Durch eine Verschiebung in der Zusammensetzung der Kommission, die dem
Basler Museum vorstand, waren Jakob Burckhardt und der Kupferstecher
Weber vorübergehend zu entscheidendem Einfluß gelangt. Vielleicht ist
Böcklin, ermuntert durch diese Wendung, im Herbst 1866 nach Basel
übergesiedelt. Er hatte die Niederlagen Italiens und die große Erregung
darüber im Lande noch miterlebt, sah auf der Reise nach der Schweiz in
Ancona die Trümmer der italienischen Flotte im Hafen liegen und ist im
September in Basel eingetroffen.
Sein Unterkommen hat Böcklin in verschiedenen Mietshäusern gefunden,
zuletzt, seit Mai 1868, in einem alten Johanniterhaus am unteren Ende
der Stadt, wo der Rhein die Mauern der alten Umwallung verläßt. Die
Söhne konnten damals noch von den unteren Fenstern der Wohnung in den
gurgelnden Wassern des Stromes nach Fischen angeln. Seit Herbst 1868
bezogen Böcklin und sein Schüler Schick dort auch ihre Ateliers. Man
sah damals noch über die Fluten in grüne Gärten und Felder hinaus und
darüber die ersten Anhöhen des Schwarzwaldes.
Er vollendete zunächst das Bild „Christus und Magdalena“ (Taf. 22), das
ihm hier und in Deutschland sehr große Anerkennung bringen sollte und
sofort, zu Beginn des Jahres 1868, vom Basler Museum angekauft wurde,
malte den „Petrarca“, der auf der Reise nach der Schweiz gelitten hatte,
noch einmal neu und führte eine zweite Umgestaltung der „Götter
Griechenlands“ fast zu Ende. Es ist das Bild, das sich jetzt als
„Liebesfrühling“ in der Sammlung Heyl befindet (Taf. 26). Damit es
ihm nicht an kleinen Zuschüssen fehle, ließ einer seiner Freunde,
Regierungsrat Dr. Müller, seine Mutter von ihm porträtieren und an das,
mit seiner verblüffenden Naturwahrheit in seinem Werke einzigartige
Bild, das der Künstler damals geschaffen hat, schlössen sich in der Tat
andere Aufträge an. Im Frühjahr 1868 erhielt er dann den Auftrag, den
Sarasinschen Gartensaal auszumalen.
Es war von seinen Freunden darauf gedrungen worden, ihm eine große
Arbeit im Museum zu übertragen, er selber aber hatte den Wunsch
geäußert, sich zuerst bei einer kleineren Arbeit im Fresko versuchen
zu können. Da bot ihm ein früherer Gönner für ein anständiges Honorar
diese Aufgabe an. Der Saal steht abseits vom Wohnhaus und hatte eine
fensterlose Rückwand, die zum Schmuck durch Gemälde aufforderte. In der
Mitte über einem Kamin ein Feld in Hochformat, zu beiden Seiten zwei
ebenso hohe, etwas mehr als 3 m breite Wandflächen. Böcklin schmückte
das Mittelfeld mit der Gestalt des harfenspielenden David (Taf. 23),
die Seitenfelder mit zwei Landschaften, die in wirkungsvollem Gegensatz
zueinander und zur Mitte standen, links die „Flucht nach Ägypten“,
rechts der „Gang nach Emmaus“ (Taf. 24 und 25). Die Landschaften wurden
im Sommer 1868 in einem Zuge und in wenigen Wochen ausgeführt und haben
offenbar schon damals starken Eindruck hervorgerufen. Jetzt drangen die
Freunde in der Museumskommission darauf, daß ihm auch die Ausmalung des
Treppenhauses im Museumsgebäude übertragen wurde. Dieses steht in der
Nähe des Münsterplatzes; es ist 1843-1849 von dem Architekten Berry in
gräkisierendem Stile erbaut worden und hat drei hohe Stockwerke; die
beiden unteren beherbergten damals außer der Bibliothek namentlich die
Naturwissenschaftlichen Sammlungen, das oberste die Gemäldegalerie mit
den Werken Holbeins, heute auch mit denen Böcklins. Der Meister sollte
die Treppe, welche vom Erdgeschoß zum ersten Stock führt, schmücken.
Diese steigt zwischen glatten Wänden empor. Zur Aufnahme großer Bilder
waren drei Wände neben den drei Treppenpodesten geeignet. Über den
Fenstern haben Medaillons Platz gefunden. Das übrige erhielt unter
Böcklins Leitung einen farbigen Anstrich. Als Vorwurf für die
Hauptbilder wurde mit Rücksicht darauf, daß die Treppe auch zu den
Naturwissenschaftlichen Sammlungen führt, für die unterste Wand eine
Personifikation der Naturkraft in Aussicht genommen, die im Protokoll
als „Magna mater“ bezeichnet wird (Taf. 28), für die oberen Wände eine
„Flora“ (Taf. 29) und ein „Apollo“. Im Oktober erhielt Böcklin den
Auftrag für das unterste Bild; jetzt vollendete er die Figur des David
in wenigen Tagen und ging noch Ende November, sobald der Entwurf
genehmigt war, an die Ausmalung des ersten Museumsbildes, obwohl das
Treppenhaus nicht zu heizen ist. Er hat diese Arbeit in etwa fünf Wochen
bis zum Jahresschluß vollendet.
Es war eine gewaltige Leistung. Die Wand ist ungefähr 5 m hoch, und die
Komposition enthält gegen zwanzig annähernd lebensgroße Figuren. Es
bangte dem Künstler auch vor der Entscheidung, und in den ersten Tagen
der Arbeit am Fresko hat er in schlafloser Nacht einmal das Ganze in
allen Teilen vor sich gesehen. Das Bild hat Beifall gefunden, obwohl es
keineswegs die liebenswürdigste seiner damaligen Leistungen war. Nun
wurde Böcklin die Ausschmückung der übrigen Teile des Treppenhauses
übertragen. Es geschah freilich zum großen Ärger des Präsidenten der
Kunstkommission, des Holbeinforschers Dr. His, dem der Schaffensdrang
des Künstlers als ungeduldige Hast erschienen war, der auch keine rechte
Freude an dem Wandbild hatte und den Auftrag als unbesonnene Eile
bezeichnete. Er sah die Tugend im Korrekten und Geleckten und hoffte
durch Hinausziehen das schöne Unternehmen zu vereiteln.
[Illustration:
ENTWURF ZU DEM „GANG DER JÜNGER NACH EMMAUS“ (ZEICHNUNG);
MUSEUM IN DARMSTADT]
Der Künstler ging nun zunächst an die Vollendung seiner angefangenen
Staffeleibilder, schuf die „Götter Griechenlands“ noch ein drittes
Mal neu als „Frühlingsreigen“, machte dann eine Reise nach Oberitalien,
um namentlich die Fresken von Correggio und Luini sich wieder einmal
anzusehen, und hat dann, sichtlich erfrischt durch die neuen Eindrücke,
die Entwürfe zu den beiden anderen Hauptbildern ausgeführt. Aber nun
waren allerhand Bedenken und Widerstände wach geworden, und die
Freunde, die Böcklin wohl wollten, suchten leider den Gegner dadurch
zu entwaffnen, daß sie dem Künstler zuredeten, in Einzelheiten
entgegenzukommen, obwohl der Widerstand gegen den Kern der Sache ging.
Die Kritik richtete sich im besonderen gegen den Apollo. Böcklin hat
hier nachgegeben, aber dies dritte Fresko dann ohne persönliche
Anteilnahme heruntergemalt, um so mehr, da es selbst während der Arbeit
nicht an Gehässigkeiten gefehlt hat. Das Kolorit freilich ist bei den
späteren Bildern wärmer und tiefer, beim Apollo vielleicht am feinsten.
Aber man sieht doch deutlich, der Feind hatte dem Künstler die Freude
gerade in dem Augenblick verdorben, als er das Fresko völlig zu
beherrschen anfing. Die Kommission aber, die doch mit schuld an dem
Unheil war, sprach im Dezember 1869 ihr Bedauern über das dritte Bild
aus, und das führte zum Bruche mit Jak. Burckhardt; denn entschieden war
nur noch Weber für Böcklin eingestanden. Burckhardt hatte schon bei der
in Basel entstandenen Pietà eine Unvorsichtigkeit begangen und den Maler
bestimmt, dem Christus eine mildere Fassung zu geben, was dann Böcklin
vor der Pietà in Colmar von Matthias Grünewald wieder bereut hat. Jetzt
hatte sich der Jugendfreund schließlich auf die Seite eines Feindes
gestellt. Es war ein Gegensatz der Charaktere und der Kunstanschauung,
der zum Bruche führte. Burckhardt, auf seinem Gebiet ein mutiger
Bahnbrecher, hatte sich seiner persönlichen Umgebung doch in manchem
angepaßt. Böcklin, der alle paar Jahre seinen Wohnort wechselte, ist
immer aufrecht geblieben. Auf dem Gebiete der Kunst waren beide ganz
besondere Verehrer von Rubens, in dessen Lebenswerk germanisches, besser
deutsches Empfinden und germanische Kultur mit romanischer eine solch
wunderbare Mischung eingegangen ist. Jak. Burckhardt, der Entdecker der
italienischen Renaissance, hielt es aber mit den Italienern und es war
ein Kompromiß, wenn er einem Dürer und Grünewald gerecht wurde. Anders
Böcklin, er fühlte sich mehr und mehr von den Ober- und Niederdeutschen
des 15. und 16. Jahrhunderts angezogen. Es ist kein Zufall, daß gerade
vor Grünewald der Gegensatz zu Burckhardt zuerst in die Erscheinung
trat.
Aber noch eine andere kostbare Frucht des Jahres sollte das Schicksal
der Museumsbilder erleben. Als der „Frühlingsreigen“, die letzte und
reifste Umarbeitung der „Götter Griechenlands“, in München ankam,
wurde sie von Schack mit Entrüstung zurückgewiesen. Ein Freilichtbild
ohnegleichen in damaliger Zeit, hat es wohl nur wegen seiner Vorzüge
Widerspruch gefunden. Es bildet jetzt einen Hauptschmuck der Dresdener
Galerie (Taf. 27).
Böcklin wurde durch den Bruch mit Jak. Burckhardt in Basel vereinsamt
und sah sich nach einem andern Wohnort um. Daß selbst der Freund, der in
der kleinen Stadt selber schon wegen Künstlerideen aufgefallen war, dem
Philister und Pedanten recht gab, war wohl für ihn vernichtend; die
Bildnisaufträge haben von diesem Augenblicke an aufgehört und das
wurde in der Familie des Künstlers dann wieder auf die Machinationen
Burckhardts zurückgeführt. Sicher völlig mit Unrecht. Dieser hat weit
schwerer als Böcklin unter dem Bruche gelitten, und im stillen alle die
Erinnerungen an die Tage der Freundschaft aufbewahrt. Eine große Zahl
von Studien und kleinen Gemälden aus den ersten Romjahren hat sich in
seinem Nachlaß vorgefunden.
Der Künstler rächte sich an der Verwaltung des Museums zunächst
dadurch, daß er in die Medaillons über den Fenstern, die sich neben
den großen Fresken befinden, zwei Köpfe malte, die wohl mit Recht als
die „verbissene“ und die „dumme Kritik“ aufgefaßt werden. Auch die
berühmteren Fratzen an der Kunsthalle (Seite 6), die er einige Zeit
später als Schlußsteine der Fenster im Erdgeschoß zum Teil selber in
Stein gemeißelt hat, sind eine Künstlerrache. Sie sind zugleich eine
Kritik der in der Vaterstadt Böcklins besonders gefährlichen Gewohnheit,
alle wichtigen Entscheidungen durch Kommissionen treffen zu lassen, wo
der Gescheitere auf die Dümmeren hört oder von ihnen überstimmt wird.
Über die monumentale Verhöhnung der eigenen Person hat man sich in den
Kommissionen erst mächtig aufgeregt und den Gedanken ernstlich erwogen,
dies alles zu vernichten, aber man schob auch da den mutigen Entschluß
hinaus, bis endlich die zunehmende Freude der Nichtverhöhnten jeden
Gedanken an eine Zerstörung der Denkmäler unmöglich machte.
Das Schlimmste war, daß der Künstler für immer die Lust an solchen
Schöpfungen verloren hat, auf die eine Körperschaft einen stärkeren
Einfluß gewinnen kann als auf die Entstehung eines Staffeleibildes. Es
sind noch mehrmals Verhandlungen wegen monumentaler Arbeiten mit ihm
angeknüpft worden. Einmal noch ist auch das Feuer der Begeisterung für
eine Arbeit im großen bei ihm aufgelodert. Es war, als im Jahre 1880
das Breslauer Museum an ihn herangetreten war. Es war umsonst. Andere
Anträge hat er gleich von der Hand gewiesen.
Böcklin war aber vielleicht besser als alle Zeitgenossen zu monumentalen
Schöpfungen veranlagt. Er war auch vielleicht für nichts so wie für das
Wandbild veranlagt und seine Entwicklung drängte seit den sechziger
Jahren zum Großdekorativen hin. Eine Reihe meisterhafter Fresken über
Deutschland zerstreut hätte der deutschen Malerei eine andere und höhere
Entwicklung geben können und auch eine selbständigere zur Zeit, als sie
der Hegemonie der Franzosen verfiel.
Den stärksten Eindruck werden von all den Basler Fresken wohl auf jeden
zuerst die beiden großen Landschaften des Sarasinschen Gartenhauses
machen. Hier ist Böcklin erstaunlich groß und einfach, ohne leer zu
sein. Es liegt über diesen Schöpfungen ein Zauber, der fast feierlich
stimmt. Das Kolorit ist sehr zurückhaltend, aber fein. Dazwischen die
Figur des David, die zugleich durch ihre Plastik, wie durch ihre
festlich leuchtenden Farben in Erstaunen setzt.
Die Museumsfresken gewinnen nicht in demselben Maße schon beim ersten
Anblick, aber namentlich die „Flora“ enthüllt immer neue Schönheiten
bei häufigerem Studium. Das Bild ist ein Hauptwerk seines Lebens, vom
Höchsten und künstlerisch Feinsten, was Böcklin geschaffen hat.
Es sind hier großfigurige und großdekorative Malereien geschaffen,
die nicht bei jedem Kopf und jeder Wendung an Raffael und Michelangelo
erinnern, eine ganz persönliche, frische Auffassung der Natur zeigen und
dennoch Stil haben.
Die ersten Basler Arbeiten, namentlich „Christus und Magdalena“ und
die Landschaften bei Sarasin zeigen ein sehr zurückhaltendes Kolorit.
Das wird jetzt anders. Während der Arbeiten im Museum drängt es ihn zu
einer kräftigeren Farbengebung, das verrät der David bei Sarasin, die
„Wiesenquelle“ und die beiden späteren Hauptbilder im Museum. Die
Entwicklung geht weiter. Noch in Basel entstehen jene vier kleinen
Bilder der Schackgalerie, in denen Freude und Grauen stärker als in
allen bisherigen Schöpfungen ausgesprochen sind: „Der Mörder und die
Furien“, „Die Felsenschlucht“ (Taf. 32), „Der Ritt des Todes“ (Taf. 33)
und die „Ideale Frühlingslandschaft“ (Taf. 31). Die Zimmer des alten
Johanniterhauses mit ihren gotischen Fenstern regten nicht zu
umfangreichen Bildern an, aber fast scheint es, als ob die Arbeit im
großen nun wieder das Bedürfnis hervorgerufen hätte, die gesteigerte
Erregung, die ihn wie andere während der Kriegszeit ergriffen hatte,
in besonders kleinem Formate zum Ausdruck zu bringen. Direkt durch die
Zeitereignisse veranlaßt ist nur „Der Ritt des Todes“, der Herbst 1870
begonnen worden ist. Verrät nun schon dies Bild eine weitere Steigerung
der Farbigkeit, so ist dies noch mehr der Fall bei der „Idealen
Frühlingslandschaft“, wo uns beim ersten Anblick die Stimmung jubelnden
Glückes entgegenklingt.
Herbst 1871 siedelte Böcklin nach München über. Er fand hier einen
freundschaftlichen Umgang, namentlich mit einer Reihe von Eigenbrötlern,
die damals noch wie er selber, halb verschrieen, halb bewundert waren,
besonders mit Hans Thoma. Mit diesem pflegte er auch gerne die Alte
Pinakothek zu besuchen; außer Grünewald, Holbein und Rubens begannen nun
hier auch die alten Niederländer ihre stille Wirkung auszuüben, die bald
von größter Bedeutung werden sollte. Der Künstler hat diese Jahre einmal
als die glücklichsten seines Lebens bezeichnet. Jedenfalls zeichnen sie
sich aus durch eine ganz unglaubliche Produktion an Ideen und an Werken.
Im Jahre 1873 gingen zehn, zum Teil große und durchschlagende Bilder aus
seiner Werkstatt hervor.
Ein charakteristisches Hauptwerk ist der „Kentaurenkampf“ der Basler
Galerie (Taf. 39), dem ausnahmsweise drei noch heute erhaltene farbige
Versuche vorausgegangen sind. Der älteste reicht noch in die Basler Zeit
zurück und ist durch den Krieg veranlaßt worden; der dritte ist Oktober
1871 in Arbeit. In immer stärkerer Konzentration und gleichzeitiger
Steigerung der einzelnen Gestalten kommt der Künstler dann im Winter
1872/73 zu einer Lösung, in der sich dramatische Kraft und schimmernde
Farbenpracht in unerhörter Weise vereinigen. Die Erlebnisse mit der
Basler Pietà („Christus und Magdalena“), führten ihn ferner dazu, auch
diesen Vorwurf noch einmal aufzunehmen, und nun dem toten Christus die
Lage zu geben, die er in der früheren Komposition ursprünglich gehabt
hatte. Es ist damals 1873 das Werk entstanden, das nach vielen
Irrfahrten und Übermalungen endlich in der Nationalgalerie in Berlin
gelandet ist (Taf. 41). Auch die „Venus Anadyomene“ hat er wieder
aufgenommen (Taf. 38). In allen diesen Werken zeigt die Münchner Lösung
ein anderes, weit kräftigeres Kolorit als die der Basler Zeit, und die
Berliner Pietà hat wegen ihrer starken Farben auf der Wiener Ausstellung
große Entrüstung hervorgerufen.
In dieser Zeit der stärksten Produktion hat sich auch der Stoffkreis
erweitert. Es entsteht mit der Meeresidylle „Triton und Nereide“ der
Schackgalerie (Taf. 45) die erste der langen Folge von Darstellungen, wo
in der Schilderung von Tritonen und Najaden die See mit ihren Wundern
verherrlicht wird. Die Nymphen und Satyrn seiner Jugendjahre waren nicht
viel mehr als Staffage gewesen; jetzt kommt es ihm darauf an, „den
Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu
bringen, daß jedes der Ausdruck des andern zu sein scheint“. Es treten
auch die Darstellungen aus Orlando furioso zuerst in München auf, und
angeregt durch dies Heldengedicht sind gleich eine ganze Reihe von
farbenprächtigen und humorvollen Schöpfungen, als kleinere Gaben der
Muse neben den großen Hauptwerken entstanden. Zum Schluß war es ihm
noch vergönnt, auch ein Wandbild, wenn auch auf Leinwand und für einen
Privatraum, in diesem Zeitraum zu schaffen, das herrliche Gemälde „Ceres
und Bacchus“, im Münchner Privatbesitz (Taf. 47).
Dieser Höhepunkt seiner Tätigkeit in München bedeutete auch eine
Wandlung. Die entschlossene Abkehr von der impressionistischen
Darstellung der Welt und die Steigerung des Ausdrucks in Farbe und
Form. Jetzt kommt er zur Überzeugung, „daß aus der Kontrastierung der
möglichst ungebrochenen, durch die Luft ungedämpften Farben Wirkungen
erwachsen, die man mit allen Künsten der Luftmalerei nicht erzielt. Und
zwar Wirkungen auf die menschliche Seele“.
Es hat offenbar Böcklin in München manches zugesagt. Der ausgelassene
Ton in der Münchner „Allotria“, die reizvolle Umgebung, die Schätze
der Alten Pinakothek. Aber im Frühjahr 1874 schrieb er plötzlich einem
Freunde, München sei ein armseliger Ort für Künstler und ebenso für die
Familie, und im Herbst siedelte er nach Florenz über. Gesehnt hat er
sich schon lange wieder nach Italien. Vielleicht hatte der endgültige
Bruch mit Lenbach, der 1873 erfolgt war, dazu beigetragen, ihm die Stadt
zu verleiden und sicher auch Typhus und die Cholera, die im Frühjahr
1874 als eines ihrer letzten Opfer noch Wilhelm von Kaulbach weggerafft
hat.