Rom war damals noch das Ziel aller Maler; die Lehrer, bei denen Böcklin
an der Zeichenschule in Basel seinen ersten Unterricht genossen, und
fast alle anderen Künstler der Stadt waren dort gewesen. Sein Freund
Jakob Burckhardt hatte 1846 eine längere Reise nach Italien gemacht.
Seither war das Revolutionsjahr auch über Italien hinweggegangen. Aber
1849 war die Ruhe allmählich überall wieder hergestellt worden. So ließ
man den Sohn endlich ziehen. Ende Februar oder Anfang März 1850 brach
Böcklin auf. Einem jungen Maler, der ihn später nach dem richtigen Wege
zur Kunst gefragt hat, soll er geantwortet haben: Trinken Sie kein Bier
sondern Wein, besuchen Sie keine Akademie und gehen Sie sobald wie
möglich nach Italien. Auch Jakob Burckhardt vertrat noch spät die
Ansicht, man könne nicht früh genug nach Italien gehen.
Das Rom der fünfziger Jahre sah dem zu Goethes, vielleicht sogar dem
zu Poussins Zeit noch viel ähnlicher als dem heutigen. Thermen, Tempel,
Amphitheater, Brücken waren malerisch mit üppiger Vegetation überwuchert
und das Forum sah noch nicht aus wie eine sauber gefegte Brandstätte;
eine Allee lief hoch über den jetzt bloßgelegten Resten des alten
Straßenpflasters vom Forum nach dem Titusbogen. In Gegenden, wo heute
Fabriken, Werkstätten und Zinskasernen oder unzugängliche Sperrforts
stehen, hat Böcklin die herrlichsten Motive gefunden. Die
Straßenbeleuchtung freilich war schlecht und die Unsicherheit war
groß innerhalb der Mauern und außerhalb. Die Fieberepidemien und die
päpstliche Polizei belästigten den Fremdling und den Einheimischen;
aber trotzdem hatte man den Eindruck, als ob alle Tage Sonntag sei, und
Gregorovius rühmt die Stille und Ruhe der Ewigen Stadt, Das Leben war
auch erstaunlich billig und selbst die Bettler schienen keine Not zu
leiden.
Böcklin ist von der Küste her in die Ewige Stadt eingezogen, durch
die Porta Cavallegieri beim Janiculus und sah im Mondschein zuerst die
Kolonnaden und die Springbrunnen von St. Peter. Es stürmten nun
Eindrücke auf ihn ein, die seiner Kunst die Richtung fürs Leben geben
sollten, und die Freude an der neuen Welt scheint aus allen seinen
Bildern zu leuchten. Gewiß ist der melancholische Unterton in den Tiefen
seiner Seele geblieben, und hat später in Schöpfungen, in denen südliche
Landschaften dargestellt sind, die entscheidende Note gegeben. Aber
vorerst scheint ihn das Interesse an der strahlenden Schönheit der
Natur, die ihn umgab, so sehr gefangen genommen zu haben, daß er nicht
mit der Entschiedenheit wie bisher auf den Ausdruck einer Stimmung,
jedenfalls nicht einer melancholischen, hinarbeitet.
Seiner späteren Gattin, die nicht weit von der Straße wohnte, wo Böcklin
ein Unterkommen gefunden hatte, ist er in dieser ersten römischen Zeit
aufgefallen als ein schlanker junger Fremdling mit wettergebräuntem
Gesicht, hellen Augen und langen Locken, der jeden Morgen schon in der
Frühe mutterseelenallein mit dem Skizzenbuch unter dem Arm nach der
Porta del Popolo zu ging, um draußen Studien zu machen. Er scheint auch
wirklich die Gegend unmittelbar vor diesem Tore bis zum Ponte Molle und
dann auch die weitere Umgegend im Norden und Nordwesten von Rom, das
Poussintal, Isola Farnese, Formello und den Lago Bracciano besonders
bevorzugt zu haben. Im Süden von Rom hat er offenbar viel und gerne beim
Hain der Egeria gezeichnet.
Gleich zu Anfang lernte er den Historienmaler Ludwig Thiersch und den
Landschafter Franz-Dreber kennen. Thiersch trug am 27. März in sein
Tagebuch ein, daß er abends einen Landschaftsmaler Böcklin in der Kneipe
getroffen, der sehr viel von der Pariser Revolution erzählte. Am 3.
April gingen die beiden zusammen, Böcklin vielleicht zum ersten Male, in
den Vatikan. Thiersch hatte damals den Eindruck eines Kameraden, der nur
äußerlich gefaßt, innerlich durch den Tod seiner Braut ganz zerrissen
war. Franz-Dreber war etwas älter als Böcklin und schon etliche Jahre
länger in Rom, er war ein Schüler Ludwig Richters gewesen und hatte
noch den alten Koch und Reinhardt gekannt. Er hat damals einen starken
Einfluß auf Böcklin gewonnen. Nach dessen eigenem Zeugnis ist die
Landschaft (Taf. 2) unter Drebers Einfluß entstanden.
Bald muß auch der jüngere Poussin, Gaspard Dughet, in seinen
Gesichtskreis getreten sein. Dies geschah aber vermutlich etwas später,
zur Zeit als Jakob Burckhardt seine Studien für den Cicerone machte,
also um 1853. Burckhardt schätzte Dughet sehr und mag den Freund auf
dessen Werke, die, weit zerstreut in Galerien und Kirchen, nicht jedem
auffallen, erst aufmerksam gemacht haben. Schon einem Paul Heyse aber,
der Böcklin Herbst 1852 in Rom besuchte, fiel das erstaunliche
Gedächtnis auf, das Böcklin erlaubte, umfangreiche Kompositionen aus
dem Kopfe zu malen. Die große Zahl von Studien, die aus dieser Zeit
erhalten sind, dienten also kaum dazu, die Durchführung der Gemälde
zu erleichtern, sondern das Gedächtnis zu üben und dadurch das freie
Schaffen zu ermöglichen.
Im Sommer dieses Jahres 1852 war Böcklin für einige Monate in Basel
gewesen. Er hatte damals vergeblich um die anmutige und vielgefeierte
Antonia Schermar geworben, der auch Jakob Burckhardt gehuldigt hat.
Nach Rom zurückgekehrt, fand er endlich das Weib, das für ein halbes
Jahrhundert seine Gattin werden sollte. Sie war, als er um sie freite,
siebzehnjährig, rassig und sehr schön, und er hat sie, da er keinen
andern Ausweg wußte, sich ihr zu nähern, auf der Straße angesprochen und
sie gebeten, ihm die Verwandten zu nennen, bei denen er um ihre Hand
anhalten könne. Denn sie war alles eher als, wie die Sage geht, ein
Berufsmodell. Sie war eine Waise, die wohlbehütet bei einer Verwandten
wohnte und bei frommen Nonnen ihren Schulunterricht genossen hatte.
Es stand ihr auch ein hübsches Vermögen in Aussicht. Nur das hat ihren
Lebensweg in eine gewagte Bahn gebracht, daß sie statt eines dicken
Konditors einen fremden schlanken Maler haben wollte, der Protestant
und zu allem Unglück auch noch ein selbstherrliches Genie war. Sie hieß
Angela Pascucci. Nun gab es in den sechziger Jahren, zur Zeit, da sie
als Frau Professor von Weimar nach Rom zurückgekehrt war, dort wirklich
ein Modell, das wegen toller Streiche von sich reden machte, Angela mit
Vornamen hieß, und allgemein „die Pascuccia“ genannt wurde.
Die Hochzeit Böcklins fand 1853 statt und Jakob Burckhardt, der damals
in Italien weilte, war Trauzeuge. Anfangs schien auch alles gut zu
gehen. Als jedoch die Priester merkten, daß der Mann nie einen guten
Katholiken abgeben werde, bekam die Gattin von dem Vermögen, das ihr
hätte zufallen sollen, nichts mehr zu sehen; es wurde ihr jede
Unterstützung von Seiten ihrer wohlhabenden Verwandten versagt, und
die Not stieg schon im zweiten Jahre der Ehe einmal aufs höchste, als
auch noch die Verkäufe ausblieben. Aber obgleich die Unterschiede in
Erziehung, Lebensanschauung und Bildung zwischen den beiden Eheleuten
groß waren und in späteren Jahren nicht ohne Folgen geblieben sind, so
hielten die beiden doch fest zusammen. Die Frau hatte heroisch für ihren
Mann eine bequeme Zukunft geopfert, wie einst der Mann für seinen Beruf,
und mit der Ehe dieser entschlossenen und wagemutigen Naturen begann
erst recht der Aufstieg.
„Als das zweite Kind kam“--und Frau Böcklin neunzehn Jahre alt
wurde--„ging es uns besser“, meinte die Gattin später. Die tonigen
Gemälde, die der Mann Mitte der fünfziger Jahre schuf, begannen in
dem Kreise von deutschen Künstlern und Kunstfreunden, der sich in Rom
zusammengefunden hatte, sehr großes Aufsehen zu erregen und fanden
Käufer, wenn auch zu sehr bescheidenen Preisen. Der Maler August Riedel,
der schon längere Zeit in Rom ansässig war und ein großes Ansehen genoß,
hat sich namentlich durch seine Fürsprache ein Verdienst um Böcklin
erworben. Begas freundete sich damals für das Leben mit ihm an, und
Feuerbach erhielt, wie Allgeyer erzählt, jenen an Schrecken grenzenden
Eindruck von der Kunst eines aufstrebenden Genius, der noch mehr wie
er selber verkannt war, und schloß sich ebenfalls an ihn an. In der
Erinnerung der Frau ist der Verkauf des Bildes „Kentaur und Nymphe“, das
sich jetzt in der Berliner Nationalgalerie befindet (Taf. 3), der erste
große Erfolg ihres Gatten gewesen.
Was Böcklin zunächst an der italienischen Landschaft begeistert hatte,
war nicht nur der üppige Reichtum der Vegetation, sondern vielleicht
viel mehr noch die Klarheit aller Formen. Die Linien der heimatlichen
Berge hatten wohl einen großen Zug, aber die Profile sind doch immer
mit dem Flaum der Wälder, Obstgärten, Kornfelder und Wiesen überzogen.
Baum zerfließt da in Baum. In der Campagna waren noch weite Flächen
unkultiviert. Herrliche Baumgruppen standen auf kahlem Erdreich, antike
Ruinen, Felsen und Abhänge, ja jede Falte des Bodens schon, alles hob
sich durch scharfe Schatten klar und plastisch gezeichnet, auf weite
Strecken sichtbar, scharf und bestimmt von glatten Flächen ab. Und
Böcklin war Plastiker, nicht nur Kolorist. Schon früh zeichnen sich
seine Studien und Gemälde vor denen Drebers aus durch die übersichtliche
Klarheit des Gesamteindrucks und, was eng damit zusammenhängt, durch den
größeren Wurf. So auch das Bild aus den Pontinischen Sümpfen, das er
selbst als unter Drebers Einfluß entstanden erklärt hat.
Allmählich hatte sich aber auch das Interesse am Spiel des Lichts, am
Helldunkel, stärker geltend gemacht. Er liebte es damals sehr, wenn
die Wolken ihre Schatten über die Landschaft warfen und gegen den
Hintergrund zu helle und dunkle Partien wechselten. Er beobachtete das
Flimmern des Lichts in schwüler Mittagsglut, das Spiel der Sonnenflecken
im Schatten der Haine und gab die Farbe eingetaucht und schwimmend in
der dunstigen Atmosphäre. Er rühmte auch später in einem Gespräche mit
Schick die vielen blauen Schattentöne der römischen Landschaft. Wenn
jegliche Malerei außer der impressionistischen verboten wäre, so könnte
man wirklich die Bilder vom Ende dieses ersten römischen Aufenthaltes
für die besten seines Lebens erklären, wie ein Bemäkler des großen
Mannes es getan hat.
Zu einer damals ganz modernen Auffassung der Natur gesellten sich
die Erinnerungen an die graue Vorzeit. Er hatte sich angesichts der
Denkmäler des alten Rom aus seinem spärlichen Reisegeld eine lateinische
Grammatik erstanden, um seine Sprachkenntnisse aufzufrischen. Das mag
vielleicht nicht viel geholfen haben, aber es ist bezeichnend. Jetzt
tauchen neben den Hirten der Campagna in seinen Landschaften die
Gestalten der antiken Sagen auf. Badende Nymphen, allein oder von Faunen
belauscht, von Faunen geraubt, und schon jetzt: die Diana auf der Jagd
und sich erfrischend an kühlen Quellen (Taf. 5), das sind die Stoffe,
die er darstellt. Auch ein „Pan im Walde“ und eine frühere Fassung jenes
„Pan im Schilf“ (Taf. 6), der später so großes Aufsehen erregt hat,
ist schon 1856 in Rom entstanden. Vielleicht geht auch der „Panische
Schrecken“ der Schackgalerie (Taf. 10) in seinen Anfängen auf Studien
zurück, die er auf der Hochzeitsreise an den Abhängen oberhalb von
Palästrina gemacht hat. Die Faune und Nymphen geben seinen Zauberwäldern
Stimmung, aber sie sind noch nicht in dem Grade, wie später etwa der
„Drache in der Felsenschlucht“ (Taf. 32), der Ausdruck der
Naturgewalten.
Während in den Bildern der letzten Basler Jahre die verzweifelte
Gemütsverfassung der damaligen Zeit deutlich zum Ausdruck kam, ist in
den Gemälden dieser Zeit kein Niederschlag der vielen Nöte zu verspüren,
die der junge Ehemann zu überstehen hatte.
[Illustration:
CAMPAGNALANDSCHAFT VON 1860
NATIONALGALERIE IN BERLIN]
[Illustration:
BADENDE MÄDCHEN UM 1866]