale et vive Anseele et Jésus».
A ne juger que la plastique et la forme, l'œuvre fourmille de défauts,
mais la couleur en est triomphante. Les bleus, les rouges, les verts,
soit juxtaposés, soit divisés entre eux par des blancs larges, sonnent
comme une charge de tons purs et leur bariolage audacieux, parfois
brutal, impressionne la rétine lyriquement. Au surplus l'ironie du
peintre se donne, ici, libre carrière. On ne peut exiger de lui qu'il
prenne au sérieux n'importe quelle démonstration populaire. La ruée du
peuple à travers les places se boursoufle, pour ainsi dire, de visages
tuméfiés, de ventres formidables que les masques et les oripeaux
revêtent de leur invraisemblance. Mais, grâce à cette exagération
savoureuse, grâce à l'exaltation des tons crus qui parfois se
rapprochent des tons d'une affiche, grâce peut-être au désordre même de
la composition, l'ensemble donne une âpre, farouche et tintamarrante
sensation de vie. Ensor se plaît d'ailleurs à ces caractéristiques
évocations de foules. Il les multiplie à travers toute son œuvre. Il les
rêve compactes, serrées, formidables. Elles apparaissent comme étouffées
dans les rues et étranglées aux carrefours. Les maisons, les monuments,
les balcons, les toits semblent subir l'entraînement de la poussée
unanime et dans une eau-forte célèbre on pourrait croire que la
multitude--si dense qu'un caillou jeté sur elle ne trouverait point un
interstice assez large pour choir à terre--porte, comme une chasse, une
cathédrale entière sur ses épaules.
Cette manière de peindre à grands tons plats et clairs que James Ensor
adopta dans l'_Entrée du Christ à Bruxelles_, il la gardera longtemps et
l'emploira souvent dans ses études baroques et macabres de pierrots et
de bouffons. Mais avant de parcourir cette province large et pittoresque
de son art, qui lui fit donner le nom de «peintre de masques», il
importe d'insister sur son talent de portraitiste et de nature-mortier.
[Illustration: Dame au Châle bleu--1882.]
Il serait surprenant qu'Ensor, aimant avant tout au monde son art et par
conséquent chérissant surtout celui qui le fait, c'est à dire lui-même,
n'eût multiplié à l'infini sa propre effigie. Ajoutons qu'en se
regardant, en un miroir, il a toujours à portée de main, de brosse et de
palette, un modèle complaisant et gratuit.
Dès ses tout premiers débuts, aux temps lointains et maudits où il
s'égarait à l'académie, il traduit ses traits (1879); en 1880 il se
repeint; en 1883 encore et en 1884 il se dessine. En 1886 il fixe au
crayon quatre fois son image; en 1888 il se déguise et se reproduit au
pinceau. Dans l'_Ecce-Homo_, c'est lui qui apparaît flanqué de ses deux
bourreaux MM. Fetis & Sulzberger; en 1891 parmi ses dessins
fantasmagoriques il prend place; en 1899 il s'entoure de masques et dans
nombre de compositions son visage tantôt hilare, tantôt mélancolique,
tantôt angoissé et piteux, s'impose. Il est en quelque sorte la figure
centrale de tous ses rêves. Et c'est logique et c'est humain qu'il en
soit ainsi. On pourrait serrer de près sa psychologie, rien qu'en
analysant ses portraits aux différentes saisons de son art et l'être
insaisissable qu'il est se dévoilerait peut-être mieux, grâce à cette
méthode, que par l'examen de ses gestes quotidiens dans la vie.
De ses représentations si variées et si nombreuses, je retiens la
première. En veston havane, sa palette à la main, à l'atelier, il se
campe devant son chevalet. Il est jeune, l'œil clair, l'allure attentive
et naïve. La vie hostile ne l'a point encore touché. L'œuvre est comme
joyeuse; de belles taches claires s'y rencontrent. On y devine le
coloriste qu'il est.
En 1882, Théo Hannon et Willy Finch, deux de ses amis, lui servent de
modèles. Le dernier de ces deux portraits est d'une solidité belle. Les
tons clairs font place aux tons profonds et fermes; le visage est
traduit avec une franchise et une sûreté de facture remarquables; aucune
mise en scène, aucune recherche, si ce n'est la recherche fondamentale
des beaux peintres en face de l'architecture humaine à traduire avec
souplesse et force.
Suit l'effigie de la _Mère de l'artiste._ Robe noire et col en
dentelles. Trois roses groupées, comme ornement. Simplicité absolue dans
la pose; les traits sont âprement caractérisés. De loin, le modèle fait
songer à quelque dame qu'aimait à peindre d'une manière brusque,
scrupuleuse, aiguë, le grand Goya.
En 1891, James Ensor voulut bien consacrer quelques séances à mon propre
portrait. Je n'insiste sur cette œuvre que pour noter le faire spécial
qui la distingue. Elle est plutôt écrite que peinte. Le trait est
insistant, il creuse la chair, il traduit le caractère. Vers cette
époque James Ensor introduit ce procédé graphique, tout à coup, dans sa
peinture. La ligne qu'il dissimulait et noyait jadis y prend la première
place, non pas la ligne ornementale et pure, mais la ligne
caractéristique et rompue. Ces brusques sauts, ces rapides volte-face,
ce changement incessant de procédé indiquent à la fois les recherches
incessantes de son art et les inquiétudes journalières de son caractère
et de son esprit.
[Illustration: La Mère du Paintre]
Trois ans plus tard s'achève le portrait d'Eugène Demolder et en
1895 celui de M. Culus. Enfin voici le dernier portrait en date (1907).
Il représente Mme Lambotte, d'Anvers.
Le personnage est assis au centre de la toile, vêtu d'une robe bleue et
d'un grand châle vert. Admirable accord que celui de ces deux tons
principaux. A gauche une table. La main droite du modèle s'y appuie sur
un bibelot japonais. Au fond, mais bien à leur plan malgré la vivacité
de leurs teintes, apparaissent les _Masques scandalisés_ et quelque
scène du conservatoire de Bruxelles où le maître _Gevaert dirige les
chœurs_. L'œuvre est intéressante à préciser. La figure est traitée,
délicatement; le chapeau est d'une fraîcheur comme florale. On dirait
que le personnage est rentré d'une excursion aux champs et qu'il retient
sur lui quelque chose de la limpidité et de la bonne odeur champêtres.
Les yeux vivent d'une vie charmante; les cils sont peints, hardiment, en
bleu. Et cette couleur si éloignée du ton local est d'une justesse
admirable dans l'ensemble. Tout ainsi revêt une vibration aiguë et
subtile à qui sait voir les objets non plus dans leur réalité plate,
mais dans leurs rapports avec un rêve de couleur et de lumière. Il faut
qu'un artiste vrai ne tienne presqu'aucun compte de la vue banale des
choses et qu'il ne les voie que comme prétexte à interprétation belle.
Tout se peut transposer d'une vie dans une autre, de la vie commune dans
la vie de l'art. La couleur unique dont il faille se soucier est celle
qui fait bien sur la toile et affirme et soutient et rehausse son
harmonie. Ensor a nettement obéi à cette loi dans le portrait de Mme
Lambotte.
Deux très belles natures-mortes datent de 1893, la _Raie_ et le _Coq
mort_. Sur fond blanc le coq au plumage argenté se détache et tout un
frisson de lumière semble courir sur son ventre et ses ailes. Je me
souviens aussi et des _Viandes_ (Musée d'Ostende) et de l'admirable
_Coin de cuisine_ du Musée de Liège. Le pinceau semble avoir glissé sur
ces victuailles comme s'il était empreint non de couleurs mais de
clarté. Si la forme des objets était plus précisée et plus arrêtée, ce
bain de lueurs où le mercure et le soleil semblent fusionner n'aurait
certes pu aussi bellement, envelopper la toile. Qu'on voie la couleur,
affirme Ensor, aussitôt on ne voit qu'elle; de même, qu'on étudie la
forme et l'œil n'est plus sensible qu'à la ligne. Unir dans une même
œuvre le ton et le dessin, leur donner la même importance n'est possible
qu'aux demi-natures qui ne sentent rien fortement. Il faut choisir.
Ensor a choisi la couleur ou plutôt la lumière.
On peut donc lui reprocher parfois que ses morceaux de viande, ses
choux, ses fruits, ses pots, ses vaisselles manquent de fermeté ou de
poids. Il en conviendra certes. Mais que lui importent ces remarques
terre à terre. Il existe une sorte de réalité esthétique plus haute que
la réalité authentique. Cette réalité ou plutôt cette vie est atteinte
par de purs moyens d'art. Ils réalisent les harmonies impeccables et
glorieuses du ton, les sensibilités merveilleuses des ombres et les
joies de la calme ou triomphante lumière. Quand ce haut résultat est
atteint il efface--surtout qu'il s'agit, en ce cas-ci, de simples
natures-mortes--toute critique vétilleuse et tatillonne. On ne sait quel
trophée choisir parmi tant d'éclatantes conquêtes du pinceau. Vases de
Chine aux tons laiteux, statuettes esquissées en quelques coups de
brosse, soies, linges, étoffes, écrans, éventails fins et légers, tout
le magasin familial de la Rampe de Flandre a traversé l'imagination de
l'évocateur.