JAMES ENSOR
PAR
EMILE VERHAEREN
COLLECTION DES ARTISTES BELGES CONTEMPORAINS
BRUXELLES
LIBRAIRIE NATIONALE D'ART & D'HISTOIRE
G. VAN OEST & CIE
1908
* * * * *
[Illustration: Portrait de James Ensor en 1875.]
[Illustration: La Femme au Balai--1880.]
I.
LE MILIEU
Souvent, des vagues venant du côté de l'Angleterre s'engouffrent
nombreuses et larges dans le port d'Ostende. Et les idées et les
coutumes suivent ce mouvement marin.
La ville est mi-anglaise: enseignes de magasins et de bars, proues
hautaines des chalutiers, casquettes d'agents et d'employés y font
briller au soleil, en lettres d'or, des syllabes britaniques; la langue
y fourmille de mots anglo-saxons; les gens des quais y comprennent le
patois de Douvres et de Folkstone; des familles londoniennes s'y sont
établies jadis, y ont fait souche et marié leurs filles et leurs fils
non pas entre eux mais aux fils ou aux filles de la West-Flandre. Le
service quotidien des malles voyageuses resserre tous ces liens divers,
comme autant de cordes tordues en un seul cable, si bien qu'on peut
comparer la grande île à quelqu'énorme vaisseau maintenu en pleine mer,
grâce à des ancres solides dont l'une serait fixée dans le sol même de
notre côte.
Cette influence d'outre-mer qui imprègne le milieu où il naquit
suffirait certes à expliquer l'art spécial de James Ensor. Toutefois
elle se précise encore si l'on note que l'ascendance paternelle de
l'artiste est purement anglaise. Le nom qu'il porte n'est point flamand.
C'est à Londres, qu'il se multiplie aux devantures. Je le vis flamboyer,
un soir, dans Soho-square et plus loin il se projetait--réclame
mouvante--sur un trottoir d'Oxford street.
L'œuvre que nous étudierons et exalterons s'élève donc au confluent de
deux races--races saxonne, race flamande ou hollandaise--harmonieusement
mêlées dans le sang et dans l'âme d'un très beau peintre.
L'erreur serait grande si l'on se figurait qu'à cause de ses origines
britaniques, Ensor se soit complu à réapprendre comme certains peintres
modernes l'art des Reynolds ou des Gainsborough ou se soit assimilé
n'importe quelle méthode des préraphaelites illustres. L'anglomanie qui
s'est glissée jusque dans l'esthétique l'a épargné. Ce n'est point par
des qualités extérieures et souvent artificielles qu'il se rattache aux
maîtres de là là-bas, mais bien, naturellement, par certains dons
fonciers et rares. Il est de leur famille, sans le vouloir. Il est
audacieux et harmonieux comme Turner, sans qu'il s'y applique, sans
qu'il s'en doute. Il aime les effets tumultueux et larges de Constable
sans qu'aucune de ses toiles fasse songer aux paysages célèbres de ce
grand peintre. La parenté est souterraine et comme secrète. Elle se
manifeste dans la manière de comprendre et d'aimer la nature, dans la
sensibilité aiguë de l'œil dans la franchise et l'audace des
conceptions, dans la pratique du dessin pictural, dans la délicatesse
mêlée à la force, dans la plaisanterie unie à la brutalité. Dès que
cette dernière caractéristique est atteinte, James Ensor rejoint non
plus Constable ni Turner, mais Gillray et Rowlanson plus encore que
Jérôme Bosch ou Pierre Breughel.
[Illustration: Le Christ veillé par les anges (1886).]
Encore que l'influence anglaise agisse avant toute autre sur elle, c'est
toute l'Europe et l'Amérique qui transforment pendant l'été, quand la
saison balnéaire s'inaugure, Ostende. Les jeux et les fêtes l'exaltent
tout à coup. Les femmes du quartier Marbeuf envahissent sa digue. Le
monde qui l'hiver se groupe à Monte-Carle, à Menton, à Biarritz s'y
concentre. Des nuits de lourde et chaude volupté s'y passent à la lueur
de flambeaux. La chair s'y mire et s'y pavane aux miroirs de cabarets
fastueux. Et la folie des villes frémissantes et trépidantes brûle
soudain ce coin de Flandre calme et foncièrement sain et propage sa
fièvre nocturne et flamboyante tout au long de la mer.
Magasins de Paris, boutiques de Vienne, comptoirs chargés de coraux de
Naples et de Sicile, brasseries de Dortmund et de Munich, caves remplies
de vins de Portugal et d'Espagne vous installez votre barriolage de
goûts et de couleurs devant les mille désirs populaires ou mondains,
devant les appétits vulgaires ou rares, devant les convoitises baroques
ou distinguées. La flânerie des promeneurs s'en va, à droite, vers le
port, à gauche, vers le champ de courses, en partant de la rampe de
Flandre où James Ensor habite. A cette large voie se relie en outre
toute la ville basse avec ses rues étroites, les unes venant de la
grand' place, les autres du théâtre, celle-ci de la gare et celle-là du
marché. Le carillon n'est pas loin: on l'entend tricoter sa musique
menue, le soir, ou bien, aux midis de réjouissances, ruer de toutes ses
notes et s'emporter vers quelque hymne national.
La foule et ses remous passe donc à toute heure du jour devant les
fenêtres du peintre: foule élégante ou hautaine, foule grotesque ou
brutale, cortèges de la mi-carême, processions de la fête-Dieu, fanfares
rétentissantes des villages, sociétés chorales des villes voisines,
cris, tumultes, vacarmes.
Et ces flux et ces reflux de gestes et de pas aboutissent tous là-bas, à
cette féerie de verre et d'émail qu'est le Kursaal d'Ostende.
Avec ses dômes et ses pignons et ses rosaces et ses lanternes, avec ses
ors élancés et ses bronzes trapus, avec ses festons de gaz et ses
couronnes de feux, il apparaît, toutes portes et fenêtres ouvertes,
comme un tabernacle de plaisirs éclatants et sonores. Un orchestre
savant y fait naître, chaque jour, des floraisons de musique; des voix
illustres s'y font entendre--orateurs ou conférenciers--et des virtuoses
dont le nom émeut les mille échos y jettent vers l'applaudissement en
tonnerre des foules, les phrases les plus belles des maîtres célèbres.
Toutes les langues s'y parlent. Joueurs, financiers, gens de course,
gens de bourse, princes et princesses, dames du monde et courtisanes,
tout s'y coudoie ou s'y toise; s'y méprise ou s'y confond.
Le soir, quand les verrières du monument flamboient face à face avec la
nuit et l'océan, on peut croire que le bal y tournoie en un décor
d'incendie. Du fond de la mer s'aperçoivent les hautes coupoles
illuminées et le phare dont la lueur troue les lieues et les lieues
semble ne lancer si loin son cri de lumière que pour héler vers la joie
le cœur battant de ceux qui traversent l'espace.
Ainsi pendant l'été tout entier Ostende s'affirme la plus belle
peut-être de ces capitales momentanées du vice qui se pare et du luxe
qui s'ennuie. Et ce n'est pas en vain que chaque année James Ensor dont
l'art se plaît à moraliser cyniquement, assiste à cette ruée vers le
plaisir et vers la ripaille, vers la chair et vers l'or.
* * * * *
La chambre où il travaille ouvre, là haut, au quatrième d'une maison
banale, son unique et peu large fenêtre. De tous les peintres modernes
Ensor est le seul qui jamais ne se soit mis en quête d'un atelier. Lui
le chercheur de lumière il campe ses toiles en un jour médiocre tombant
non pas d'une verrière mais à travers les pauvres carreaux d'une baie
verticale et parcimonieuse de clarté. Pourtant que de pages
merveilleuses s'y élaborent et que de tons admirablement harmonisés y
juxtaposent leurs musiques inentendues!
Celui qui surprend Ensor, la haut, dans son travail, le voit surgir d'un
emmêlement d'objets disparates: masques, loques, branches flétries,
coquilles, tasses, pots, tapis usés, livres gisant à terre, estampes
empilées sur des chaises, cadres vides appuyés contre des meubles et
l'inévitable tête de mort regardant tout cela, avec les deux trous vides
de ses yeux absents. Une poussière amie recouvre et protège ces mille
objets baroques contre le geste brusque et intempestif des visiteurs.
Ils sont là chez eux pour que seul le peintre leur insuffle la vie,
les interroge les fasse parler et les introduise dans l'art grâce à la
sympathie qu'il leur voue et l'éloquence secrète qu'il découvre en leur
silence.
[Illustration: Le Chou--1880. (Collection Ernest Rousseau)]
Il est opportun de se figurer James Ensor en tête à tête quotidien et
prolongé avec ces effigies en carton et en plâtre, avec ces débris
d'existance et de splendeur, avec ces défroques ternes ou violentes pour
comprendre quelques-unes des surprises de son caractère et quelques
traits profonds et spéciaux de son art. Il est certain que pour lui, à
telles heures d'illusion souveraine, un tel assemblage de visages,
d'attitudes, d'ironies ou de détresses a dû représenter la vie. Elle lui
est apparue mauvaise, déplorable, hostile. Elle lui a enseigné la
misanthropie que seuls corrigent la farce, le rire et le sarcasme.
L'existence d'Ensor entouré d'un tel décor familier ne manque pas de
paraître énigmatique et bizarre et je ne crois pas qu'il lui répugne de
maintenir autour de lui ces apparences. Ses paroles qui souvent
déconcertent, ses saillies drôles, ses rires soudains et furtifs, sa
voix sourde, sa marche lente et l'éternel parapluie qui toujours
l'accompagne comme s'il se défiait du plus fidèle et du plus loyal
soleil confirment l'étrange impression qu'il produit volontairement ou
ingénûment, qu'importe.
Personne que je sache ne met moins de mise en scène dans l'accueil. Les
œvres qu'il montre ne toisent pas le visiteur du haut d'un chevalet
comme pour lui imposer leur présence autoritaire. Ses toiles ne sont pas
même tendues. Elles gisent roulées les unes sur les autres, en des coins
obscurs. Elles apparaissent à la lumière ployées et gondolées et c'est
avec peine qu'on leur trouve une zône de clarté propice afin qu'elles
s'y étalent sans trop se nuire entre elles. Aucun commentaire
n'accompagne leur présentation. Seul un rire menu, quand le sujet étonne
et froisse quelque goût trop puritain. Et les œvres succédent aux œuvres
et quand tout est montré, toujours, soit au fond d'un coffre, soit au
fond pièce voisine se découvre une merveille oubliée dont la crasse
voile la fraîcheur et la beauté. Un coup d'éponge donné à la hâte
réveille la splendeur endormie.
On dégringole l'écalier raide et tournant et l'on quitterait, la poignée
de main échangée, la maison du peintre, sans plus, si le magasin du
rez-de-chaussée, avec ses larges vitrines encombrées de bibelots ne
retenait, un instant encore, l'attention. C'est que là, parmi les
coquillages et les nacres, les vases de la Chine et les laques du Japon,
les plumes versicolores et les écrans barriolés, l'imagination visuelle
du peintre se complait à composer ses plus rares et ses plus amples
symphonies de couleurs. Oh les notes à la fois tendres et fortes, à la
fois subtiles et brutales, à la fois sobres et éclatantes qu'il sût
faire vibrer en prenant comme prétexte quelque pauvre bibelot d'orient
que la mode banalisa! Et la coquille ourlée dont le bourgeois morose
ornera sa cheminée en marbre peint deviendra grâce à la magie, grâce à
l'hermétisme de l'artiste, ce miracle de couleur triomphante dont
s'éblouiront les salles les plus belles des musées modernes.
* * * * *
[Illustration: Gamin--1880. (Collection Edgar Picard)]
Ensor se plaît parmi ces mille riens exotiques parmi ces dépouilles
luisantes ou vitreuses de la mer. Lui même s'intéresse parfois au trafic
qu'en font et sa mère et sa tante, marchandes tenaces et expérimentées.
Souvent le soir, la causerie rassemble autour des comptoirs la famille
entière. La sœur du peintre et sa nièce qu'il affectionne vivement sont
là. Et l'on parle d'Ostende, non pas de l'Ostende ruée aux fêtes et aux
plaisirs de l'été, mais de l'Ostende automnale qui se plaît dans la
déréliction et le silence. Ensor adore celle-ci avec ses rues étroites,
ses places humbles et désertes, ses petites boutiques vieillottes au
fond des quartiers populaires et ses propres et luisants estaminets où
l'odeur de la bière se mêle à des relents de poisson sec et de crevettes
humides. C'est là qu'il dessina maint pêcheur à vareuse bleue, à boucles
d'oreilles étroites, à pantoufles multicolores. C'est là qu'il rencontra
et qu'il interpréta en des croquis larges et vivants, les vieilles
femmes à mantelets, avec de lourds et noirs capuchons de drap recouvrant
leur intact et fragile bonnet blanc.
La vie du port est la seule vie d'Ostende, l'hiver. Elle ne pénètre
point la ville; elle n'anime que ses confins. C'est une vie en bordure.
Oh les câbles et les amarres au long des quais, les voiles rousses et
brunes dans le brouillard gris, les proues sculptées des vieux navires
s'apercevant du fond d'une ruelle et les mouettes blanches, entrant dans
les bassins et volant, dirait-on, à travers les entrecroisements
dédaliens des haubans et des vergues! Et les petites boutiques, en plein
vent, à l'angle des ponts et les plies et les limandes qui sèchent dans
le courant d'air des fenêtres et la marmaille grouillante parmi les
écailles de moules versées en tas, sur le trottoir! O cette vie comme
goudronnée au contact des bateaux, des cordes et des voiles; cette vie
tranquille, têtue et dangereuse qui fait les races calmes ou violentes
comme ces mers du Nord dont elles vivent depuis mille ans. Elle n'a
qu'un sursaut, en Février, aux temps du carnaval. Et combien
mélancolique et brutal! Et combien morne et quelquefois sanglant!
Ensor a traduit cette liesse en des œuvres quasi sinistres et qui
étonnent et qui font peur. Le pittoresque de l'accoutrement, l'usure de
la défroque, la drôlerie muette de masque, l'ennui qui semble suinter
des murs tout se ligue pour provoquer une impression sombre avec des
éléments soi-disant gais.
Je me souviens d'un Mardi gras passé à Nieuport, jadis, avec des amis.
Jamais je ne compris mieux la folie et la tristesse des masques d'Ensor.
Des groupes ivres battaient les rues. En des salles de danse, à moitié
désertes, avec de pauvres musiciens grelottant de froid dans un coin, la
valse fouettait deux ou trois couples tournoyants et muets, avec les
lanières usées de sa musique banale et sifflante. Un ivrogne, orné d'un
faux nez violet, titubait près du comptoir et sa commerre dépoitraillée
et gisante contre une cloison, mordait, machinalement, les crins de sa
perruque descendue sur ces yeux. Un bout de bas blanc passait à travers
les trous de son soulier. Un hoquet lourd et profond lui sécouait, de
temps en temps, le ventre. Et l'ivrogne riait et pleurait tour à tour
devant elle.
Lorsque James Ensor se plaisait à traduire par le pinceau de telles
scènes grotesques et lamentables, il était le compagnon falot qu'Eugène
Demolder, assignait, sous le déguisement de Fridolin, au grand Saint
Nicolas. James Ensor donnait la réplique, dans le livre du poète
d'Yperdamme, au joyeux et doux patron des petits enfants de la
West-Flandre. Il jouait, en ce temps là, de la flûte et se promenait,
avec deux carlins boulus, renfrognés et fidèles.
[Illustration: Croquis.]
L'effigie qu'Henri de Groux vient de nous donner de James Ensor nous le
représente robuste et presque gras. Les cheveux grisonnent, le teint
s'enlumine, l'allure est massive. L'appuie-main tenu entre les doigts
fait songer vaguement à quelque sceptre. Ensor semble commander à son
art dont une page caractéristique se devine au fond de la toile. Le
voici donc tel que l'âge mûr le définit. Au surplus l'œuvre compte et
s'affirme excellente.
Toutefois j'aime à me souvenir d'un tout autre James Ensor, celui que je
connus, il y a vingt ou vingt-cinq ans, avec un corps svelte, un teint
pâle, des yeux clairs, des mains longues fiévreuses et fines. Non pas un
dandy, car une mise négligée presque toujours rejetait cette
comparaison, mais une sorte de jeune parlementaire britanique qui
faisait songer à Disraeli.
James Ensor parlait peu, se tenait sur la réserve, avec un air fermé et
craintif. On lui prêtait un caractère difficile et ombrageux. Il avait
certes, la pleine conscience de sa force naissante; il n'admettait
aucune restriction sur l'entière personnalité de son art et se
rebiffait, dès que l'ombre d'une injustice l'effleurait dans la mêlée de
la vie. La haine de la critique bouillonnait en lui, comme chez tous les
artistes vrais et impérieux. Il ne pouvait admettre qu'on ne le comprit
pas et que sa peinture qui lui paraissait toute simple et naïve ne
s'imposât point, du premier coup, grâce à sa sincérité absolue. Il
oubliait la difficulté ardue, que rencontre tout esprit dès qu'il veut
pénétrer de sa lumière à lui quelqu'autre esprit fut-il voisin du sien
et combien le baptême de l'hostilité et du dénigrement est salutaire
à toute originalité naissante. C'est parce qu'il fut bafoué, nié,
villipendé jadis que sa victoire aujourd'hui nous apparaît si consolante
et si belle. La gloire ne se livre pas; elle se prend d'assaut. Elle se
retranche derrière une muraille d'hostilités et de sarcasmes.
[Illustration: Vieux Pêcheur--1881. (Collection Edgar Picard)]
Tout artiste vrai est un héros ingénu. Il faut qu'il souffre pour qu'un
jour il ait la joie d'imposer a tous sa victorieuse personnalité totale.
En ce temps-ci ou chacun est tout le monde, le poète, le peintre, le
sculpteur, le musicien ne vaut que s'il est authentiquement lui-même.
C'est le plus réel des privilèges que la nature, sans aucune
intervention autre que celle de sa puissance, confère et maintient à
travers les siècles et seul le poète, le peintre, le sculpteur, le
musicien en peut jouir pleinement.
Oh ces débutants choyés dès qu'ils apparaissent et par la critique et
par le public! Aucune de leurs toiles ne survit après vingt ou trente
ans. Ils n'ont jamais passionné personne. Ils n'ont connu ni la révolte
de leurs maîtres, ni la jalousie de leurs amis, ni la haine de la foule.
Ils ont été banalement heureux en attendant qu'ils soient banalement
quelconques. Les Salons triennaux out accueilli leurs essais à la rampe
mais les Musées rejetteront bientôt leurs œuvres dans les coins. Ces
peintres-là sont morts depuis longtemps quand sonne leur agonie. Et leur
nom de plus en plus pâle, de plus en plus éteint, de plus en plus oublié
ne trouve plus refuge qu'aux pages jaunies d'un catalogue ou il finit
par se confondre avec un pauvre et morne numéro.
Il importe donc d'aimer et les attaques et les batailles, les coups
portés avec enthousiasme et reçus avec courage. L'ivresse suprême réside
dans la conscience qu'on a d'être une belle force humaine. Et rien ne
l'exalte autant que la violence et l'injustice. L'émeute autour d'une
toile nouvelle est un sacre à rebours. L'artiste y doit puiser non
l'abattement mais le lyrisme. Sa vraie vie commence, dès cet instant. Et
l'œuvre doit succéder à l'œuvre, sans compromission, sans reticence,
audacieusement, toujours, jusqu'à l'heure où cessera le rire et se taira
la huée. Et qu'importe si la colère montante ne se retire que devant le
tombeau. Les triomphes posthumes sont les plus sûrs.
Je doute que James Ensor ait admis ces vérités aux temps de sa jeunesse,
mais je sais qu'il a toujours agi comme si leur lumière vivait en son
esprit.
II.
LES DÉBUTS
L'époque pendant laquelle débuta James Ensor fut pour la patrie, un laps
de temps héroique et fécond. Aujourd'hui qu'il est loin, il apparaît
quasi légendaire.
Un miracle se fit tout à coup. Le pays, habitué à ne produire que des
peintres, suscita des sculpteurs et parmi eux un génie: Meunier. Bien
plus; la Belgique hostile aux lettres et vouée depuis longtemps à la
littérature des parlementaires et des journalistes, se para d'une
floraison de poètes.
Les coutumes furent à tel point bousculées, les réputations assises à
tel point secouées sur leurs sièges, qu'il y eut comme un tremblement
des cerveaux. On n'osait y croire; on n'y croyait pas. Notre sol qui se
couvrait du seigle annuel des lucratives affaires et du froment régulier
des prospères négoces ne pouvait tout à coup se modifier assez
profondément pour nourrir de sève et exalter vers la lumière des odes
belles comme des chênes et des idylles fragiles et jolies comme des
arbustes. L'extraordinaire fut taxé d'impossible et des «bouches
autorisées» déclarèrent qu'en tous cas le prodige n'aurait pas de
suites.
Il en eut d'admirables.
Malgré les oppositions soit franches, soit sournoises, malgré les mille
cris des feuilletonistes inquiétés dans leurs goûts et leurs habitudes,
malgré la compacte et massive inertie et la bêtise au front non pas de
taureau mais de bœuf, les nouveaux écrivains s'affirmèrent, d'année en
année, plus clairs, plus hauts, plus purs. Si bien qu'aujourd'hui ils
sont tout et leurs détracteurs d'antan, rien. L'opinion a été retournée
comme un vêtement dont on secoue les poussières, dont on vide les poches
des vieux préjugés qu'elles recélaient, dont on brosse le drap depuis le
col jusques aux pans et qu'on désinfecte enfin en tous ses plis.
Aujourd'hui les générations littéraires se succèdent les unes aux
autres, comme les générations des peintres; l'art d'écrire est acclimaté
parmi nous; la presse est passée aux mains des écrivains, la foule se
fait attentive et le pouvoir récompense et s'émeut. C'est une victoire
qu'on ne conteste plus.
Or, ces prosateurs et ces poètes de la vie dans la phrase se virent
attaqués en même temps que les peintres de la vie dans la lumière. Leurs
ennemis se liguaient entre eux; ils se liguèrent entre eux contre leurs
ennemis. Cela se fit avec entrain et naturel parce que la nécessité
souveraine nouait elle-même les liens d'entente. Le consentement fut
tacite et rapide.
Jamais les polémiques d'art ne furent aussi vives, aussi ardentes, aussi
impitoyables. On frappait avec des poings sauvages; on n'avait égard ni
à la vieillesse ni aux situations prises; on était fier d'être partial
et féroce. La norme était franchie joyeusement, ventre à terre; toute
réticence devenait trahison, toute justice rendue aux adversaires raison
de blâme et de défiance. La tolérance est une force de l'âge mûr. Elle
est une tare et une faiblesse quand on se trouve à la tête de ses vingt
ans.
[Illustration: La Dame sombre--1881. (Collection Edgar Picard)]
Oh l'orage des discussions autour des noms de Khnopff, de Schlobach, de
Van Rysselberghe, de Dario de Regoyos, de Wytsman, de Finch, de Toorop
et d'Ensor! La belle mêlée de colères et sarcasmes! Les lourdes attaques
et les folles défenses! Les fiers éclairs dont on foudroyait les
esthétiques vieillies et les règles désuètes. On s'exposait avec joie,
on dardait son audace partout et l'on se reprochait sans cesse de
n'avoir pas été assez violemment téméraire. Vraiment la vie passionnée
était belle, en ce temps-là!
Les peintres novateurs s'étaient d'abord cantonnés à l'_Essor_, société
d'art où se mêlaient des talents avancés et rétrogrades. Une scission
eut lieu. Elle était fatale. Les plus hardis s'en allèrent, laissant
végéter le cercle où s'éteignaient, une à une, toutes les flammes des
forces et des ardeurs.
_Les XX_ furent crées. L'idée en est due, m'assure-t-on, à Charles Van
der Stappen qui s'en ouvrit à Octave Maus et à Edmond Picard. Cela se
passait, au temps des vacances, à Famelette, près de Huy, où chaque
année Edmond Picard accueillait les artistes comme des hôtes de choix.
«Peintres et sculpteurs se réuniraient au nombre de vingt,
organiseraient une exposition annuelle et inviteraient vingt autres
artistes déjà consacrés. Ceux-ci seraient choisis parmi les maîtres dont
l'art était fier, libre et encore combatif».
Quand l'exposition s'ouvrit en février 1884, tout le monde, partisans et
adversaires, étaient sous les armes. Des revues de combat étaient nées:
_l'Art Moderne, la Jeune Belgique, la Société Nouvelle, la Basoche_.
Même certains journaux--telle _la Réforme_ et _le National belge_--se
montraient attentifs et bienveillants. Quelques peintres parmi les
aînés, les Heymans, les Smits, les Baron, quelques sculpteurs, les
Meunier, les Van der Stappen, les Vinçotte avouaient, par leur présence
et leur parole nette, combien la tentative et l'audace des vingtistes
leur agréaient. On les comptait; dix-sept peintres: Periclès Pantazis,
Guillaume Vogels, Willy Finch, Dario de Regoyos, Théo Van Rysselberghe,
Frantz Charlet, Rodolphe Wytsman, Frans Simons, Piet Verhaert, Théodore
Verstraete, Guillaume Van Aise, Jean Delvin, Charles Goethals, Guillaume
Van Strydonck, Fernand Khnopff, James Ensor et trois sculpteurs: Achille
Chainaye, Paul Dubois, Jef Lambeaux. Parmi les invités se signalaient
Israëls, Rops, Stobbaerts, Maris, Rodin. Aucun nom d'impressionniste
français ne figurait au catalogue. Monet et Renoir n'exposèrent qu'à la
troisième exposition des _XX_, en 1886.
[Illustration: Squelettes musiciens (1888).]
C'est à cette date que, l'animosité ayant crû d'année en année, le
critique d'art de _la Jeune Belgique_ s'exprima de la sorte,--nous
citons l'extrait qui n'est certes pas un modèle de goût, uniquement pour
montrer la rudesse des polémiques--:
«Oh la triomphale journée que celle du 6 février! _Les XX_ sont ouverts.
Désormais la bêtise belge a sa date! On dirait qu'à cette «première»
artistique le cerveau bourgeois se dégorge par toutes ses
circonvolutions. Il en jaillit des excréments de sottise. Cela rappelle
des opérations d'abattoir. Le porc est tué: il est suspendu, ventre
ouvert, à de grossières tringles, les boyaux sont jetés sur l'étal,
fumants et flasques.
«Les avez-vous vu vider? La bêtise belge et bourgeoise, c'est cela.
«Ce qui se débite d'âneries en ces quelques heures devant ces quarante
exposants ferait un fumier monumental. Dames élégantes à bouche pincée
de souris prude, fourrures confortables avec un ventre officiel dedans,
gommeux monoclés, académiciens rances, peintres deshonorés de rubans
rouges, réputations tuées depuis longtemps dans leur propre _Bataille de
Lépante_ et leur propre _Peste de Tournay_, prud'hommes énormes,
collectionneurs d'eux-mêmes, tout cela potine, commère, hausse les
épaules, passe et fuit devant ces quelques centaines d'œuvres d'art qui
hurlent l'avenir. Et des rages! Voici un Monsieur qui s'arrête devant
les Toorop et jure comme un porte-faix et trépigne et remue les poings
... qu'il tient en poche. Tel autre s'affale sur un banc et crie qu'il
faut «brûler tout».
«Les années précédentes il y avait çi et là un tableau «à la portée du
premier venu» un tableau sauveur ... aujourd'hui, rien.
«Oh les pauvres oiseaux qui se cognent aux murs d'une cave obscure! Pas
un coin où se tenir tranquille sur un perchoir d'admiration bon-enfant.
Pas un coin où débiter le monologue d'amateur éclairé devant un
auditoire de mamans et de fillettes. Pas d'opinion juste-milieu
possible. Ou la haine ou l'emballement.»
C'était le ton. On le prenait, sans le savoir. L'atmosphère de bataille
est grisante. On la trouve trop chaude quand on en est sorti. Quand on
la respirait, elle était vraiment et bellement violente, exaltante et
fiévreuse.
L'histoire des _XX_ devrait, un jour, se faire, année par année. On y
insisterait sur les successives et graduées victoires des peintres du
plein-air en Belgique. On y pourrait mettre également en relief la
manière nouvelle dont les œuvres y furent présentées. Pour la première
fois on y juxtaposait toutes les pages d'un même peintre. Et toutes
s'étalaient à la rampe. Des tentures de fond harmonieuses étaient
choisies. Des chiffres d'or décoraient discrètement les murs.
Peu à peu les conférences s'inauguraient et bientôt les auditions
musicales. Le directeur des _XX_, Octave Maus, s'y employait avec zèle
et goût. Les _XX_ qui plus tard abandonnèrent leur titre au profit de
celui de _Libre Esthétique_ devinrent ainsi un milieu de lutte précieux.
Le mois de février ou de mars qu'ils choisissaient, annuellement, pour
se grouper, combattre et triompher fut un mois de joie violente et âpre.
Bruxelles interrompait ou plutôt clôturait par une fête intellectuelle
l'ennui et la somnolence du morne hiver. L'art mettait avant, le
printemps, une ardeur de renouveau dans les têtes. Et bientôt dans
toutes les capitales de l'Europe des salons, organisés d'après celui qui
s'ouvrait, chaque année, chez nous, multiplièrent les batailles et les
triomphes des peintres et des sculpteurs hardis et révolutionnaires.
Munich, Vienne, Berlin, La Haye, Paris, toutes ces villes eurent des
_Libres Esthétiques_ dont elles changeaient simplement le nom.
Ensor est le premier de tous nos peintres qui fit de la peinture
vraiment claire. Il substitua l'étude de la forme épandue de la lumière
à celle de la forme emprisonnée des objets. Cette dernière est violentée
par lui, hardiment. Tout est sacrifié au ton solaire, surtout le dessin
photographique et banal. A ceux qui, devant ses œuvres, vaticinent: «ce
n'est pas dessiné», Ensor peut répondre: «c'est mieux que ça».
Son influence fut notable sur ses amis. A part Fernand Khnopff--et
encore dans sa toile _En écoutant du Schumann_ a-t-il peint le tapis en
se souvenant de l'_Après-midi à Ostende_--tous subirent plus ou moins la
fascination de son art. Ceux qui s'en garaient le plus, Van
Rysselberghe, Schlobach, de Regoyos, Charlet parlaient de lui avec une
admiration aiguë. Ils sentaient sa force; ils ne tarissaient point sur
les dons qu'il manifestait, et hautement le proclamaient le plus beau
peintre du groupe entier.
Mais d'autres, tels que Finch et Toorop, se montrèrent attentifs, non
pas à son enseignement--James Ensor n'en donna jamais--mais à sa façon
nouvelle de traiter et de vivifier les couleurs. Il fut leur maître sans
qu'il le voulût et peut-être sans qu'ils le sussent. Ils étaient
compagnons, se rencontraient sans cesse, se montraient l'un à l'autre le
travail du jour, causaient de l'œuvre en train, discutaient,
s'exaltaient. Finch, flegmatique et silencieux, observait, certes, plus
qu'il ne parlait, mais ses yeux prenaient part mieux que ne l'eût fait
sa langue aux entretiens du soir en face de la toile, humide encore.
La nature complexe et curieuse de Toorop s'assimila facilement les
procédés et les techniques. Sa _Dame en blanc_ fut un magnifique hommage
rendu à l'art merveilleux de son ami.
Faut-il ajouter que, depuis ces temps lointains, Toorop et Finch se sont
dégagés de l'amicale influence et que leur art d'aujourd'hui est à eux
seuls. A part cette domination temporaire, James Ensor n'en a guère
exercée. On le comprend du reste. Sa personnalité n'est pas assez
purement flamande pour influencer longuement et décisivement les
artistes d'ici. Et Finch et Toorop étaient eux-mêmes l'un Anglais,
l'autre Javanais.
III.
LES TOILES
C'est de 1880 à 1885 que James Ensor produisit ses toiles les plus
belles. Son œuvre n'est point une moisson d'été ni une vendange
d'automne; c'est avant tout une germination de printemps. Sa force libre
jusqu'à l'excès, sa personnalité violente jusqu'à l'exaspération, son
indépendance superbe et outrancière lui ont fait une jeunesse admirable.
Il créait abondamment, surabondamment même, avec acuité. Avant que la
critique nombreuse se fût acharnée sur lui, il avait produit, déjà, tout
ce qui plus tard devait susciter la bienveillance ou la haine. Il n'a
donc pu donner ni à la louange ni au blâme le temps d'avoir prise sur
lui ni de modifier en quoi que ce fût son travail. L'éclosion de son
talent fut comme une explosion. D'un coup, il apparut presque en toute
sa stature.
Il débute en 1879 par peindre son _Propre portrait_; il y joint deux
compositions: _Judas lançant l'argent dans le Temple_ et _Oreste
tourmenté par les Furies_; puis dès 1880 apparaissent _le Lampiste_
(exposé à _l'Essor_ en 1883 et aux _XX_ en 1884) et _la Coloriste_, deux
toiles où tout son art est affirmé, et ce merveilleux _Flacon bleu_
qui demeure peut-être la plus étonnante nature-morte qu'il ait signée.
Oh le merveilleux morceau! Une table grossière supporte un poulet plumé,
minable, douloureux, dont le cou pend dans le vide et dont la chair aux
tons verdâtres inquiète. Largement, par ci, par là, à coups de couteau,
la couleur est étendue. La main qui construit et peint avec une telle
solidité, avec une telle prestesse semble déjà celle d'un maître. Et
l'œil qui voit et qui précise le ton magnifique et choisi de la
bouteille connaît déjà toute la force et la rareté d'un ton. Certes, la
composition est absente: ce n'est qu'un morceau amoureusement traité; ce
n'est qu'un coin de cuisine montré sous un éclairage propice, mais que
de vie lumineuse, que de splendeur, que d'éclat! Aucune nature-morte
célèbre ne s'interpose ici entre l'œuvre et l'admiration du passant.
Tout est neuf, spontané, patent, définitif. Où donc a-t-il été éduqué le
regard qui voit ces pauvres et quotidiens objets comme personne ne les a
vus jamais? Renferme-t-il en lui même une subtilité, une délicatesse
inconnues ou bien le spectacle de la mer que le peintre a sans cesse
devant les yeux et qui s'offre à lui avec ses désinences infinies de
teintes à chaque heure du jour--aubes, midis et soirs--a-t-il doué
l'artiste d'un sens extraordinaire?
[Illustration: Lampiste--1880. (Musée de Bruxelles)]
_Le lampiste_ qui décore, à cette heure, le Musée moderne de Bruxelles
est très simple d'arrangement. Sur fond gris, un gamin, tout entier
habillé de noir, tient en main une lanterne de cuivre. Il la regarde et
le verre et le métal brillent. On pourrait dire que le sujet du tableau
existe dans la couleur elle-même. Ces larges masses grises et noires
qu'animent les quelques détails jaunes du lumignon réalisent comme un
conflit apaisé. Du reste tout tableau n'est-il pas une sorte de combat?
Les tubes se présentent avec leur violence et leur diversité de couleurs
comme chargés de mitraille dangereuse. Si le peintre n'en calcule point
la force, s'il les laisse détonner, sans discipliner leur vacarme, s'il
ne les contient d'un côté pour leur mieux donner carrière de l'autre, la
bataille qu'il livre sera irrémédiablement perdue. Il faut qu'il prévoie
ce que les orangés voisinant avec les bleus, ou les verts avec les
rouges, ou les jaunes avec les violets, donneront d'éclat. Il faut qu'il
juge comment les teintes transitoires atténueront tel ou tel choc de
couleurs trop hardies. Il faut qu'il sache ce qu'un ton franc posé à tel
endroit apporte de désordre ou de vie dans l'ensemble. Il existe une
façon lâche de peindre, grâce au blaireautage, qui escamote les
difficultés et affadit l'art. Ce procédé veule et funeste, Ensor ne le
connaîtra jamais.
L'éclat de la lanterne que le lampiste tient en ses mains rayonne
franchement mais sans brutalité; les noirs sur lesquels l'objet lumineux
se détache le soutiennent par leur vigueur sombre; il n'y a aucun heurt,
il n'y a que de l'audace heureuse.
_La Coloriste_ est d'un jeu de couleurs plus abondant que le _Lampiste_.
Une femme en blanc est assise dans un atelier éclairé par une fenêtre.
Des étoffes, des vases et des écrans l'entourent. Cette toile fut
montrée à la _Chrysalide_ en 1881. Ce Cercle déjà ancien et dont le lieu
d'exposition s'ouvrait salle Janssens (rue du Gentilhomme, alors rue du
Petit Écuyer), avait à sa tête des maîtres: Louis Dubois, Artan, Vogels,
Rops, Pantazis et d'autres. On y cultivait une peinture aux qualités
solides, faite au couteau et qu'on prétendait sortie ou plutôt dérivée
de la puissante et rayonnante esthétique des ancêtres. Cette opinion,
certes, n'était point mensongère, encore qu'il fallût convenir que ces
puissants peintres qui, à juste titre, se réclamaient de leur origine
avaient tous regardé avec trop d'insistance les toiles du Franc-Comtois
Courbet. Il est vrai que ce dernier aimait à s'arrêter longuement devant
celles de Rubens, de Snyders et de Jordaens et que la peinture
puissante et truculente, ferme et savoureuse, qu'il prônait n'était
autre que la peinture flamande elle-même.
[Illustration: Croquis.]
Dans la _Coloriste_ la couleur n'est plus comme dans le _Lampiste_
distribuée par larges plans. Au contraire. Elle se divise, se dissémine,
se parsème. Sans le tact d'Ensor la multiplicité des verts, des rouges,
des bleus, des jaunes aboutirait à quelque papillotage. Les écrans
peints ne seraient qu'un assemblage de fusées et le tableau mentirait à
son titre. Mais le peintre a voulu que la _Coloriste_ enseignât ce que
doit être une toile bien venue. Sur un fond, où les roux et les gris
établissent leurs accords profonds et solides, les tons clairs et
multicolores chantent, avec justesse et variété, leurs notes hautes et
vives et chacune d'elles s'appuie, avant de s'élancer vers la joie, sur
le tremplin des vigoureuses sonorités fondamentales. L'ensemble tient de
l'un à l'autre bout de la toile, les liens subtils, qui unissent les
teintes entre elles comme les notes d'un page de musique heureusement
écrite, se serrent et se nouent partout.
_La Musique russe_ (Salon de Bruxelles, 1881 et les _XX_,
1886)représente le peintre Finch assistant à quelqu'audition musicale
qu'une pianiste lui donne. L'œuvre est plus qu'un portrait. L'auditeur,
assis sur une chaise, se croise les jambes, rejette légèrement le corps
en arrière, détourne aux trois quarts la tête et, dans cette pose
attentive et tendue, écoute. Ce sont des gris délicats rehaussés ci et
là d'une couleur plus vive qui constituent l'harmonie en demi-teinte du
tableau. Aucun accent violemment sonore, mais une succession de nuances
et de touches assourdies comme si la musique frêle, étrange, atténuée
qu'on est sensé entendre commandait à la peinture. La difficulté
consistait à réaliser, sans nuire à l'intérêt ni à la joie des yeux, cet
art comme à demi-voix. Il fallait qu'on sentit le silence de cet
appartement que troublent seuls quelques accords ou quelques chants et
qu'à l'exemple de l'unique auditeur on y fût attentif.
[Illustration: Musique Russe--1880. (Collection A. Boch)]
Et comme contraste à cet art discret et mesuré, voici qu'un peu plus
tard, en 1883, Ensor, sous le titre: _Chinoiseries_ peint en pleine
clarté sonore quelques potiches remplies de pivoines. On ne sait ce
qu'il faut louer le plus, ou bien la couleur laiteuse des tons bleus et
blancs du vase, ou bien le dessin large et sûr de son décor. Que ce soit
le dessin cette fois, car jamais, me semble-t-il, l'artiste n'a mieux
affirmé ce qu'est pour lui dessiner en peignant. La ligne, en cette
œuvre franche et belle, est la couleur elle-même. Elle ne vit pas d'une
vie indépendante, elle crée en même temps la forme et le ton et, si
j'ose dire, l'ossature et la chair. Ceux qui prétendent qu'Ensor ignore
la forme oublient sans cesse que le dessin de Rubens et de Delacroix est
l'opposé du dessin d'Ingres et de Raphaël. Ceux-ci ne font que remplir
par des couleurs le vide laissé entre les lignes tracées d'avance;
ceux-là peignent d'abord et leur dessin résulte de la justesse des
valeurs entre elles, ou si l'on veut, n'est que le résultat du jeu des
ombres et des clartés. C'est le coup de brosse, et non pas le crayon ou
le fusain, qui écrit les formes si bien que dans leurs tableaux rien
n'est dur, rien n'est découpé, rien n'est sec, rien n'est séparé soit du
fond, soit de l'objet voisin. Ils ne cernent pas des images; ils
traduisent la vie.
Bien plus. Les artistes linéaires tels qu'Ingres et Raphaël ne
s'embarassent ni des ombres ni surtout des reflets. Pour eux, les êtres
et les choses semblent n'exister que dans une sorte de vacuité
atmosphérique. La lumière qui les baigne est toute artificielle et le
vide semble seul les contenir. Chaque objet existe d'une vie solitaire.
Il ne subit en rien la loi des interinfluences. Il apparaît, s'il est
beau, d'une grandeur presque toujours stérile. Il est jailli du
raisonnement et de la pensée; il ne l'est jamais--si je puis dire--d'une
émotion sensuelle. Or, c'est précisément cette joie de voir le monde
entier s'épanouir dans la réelle et mouvante lumière, qui suscite en
quelques êtres de choix le désir et bientôt l'art de peindre. Ensor se
range parmi eux. Nous verrons comme il tient compte de ces ombres et de
ces reflets que dédaignait M. Ingres et comme il les rend naïvement,
scrupuleusement, de peur d'enlever n'importe quel élément de vie et de
splendeur à la réalité.
Les sujets les plus humbles le requièrent. Voici qu'il peint _poissons,
bouteilles, pommes_. Et voici qu'un simple _chou vert_ (1880) posé sur
une table rouge lui fait faire un chef-d'œuvre. Une lumière nouvelle,
qui s'affranchit soudain des oppositions violentes entre les avant-plans
et les arrière-plans, baigne cette merveilleuse nature-morte. Elle fut
exposée en 1884 au Cercle artistique de Bruxelles et l'an dernier (1907)
au Salon d'automne de Paris. Elle n'y perdit rien de ces prestiges
d'autrefois. Elle étonna et charma autant que quelques superbes Cézanne
rassemblés en une salle voisine. Elle apparut à tous avec ses qualités
de belle sagesse et de maîtrise. C'était l'œuvre devant laquelle on
s'arrête et l'on revient. Le rouge de la table sonnait en même temps que
le vert du légume. Ces deux couleurs complémentaires n'étaient séparées
que par une nappe blanche qui atténuait la violence qu'aurait produite
leur immédiat voisinage. Chaque objet était peint à sa place, avec une
sûreté parfaite. Rien ne violentait l'attention, mais chaque coup de
pinceau la retenait. Et l'on songeait que le signataire de cette
merveille fut qualifié, jadis, par la critique, d'artiste iconoclaste et
sauvage et l'on ne comprenait pas. C'est, du reste, le propre des œuvres
vraiment fortes d'étonner à leur apparition par leur soi-disant audace
et de s'imposer après quelques années par leur absolue convenance.
[Illustration: Le Salon bourgeois--1881. (Collection Ernest Rousseau)]
Elles déroutent d'abord, elles ameutent et révolutionnent. Mais, le jour
qu'elles entrent dans les musées et qu'elles voisinent avec les pages
solennelles des maîtres et se trouvent enfin chez elles, en lieu sûr,
dans la compagnie qui leur convient, on est surpris, chaque fois, de les
voir très simplement continuer et rajeunir l'histoire de la beauté.
C'est dans le _Salon bourgeois_ (1881) autant que dans _Musique russe_
(1880) et plus tard dans la _Mangeuse d'huîtres_ (1882), qu'on peut
constater combien l'art de James Ensor tient compte du rôle, dans un
tableau, des ombres et des reflets. «La lumière mange les objets»
dit-il. Et en effet rien ne déforme le contour et la ligne comme une
brusque clarté frappant les surfaces. Dès que vous prétendez rendre ce
que l'œil voit et non pas seulement ce que le raisonnement prouve, un
meuble (table, piano, armoire, chaise) apparaît en perpétuelle
déformation. Que la lumière s'accentue ou s'affaiblisse, qu'elle change
ou se déplace, aussitôt la réalité visuelle se modifie, alors que la
réalité palpable demeure. Or c'est la réalité visuelle, c'est la
tromperie et l'erreur de l'œil qu'il faut peindre puisque vous vous
adressez aux yeux des spectateurs et non pas à leur toucher. Ce jeu sans
cesse mouvant des ombres et des reflets, ces influences réciproques des
choses interrompant soudain soit la ligne perpendiculaire d'un pied de
table, soit les droites parallèles d'un panneau d'armoire, soit les
courbes d'un dossier de chaise et dérangeant ainsi tout le décor
géométrique d'un appartement, séduit le peintre moderne plus qu'il ne
séduisait les peintres anciens. Il ne s'en dissimule point la difficulté
et l'affronte, dût son dessin paraître vacillant et incertain, dût sa
composition chavirer dans un apparent deséquilibre. Qu'on examine
l'_Après-dîner à Ostende_ ou la _Musique russe_, ou la _Mangeuse
d'huîtres_, l'on se rendra aisément compte de combien de dangers
picturaux l'art d'Ensor est sorti vainqueur. Ce n'est, en ces trois
toiles, qu'un entremêlement de lueurs et d'ombres, d'objets frappés de
clarté soudaine à côté d'autres restés voiles et la lumière qui glisse
sur l'acajou, se répand sur les marbres, atteint les lustres, descend
sur les tapis et se dissémine partout. Si la clarté provoquait l'écho,
on n'entendrait, ici, que des répercussions et des voix qui se
répondent.
Je me souviendrai toujours de l'étonnement que je ressentis, il y a
quelque vingt-cinq ans, à l'exposition de l'_Essor_ (1882), devant un
_portrait_--c'était celui de son père--qu'Ensor y exposait. La toile
était accrochée à la rampe près d'une porte dans un des halls du
Palais des Beaux-Arts, rue de la Régence. Au milieu des œuvres jeunes
qui sollicitaient par leur tapage et leur inexpérience, celle-ci
proférait on ne sait quoi de grave, d'appaisé et de sévère. Elle était
conçue par grands plans: des bleus, des noirs, des blancs réalisaient sa
très simple harmonie. A droite, la clarté, tombant d'une fenêtre à
travers des rideaux pâles, baignait le front d'un homme qui lisait. Une
cheminée en marbre occupait le fond, à gauche. La figure était attentive
à sa lecture. Et le silence régnait. La profondeur du ton, sa solidité,
sa force commentait seule l'intensité de cette scène. C'était donc par
des moyens uniquement picturaux que l'attention était fixée et
l'impression produite. Aucune distraction n'était permise. C'était de la
vie nue montrée dans sa réalité quotidienne, sans plus.
[Illustration: Dame en détresse--1882.]
_L'après-midi à Ostende_--refusé en 1884 au Salon de Bruxelles--qui fut
peint dans la même année que le _Portrait de mon père_ (1881) nous
attire, par contre, grâce à son charme abondant de tons variés. L'étoffe
multicolore d'un tapis de table, les éclats métalliques d'un foyer, la
décoration des lampes de la cheminée, les jupes et les corsages des deux
personnes assises face à face permettent au peintre le jeu d'une
admirable harmonie sourde et comme étouffée, malgré la violence locale
des objets, hauts en couleur. Tout ici est en sourdine. La distinction
des tons est parfaite. Un authentique peintre flamand aurait fait sonner
comme une fanfare et les cuivres et les aciers et les étoffes. Il y
aurait eu heurt, choc et tintamarre. C'eût été une exaltation dans la
force. Ensor a réalisé un apaisement dans la délicatesse. Mais pour que
tout fût maintenu, avec pourtant son éclat et son ardeur propres, dans
une sorte de paix générale et brillât et scintillât comme sous un voile,
de quelle finesse, de quelle justesse, de quelle acuité d'observation ne
fallait-il point faire preuve?
Au fur et à mesure que son œuvre se poursuivait et que ses _intérieurs
bourgeois,_ ses _après-dîners à Ostende_, ses _portraits_ lui
assignaient comme tâche d'étudier la lumière circulant dans les maisons
à travers la baie des hautes fenêtres, l'œil très subtil du peintre ne
pouvait s'empêcher de s'émouvoir aussi de la clarté du dehors et surtout
ne pouvait s'abstraire de la contemplation de la mer. Le paysage marin
le requit dès ses premiers travaux. Et voici l'_Estacade_ et la _Mer
grise_ et la _Dame au brise-lame_ (1880); et voici _Marine_ (effet de
soleil), la _Dune noire_ (1881); et voici les deux _Marines_ et le
_Brise-lame_ (1882); et voici _Dune_ et _Mer_ et _Marine_ (l'après-midi)
(1883) et les _Barques_ et la _Marine_ (1884). Cette dernière se
distingue par sa belle teinte verdâtre et par son aspect de simplicité
et de grandeur. Un seul navire en sillonne l'étendue et l'impression de
l'immensité se dégage toute entière. Supposant à la _Marine_ (1884)
voici le _Coucher de soleil_ (1885) dont l'horizon déchiqueté de lueurs
saumonées et de nuages violets multiplie le ton et fait songer à
quelqu'énorme oiseau de flamme qu'on déplumerait, au bord de l'espace.
La mer fut pour l'œil d'Ensor une admirable éducatrice. Rien de plus
tenu et de plus frêle que la coloration d'une vague avec ses infinies
désinences, avec sa mobilité lumineuse et myriadairement changeante.
Quand elle s'épand au soleil sur le sable micassé de la grève, les
tons les plus purs et les plus clairs des toiles les plus célèbres
semblent grossiers et troubles.
[Illustration: Les soudards débandés (1892).]
En 1882, James Ensor achève le _Pouilleux_, la _Dame en détresse_, la
_Dame au châle bleu_ et la _Mangeuse d'huîtres_.