(Basel, Hannover, München, Weimar, Rom)
Im Sommer 1857 siedelte Böcklin nach seiner Vaterstadt über; er hatte
geglaubt, daß es ihm nun im Norden nicht mehr an Verkäufen fehlen werde,
dabei aber mehr noch als auf die Heimat auf den Deutschen Kunstverein
gehofft. Aber seine Mittel wurden durch die mühsame Reise nach dem
Norden aufgezehrt und er erschien den Baslern als der verlorene Sohn,
der bettelarm in das Vaterhaus zurückgekehrt war. Die Ausstellung
eines hübschen und anmutigen Bildchens aus den Albaner Bergen, das
für schweres Geld später von Hand zu Hand ging, soll zu einer wahren
Katastrophe für den Maler geworden sein. Mit Freuden nahm er deshalb den
Vorschlag des Konsuls Wedekind an, ihm in Hannover einen Speisesaal,
wenngleich für kärgliche Bezahlung, auszumalen. Er schuf dort auch
wirklich im Sommer 1858 seine ersten Wandbilder, ein Werk ohnegleichen
in jener Zeit (Taf. 7 und 8), duftige Landschaften von der genuesischen
Küste und aus dem Sabinergebirge, so frisch und überzeugend, als ob er
das Land seiner Sehnsucht vor den Toren von Hannover gehabt hätte. Der
erste Prometheus, das erste Schloß, das von Piraten ausgeraubt wird
(Vorstufen zu den Bildern auf Taf. 69 und 35), sind damals entstanden,
alles sehr schön in den Raum komponiert. Aber er mußte die Bezahlung auf
dem Prozeßwege erst erkämpfen, siedelte im Herbst dann nach München
über, geriet hier erst recht vom Regen in die Traufe, indem er mit
zweien seiner Kinder am Typhus erkrankte, so daß die ganze Familie in
tiefste Not geriet. Es gab aber auch Leute, denen das Unglück zu Herzen
ging. Es hat sich namentlich die Basler Malerin Emilie Linder des
Landsmannes und seiner Familie getreulich angenommen, auch die Mutter
kam zu Hilfe. Die zweite Fassung des „Pan im Schilf“ (Taf. 6) wurde, als
der Künstler eben sich zu erholen anfing, im März des Jahres 1859 im
Münchner Kunstverein ausgestellt und erregte ein Aufsehen, das den
Schöpfer mit einem Schlage und für immer zu einem geachteten Mitgliede
der Künstlerschaft erhob. Eben hatte der Altersgenosse Piloty mit seiner
„Liga“, noch mehr aber 1855 mit seinem „Seni vor Wallensteins Leiche“ in
München einen Umschwung bewirkt durch die Art, wie er jeden Farbenton
naturwahr, aber dennoch harmonisch zum Ganzen zu stimmen wußte; hier war
mit feineren Mitteln mehr erreicht und die Grenze zwischen Tüchtigkeit
und Genie überschritten. Das Gemälde wurde noch im selben Monat für die
Pinakothek angekauft, um dort wie der „Seni“ einen Ehrenplatz
einzunehmen.
Der Verlagsbuchhändler Cotta trat mit einem größeren Auftrage an Böcklin
heran: als Vorlage für den Schmuck einer Schillerausgabe grau in grau in
großem Maßstabe das Bild „Die Götter Griechenlands“ zu malen (Taf. 9).
Eine Photographie dieses Gemäldes, aufgeklebt auf einen Karton mit
Goldrändchen, schmückte dann neben Aufnahmen von Bildern anderer Meister
und neben Holzschnitten die „Prachtausgabe“. Auf dem Titel erscheint der
Künstler als „Böcklen“ neben C. Piloty, F. Piloty, Ramberg und Schwind.
Schack wurde durch Paul Heyse auf Böcklin aufmerksam gemacht und fing an
zu kaufen, und, als durch das alles noch keineswegs alle Verlegenheiten
behoben waren, kam Graf Kalckreuth nach München, um ihm eine Berufung an
die neuzugründende Kunstschule in Weimar anzutragen. Er sollte dort mit
seinem Freunde Begas Herbst 1860 antreten; auch Lenbach wurde berufen
und man hoffte außerdem noch Feuerbach und Franz-Dreber heranziehen zu
können.
Böcklin hat mit Freuden zugegriffen, aber statt sich nun ganz auf das
Gebiet zu werfen, mit dem er so Großes erreicht hatte, suchte er sich im
Gegenteil auszuweiten. Venedig kannte er mindestens seit dem Jahre 1852,
aber jetzt macht sich, offenbar infolge einer Reise nach Dresden,
vorübergehend ein auffallender Einfluß der Venezianer bemerkbar. Hatte
die menschliche Figur bisher nur eine untergeordnete Rolle in seinen
Bildern gespielt, so malte er jetzt die Venus, die den Amor entsendet
(Taf. 12), und es entstehn eine ganze Reihe Bildnisse zunächst mit
altmeisterlichem, an die Venezianer erinnerndem Kolorit. Er fing an zu
modellieren und beteiligte sich an einer Konkurrenz für ein Denkmal, das
in seiner Vaterstadt den Schweizern erstellt werden sollte, die im Jahre
1444 in der Schlacht bei St. Jakob einen ruhmvollen Tod gefunden hatten.
Endlich beschäftigte er sich mit dem Flugproblem.
Freilich, wenn er in Weimar in Stimmung und mitten im Arbeiten war, dann
konnte es vorkommen, daß hoher Besuch angesagt wurde. Bemerkungen, die
im Café Greco in Rom ein donnerndes Gelächter oder ironische Beistimmung
gefunden hätten, mußte man jetzt ruhig anhören, ohne mit der Wimper
zu zucken, weil sie von hohen, dem Fürsten nahestehenden Leuten
ausgesprochen wurden. Man sollte denken, daß Böcklin solche
Unannehmlichkeiten nicht höher als Not und Tod eingeschätzt hätte,
um so mehr als der Großherzog Karl Alexander ein wirklich bedeutender
Mensch war, der die Künstler mit größter Rücksicht behandelte, und es
auch sonst nicht an geistvollen Menschen im damaligen Weimar fehlte.
Auch Jak. Burckhardt riet dem Freunde zum Ausharren.
Aber Böcklin glaubte die Freiheit des Zigeunerlebens, er glaubte die
italienische Landschaft nicht länger entbehren zu können, deren Anblick
seinen Schaffenstrieb unaufhörlich angeregt und, was vielleicht die
Hauptsache war, seine Phantasie ins goldene Zeitalter entführt hatte.
Herbst 1861 fuhr er mit Begas nach Genua, „um die Nase wieder etwas
in Italien zu stecken“; nun kam ein großer Auftrag seiner Vaterstadt,
dessen Ertrag ihn für einige Zeit über Wasser halten konnte. Als der
erledigt war, verabredete er mit dem Freunde, sich an einem bestimmten
Tage im Oktober des Jahres 1862 vor Porta Salara in einer Osteria ai
Pupacci zum Bocciaspiel zu treffen.
Das letzte Werk der Weimarer Zeit aber war nach all den tastenden
Versuchen ein gewaltiger Schritt über alles Frühere hinaus. Er meinte
einmal, im Norden bringe man mehr zustande, im Süden komme man aber
innerlich besser vorwärts, und er hat wirklich in den fünf Jahren,
seit er Rom verlassen hatte, viel geschaffen, auch Bleibendes, wie uns
scheinen will. Die Darstellung der italienischen Landschaft, die im
„Pan“ so verblüfft hatte, war noch übertroffen worden in dem Bilde der
Schackgalerie, der „Panische Schrecken“ von 1860 (Taf. 10) und dieses
Gemälde sollte nun durch eine „Jagd der Diana“ (Taf. 14) der Basler
Sammlung in den Schatten gestellt werden. Die Vaterstadt war 1861 wegen
eines Auftrages für ein größeres Bild mit ihm in Unterhandlung getreten.
Böcklin hatte erst eine duftige Skizze eines Liebespaares eingeschickt,
der Knabe flötend, das Mädchen lauschend im Grase ausgestreckt; aber
dieses erschien der Kunstkommission zu nackt. Böcklin, obwohl schwer
verärgert, ließ sich schließlich zu etwas anderem bestimmen. Er hatte
in München auf den Zuspruch seines Freundes J. G. Steffan ein kleineres
Bild so fein säuberlich ausgemalt, daß es, wie er dachte, jedem
Mitgliede des Münchner Kunstvereins gefallen müßte. Ein Liebhaber hatte
sich freilich dennoch nicht eingestellt, aber gute Freunde hatten dann
dafür gesorgt, daß es wenigstens in die Verlosung angekauft wurde. Doch
auch der Kunstfreund, dem es zugefallen war, hatte keinen Gefallen daran
gefunden und es dem anerkannten Tiermaler Voltz gegen eine Landschaft
von dessen eigener Hand weitergegeben. Das Bild ist heute eine Zierde
der Nationalgalerie in Berlin und hat schon Schick begeistert (vergl.
die Textabbildung S. 21). Jetzt war Böcklin daran, diese Landschaft
umzuformen, ohne sich einen Zwang anzutun, und mit den Gestalten einer
Hirschjagd der Diana zu bevölkern. Dies Werk wurde auf Grund einer
Federskizze in Basel bestellt. Das Honorar entsprach ungefähr dem, was
Schack für ein halbes Dutzend Bilder zahlte. Der Maler gestaltete die
Baumgruppe diesmal größer, öffnete rechts den Ausblick bis aufs Meer,
setzte vor das üppige Grün, das im blauen Dunst zu schwimmen scheint,
die göttlichen Damen mit den bunten Gewändern, die sich wie schillernde
Edelsteine auf dem Gewände der Natur ausnehmen. Ein Rambergschüler, der
das Gemälde im Atelier gesehen, berichtet, daß er nie in seinem Leben
eine solche Begeisterung empfunden habe. Ähnliches erlebte der Maler
Sandreuter. Jakob Burckhardt schätzte das Bild ebenfalls besonders
hoch. Es ist kein Jugendwerk im gewöhnlichen Sinne mehr. Böcklin war
inzwischen 35 Jahre alt geworden. Raffael hatte in diesem Alter die
Sixtinische Madonna hinter sich, und Tizian hatte im gleichen Alter die
Irdische und Himmlische Liebe geschaffen. Aber man sollte meinen, daß
das Gemälde nicht im kühleren Norden, sondern in dem Lande entstanden
sei, das mit solch strahlender Pracht geschildert ist.
[Illustration:
ENTWURF ZUR „JAGD DER DIANA“ 1862]
Jetzt steuerte Böcklin also wieder hinaus „den Winden und Wogen ein
sicheres Ziel“ und die Ersparnisse gingen im ersten Jahre wieder drauf,
bis er die neuen Eindrücke im Lande der alten Sehnsucht verarbeitet
hatte. Offenbar war es Böcklin wie alten Soldaten ergangen, die nach
gefährlichen und entbehrungsreichen Feldzügen die Ruhe und Sicherheit
des Garnisondienstes nicht mehr ertragen können. Das katastrophenreiche
Leben der letzten Jahre hatte ihn für das stille Weimar mit seiner
lieblichen Umgebung, die doch einem Goethe genügt hatte, verdorben.
Noch ein Jahrzehnt lang war er jetzt wieder, nicht zum Glück, auf
Bestellungen des Grafen Schack angewiesen. Dieser hat etwa die Hälfte
seiner Hauptwerke in dieser ersten Periode seiner Meisterschaft
erworben. Er hat Böcklin wie Feuerbach vielleicht sogar der Nation
überhaupt erhalten. Aber er war, nach einer sarkastischen Bemerkung
Böcklins, der einzige, der seine Galerie nicht gesehen hat. Er hatte
sich durch seine Studien ein schweres Augenübel zugezogen und war auf
fremden Rat angewiesen. Da er selbst ein wirklich bedeutender Dichter
war, so wurde er auch von bedeutenden Menschen beraten, aber nicht
immer gut. Er hat in entscheidenden Fällen versagt, gerade wo Böcklin
und Feuerbach ihre Schwingen am mächtigsten hoben. Er verkannte
die überragende Bedeutung der ersten Villa am Meer, wies den
„Frühlingsreigen“ von 1869 zurück und verurteilte die „Jagd der Diana“.
Er war auch kein verschwenderischer Mäzen, und da er selber nie sein
Brot mit Tränen gegessen, wußte er nicht immer, was er mit seiner
Sparsamkeit anrichtete. Aber es wirft ein eigentümliches Licht auf die
damaligen Verhältnisse, daß ein fast Blinder die Sehenden beschämt hat.
In Rom haben Böcklin zunächst die Stanzen Raffaels, besonders der
„Heliodor“, einen gewaltigen Eindruck gemacht. Er hatte sich schon
früher damit beschäftigt, aber er hatte sie jetzt seit mehr als fünf
Jahren nicht mehr gesehen, und seither selber Wandbilder und selber
größere Figuren gemalt. Außerdem hat er Neapel zum ersten Male besucht
und erhielt--nach dem Zeugnisse von Schick, das auf seine Äußerungen
zurückgeht,--einen solchen Eindruck von den Malereien in Pompeji, daß er
ganz aus der bisherigen Bahn getrieben wurde, ein Jahr verlor, bis er
sich wieder gefunden hatte und dann einen ganz neuen Weg einschlug. Im
Jahre 1863 hat er auch die Augustusstatue des Braccio nuovo gesehen, wie
sie noch im vollen Farbenschmuck in ihrem tausendjährigen Grabe gefunden
wurde und die Beobachtungen in Neapel und Pompeji bestärkten ihn in der
Anschauung, daß die antike Plastik nicht einfarbig war und die Augen der
antiken Statuen so gut wie die der Sixtinischen Madonna dunkel waren.
Das gab ihm natürlich auch eine ganz andere Vorstellung von antiker
Kunst als sie bisher üblich und möglich war.
[Illustration:
BILDNIS DER GATTIN DES KÜNSTLERS UM 1863]
Bei Raffael war es hauptsächlich das „Großdekorative“, das ihn anzog,
die Fähigkeit, mit groß wirkenden Gestalten die Wand zu schmücken und
die Phantasie zu beleben. Bei den Griechen reizten ihn die Formen, die
Farben und die Technik. Es gesellt sich nun zu dem Einfluß von seiten
der Schule Poussins und der Venezianer ein dritter, von ihm selbst
bezeugter. Aber während die Landschaften seiner Jugend recht auffallend
denen Dughets und seiner Zeitgenossen gleichen, schließt sich das, was
nun folgt, weder in dem Sinne wie die Malerei eines J. L. David oder
Asmus Carstens, noch so wie die Malerei eines Poussin den Griechen an.
Er malte damals gelegentlich einen Kopf, der mit den Formen einer
griechischen Statue übereinstimmt. Er hatte auch im Leben eine Vorliebe
für die gedrungenen und kräftigeren Gestalten, wie sie im allgemeinen
die Griechen im Gegensatz zu den abendländischen Völkern, namentlich den
Franzosen, bevorzugten. Aber es fiel ihm nicht ein, bekannte Antiken
der römischen Sammlungen in seinen Gemälden perorieren und herumstehen
zu lassen, noch wenigstens den antiken Formenkanon als Ganzes
herüberzunehmen. Ohne das Zeugnis von Rud. Schick würde man den Einfluß
der Griechen gar nicht erkennen können. Die Nachahmung war keine
sklavische. Seine Hauptwerke sind auch vorerst noch Landschaften. Das
erste Bild, in dem sich der neue Stil deutlich ankündigt, die „Frau
Böcklin als Muse“ (in Basel) ist weit davon entfernt, die Gesichtszüge
nach Art etwa der Niobidenköpfe zu verallgemeinern. Es folgt 1864 als
Hauptwerk der neuen Epoche die dunklere der beiden Villen am Meer der
Schackgalerie (Taf. 15), und dann 1865 das hellere Exemplar (Taf. 16)
und die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18).
Das Neue ist, daß die Darstellung nicht allgemeiner, sondern
ausdrucksvoller geworden ist. Schon auf den ersten Blick gibt jetzt
Farbe und Linienführung die jedesmalige Grundstimmung an. Es ist das
Plötzlich-Deutliche, das mit anderen Mitteln auch im Spätstil Raffaels
zum Ausdruck kommt.
Nichts zeigt das vielleicht so klar, wie die feierlichen, man könnte
fast sagen klagenden Linien, mit denen sich die Bäume und der Palast in
der „Villa am Meer“ von dem dunklen Himmel abheben. Uns will scheinen,
es ist sogar schon in den Linien ausgesprochen, daß es sich um die
Klage einer vornehmen Seele, nicht um den Notschrei eines Proletariers
handelt. Wie viel in den Silhouetten allein schon gegeben ist, erkennt
man, wenn man sie mit denen der „Jagd der Diana“ vergleicht. Man braucht
gar nicht die Vorstufen und Studien zu den Villen am Meer heranzuziehen.
Auch diese Hauptwerke sind nämlich Umgestaltungen einer schon
vorhandenen Komposition ins Größere und Wirkungsvollere. Schon für
die alte Kunst war es ein Vorteil, daß sie immer dasselbe darzustellen
hatte. Dadurch wurde das Interesse des Künstlers und des Publikums von
selbst auf die Art gelenkt, wie ein Vorwurf künstlerisch gelöst war.
Auch Böcklin, der immer wieder dasselbe Motiv umgestaltete, ist dadurch
zu so hoher Vollkommenheit gelangt. Eine Vorstufe der Villen ist der
„Mord im Schloßgarten“ (Taf. 11), wo der Überfall einer prachtvollen
Besitzung am Meer durch Seeräuber beim ersten Morgenrot dargestellt ist.
Bei der dunklen Villa ist die Stimmung elegisch geworden. Böcklin dachte
an den letzten Sprossen eines adligen Geschlechts, der in der Ferne
verschollen, von der Geliebten vergebens erwartet wird. Das Gold der
Abendsonne liegt auf dem Palast wie letzte Hoffnung und Erinnerung
an frühere Zeiten. Die ganze Sehnsuchtsromantik dieser und der
vorausgegangenen Jahrzehnte feiert hier einen Höhepunkt. Das Werk ist
ein Seitenstück zu Feuerbachs Iphigenien, die im gleichen Jahrzehnt
(1862 und 1871) entstanden sind. Die Wiederholung gibt die Szenerie
etwas reicher und fast ebenso ergreifend bei grauer Tagesbeleuchtung. Es
folgte dann, wie oft bei Böcklin, ein Gemälde, das den vollen Gegensatz
der Stimmung darstellt, die „Altrömische Weinschenke“ (Taf. 18), wo das
Volk bei Wein und Tanz den Tag genießt--mit ihren munteren Silhouetten
und ihrem heiteren Kolorit.
Jetzt kommt der Künstler bewußter und mit reicherer Kenntnis der Natur
dazu, das wieder stärker zu betonen, was sich schon vor der ersten
Romreise in seinen kleinen Baseler Bildern gezeigt hatte. Freilich
gehen nun Kinder der Freude und der Sehnsucht in buntem Wechsel aus der
Werkstatt hervor. Und was hier wieder aufgenommen wird, steigert sich,
stets genährt durch neue Eindrücke südlicher und nördlicher Natur und
alter Kunst, von Hauptwerk zu Hauptwerk. Es lag auf dem Wege dieser
Entwicklung, daß er ein Jahrzehnt später zu ganz neuen Mitteln griff, um
sich auszusprechen. Stimmung im Sinne einer starken persönlichen Note
hatten auch die „heroischen“ Landschaften der ersten römischen Zeit. Der
Böcklinsche Stil aber beginnt in gewissem Sinne erst jetzt.
Mit dem Aufschwung trat eine Erweiterung des Stoffgebietes ein, Böcklin
ist in der Mitte der sechziger Jahre recht eigentlich zum Figurenmaler
geworden. Es entstehen 1866 noch in Rom „Die Klage des Hirten“ (Daphnis
und Amaryllis, Taf. 21), bei Schack, und die ersten Entwürfe zur Basler
Pietà (Christus und Magdalena, Taf. 22). Eine Komposition, die er
im Auftrage von Schack beginnt, die Wiederholung der „Götter
Griechenlands“, wird jetzt vom Landschaftsbild mit Staffage zum
Figurenbilde. Diese Entwicklung wurde mächtig gefördert, wenn auch nicht
hervorgerufen, durch die großen Aufträge, die er in seiner Vaterstadt
erhielt.
Noch in späteren Jahren redete der Künstler aufatmend von der Wonne,
im großen schaffen zu können, und nun sollte er monumentale Aufträge
erhalten, die auch wirklich zur Ausführung gelangt sind.
[Illustration:
MÄDCHEN UND JÜNGLING BEIM BLUMENPFLÜCKEN UM 1866]
[Illustration:
DIE FRESKEN IM SARASINSCHEN GARTENHAUS IN BASEL 1868]