Der Beginn der Malerlaufbahn fällt in das Jahr 1845. Im Frühjahr verließ
Böcklin die Schule, im Sommer machte er noch Studien, wie es scheint,
sowohl in den Alpen wie im Jura; im Oktober trat er in die Düsseldorfer
Akademie ein. Vom November sind die ersten Aktzeichnungen datiert.
Er war damals ein schlank gewachsener Mensch mit langem Haar, das fast
bis auf die Schultern herabfiel, und mit stechenden blaugrauen Augen.
Er verfügte über einen ungewöhnlich kräftigen Körper, der durch
systematische Übung gestählt, geschmeidig gemacht und geschmeidig
erhalten wurde. Das war die Grundlage für seine Lebenslust und seinen
Humor, seine Ausdauer und die bewundernswürdige Elastizität, mit der er
nach den schwersten Katastrophen immer wieder emporschnellte. Die Götter
hatten ihm aber mit der Kraft auch die Feinfühligkeit und Verwundbarkeit
der Seele verliehen, ohne die ein genialer Künstler nicht denkbar ist.
Er konnte in lauten Jubel ausbrechen, wenn er an einem schönen Morgen in
die Campagna fuhr, aber er empfand auch tiefer als andere die Schläge
des Schicksals, und es ist ihm ein vollgerüttelt Maß davon zuteil
geworden. Der außergewöhnlichen Empfänglichkeit und Reizbarkeit
entsprach ein erstaunliches Gedächtnis: was entzückt oder verwundet,
wird von dem Menschen festgehalten. Sein Gedächtnis kannte wie seine
Aufnahmefähigkeit keine Grenzen. Er hatte bei aller Zielsicherheit des
Wollens die Vielseitigkeit der Anlagen und Interessen, die an Richard
Wagner und selbst an Goethe erinnern und sagte selbst, daß in seinem
Kopfe vieles Platz habe.
Er war zunächst für alle bildenden Künste veranlagt und weit davon
entfernt, etwa nur ein Kolorist zu sein. Die früheste Leistung, mit
der er in die Öffentlichkeit getreten ist, war nach A. Frey der
Entwurf eines Stadttores für die Eisenbahn von Straßburg nach Basel.
Architektonisches Verständnis verraten auch seine Gemälde. Als Maler ist
er von der Landschaft ausgegangen; er hat aber vereinzelte Bildnisse und
Skulpturen geschaffen, die zu den populärsten des Jahrhunderts gehören
und schließlich in figurenreichen Wand- und Staffeleibildern sein
Höchstes geleistet. Er hat auch Gemmen geschnitten und Möbel entworfen.
Böcklin hat im Laufe der Jahre, ähnlich wie einst Rubens für seine
Zwecke, die gesamte Kunst der Vergangenheit, soweit sie ihm erreichbar
war, studiert. Seine größte Bewunderung galt der Architektur, Plastik
und Malerei der Antike. Die romanische Kunst und die Gotik liebte er
nicht, aber es finden sich in einem Baseler Skizzenbuch zwei Statuen des
Freiburger Münsters und er rühmte dem Verfasser dieser Zeilen die alten
Glasgemälde von Sta. Croce in Florenz. Seine besondere Liebe war lange
Zeit das italienische Quattrocento bis auf den jungen Lionardo; noch
weit mehr, und je länger je mehr, schätzte er aber die Niederländer seit
van Eyck und die alten Deutschen, namentlich Matthias Grünewald. Es
finden sich in seinem Werke ferner Reminiszenzen an Raffael, Tizian und
Rubens. Michelangelo war ihm unsympathisch, aber als das Gespräch
gelegentlich auf diesen kam, konnte er unvorbereitet aus dem Gedächtnis
eine charakteristische Figur dieses Meisters, für alle kenntlich, auf
dem Marmortisch entwerfen. Aus Tizians „Himmlischer und irdischer Liebe“
ist die nackte Figur eines kleinen Bildchens herübergenommen. An die
Amazonenschlacht von Rubens in München lehnt sich die erste seiner
Römerschlachten (Taf. 87) an. Es finden sich aber in seinem Werke auch
die unverkennbaren Zeugnisse, daß er sich selbst einen Michelangelo da
Caravaggio und einen Guido Reni genau angesehen hat. Von diesem hat er
die Gestalt der Venus in Dresden bei seiner eigenen Venus (Taf. 12)
verwertet. Ganz anders freilich war sein Verhältnis zu den Landschaftern
des 17. Jahrhunderts, die, wie er aus dem Norden kommend, in Italien
ihre zweite Heimat gefunden haben, so vor allem zu Gaspard Dughet und
Poussin. Manche seiner Schöpfungen aus der ersten römischen Zeit sehen
aus, als ob diese beiden neben Tizian seine eigentlichen Lehrmeister
gewesen seien. Vor allem aber war Rubens neben Grünewald für ihn der
Maler aller Maler.
Ablehnend verhielt er sich, in späteren Jahren wenigstens, gegen
Lionardo, Velazquez und Rembrandt, namentlich gegen Rembrandt.
Schon in Düsseldorf fiel er durch seine gründliche literarische
Bildung auf. Damals las er unter anderem Moliere und Voltaire. Seine
Lieblingsdichter waren aber Griechen, Italiener und Deutsche: Homer,
Dante, Ariost, Goethe und Gottfried Keller. Auf den Klippen von Ischia
pflegte Böcklin Homer und Ariost zu lesen. Die Sänger der väterlichen
Familie aber sind Schiller und Peter Hebel, ein Zeitgenosse der großen
Klassiker, der in der Mundart des nahen Wiesentales gedichtet hat,
gewesen.
Er las indessen nicht nur schöne Literatur. Er las auch sonst viel,
es haben ihn namentlich kulturhistorische Werke, Bücher über Reisen,
Ausgrabungen und Erfindungen interessiert. Er war nicht nur Poet,
sondern auch Denker und Grübler, und seine Leidenschaft galt nicht nur
den künstlerischen, sondern auch den technischen Problemen und der
Technik nicht allein in seiner Kunst. Durch das ganze Leben geht neben
dem Bestreben, die Technik der Griechen und die Öltechnik der Brüder van
Eyck wieder zu entdecken, das andere, ein Flugzeug zu erfinden. Eine
Nachricht, die seine Hoffnungen auf diesem Gebiete begrub, scheint der
unmittelbare Anlaß für den ersten Schlaganfall gewesen zu sein. Er
scheint als Konstruktionstechniker Dilettant geblieben zu sein und
geradezu pathologisch konnte sein Mangel an Geldsinn anmuten.
Er war aber nicht nur ein reichbegabter und kräftiger, sondern auch ein
großer und guter Mensch, der unverdorbene Sohn einer anständigen Familie
und einer sittlich wie geistig hochstehenden Mutter. Für die Schönheit
des Weibes war er sehr empfänglich, huldigte aber, wie es scheint, in
keiner Zeit seines Lebens dem bei Künstlern so häufigen Libertinismus.
Dem Weine war er sehr ergeben, er trank viel, aber er vertrug noch mehr.
Böcklin war auch eine grundehrliche Natur. Zwar scheute er sich nie,
einem zudringlichen Frager einen Bären aufzubinden, doch haßte er die
schlimmeren Arten der Lüge, die halben Wahrheiten, die Phrasen; er hat
sich nicht selber belogen, sich nicht künstlich in eine Stimmung
hinaufgesteigert. Er war ehrlich vor allem in seinem Beruf.
Das Kunstwerk aber war für ihn nicht bloß ein „Stück Natur im Affekt
gesehen“. Als der Verfasser dieser Zeilen ihm eine Anzahl Lichtdrucke
nach Zeichnungen von Matthias Grünewald vorlegte, geriet er bei den
Entwürfen in Aufregung, während ihn die Studien ganz kalt ließen, obwohl
sich doch schon bei diesen die Subjektivität des Meisters deutlich genug
geäußert hatte. Mit der ganzen vorausgegangenen Generation und auch mit
den Altersgenossen war er darin einig, etwas erzählen und nicht nur
durch Auswahl, Auffassung und Stilisierung etwas Eigenes geben zu
wollen. Er war außerdem persönlich schon zu vielseitig veranlagt und zu
vielseitig gebildet, als daß nicht Musik und Poesie in irgendeiner Weise
in seinen Bildern hätte mitspielen müssen. Ein literarischer Maler war
er sicher und es kann sich bei ihm nur fragen, ob seine Gemälde nur
davon leben, daß sie Geschichten erzählen und an Gefühle anspielen, die
das Publikum liebt, oder ob es gute Werke bildender Kunst sind, die
außer dem Sichtbaren noch anderes bieten. Er war auch ein musikalischer
Maler, zunächst in demselben Sinne wie er ein literarischer war. Aber er
war es noch in einem übertragenen Sinne. Die Musik war nicht nur eine
Anregerin und Begleiterin seiner Kunst. Die Eigenart dieser Kunst wirkte
vielmehr auch auf seinen Willen, das Naturbild umzugestalten, wirkte auf
seinen Stil. Er trachtete, je älter er wurde, je mehr darnach, durch
seine Bilder das Gemüt so zu packen wie die Musik es tut. „Ein Bildwerk
soll etwas erzählen und dem Beschauer zu denken geben, so gut wie eine
Dichtung, und ihm einen Eindruck machen wie ein Tonstück.“ Er fand
deshalb auch: Alles was einem aus dem Kopf von innen heraus gerät, ist
mit samt seinen Zeichenfehlern und anderen Fehlern tausendmal mehr wert,
als eine noch so fleißig und noch so richtig nach der Natur gemachte
Studie.
Die Art, wie er sich in der Malerei ausspricht, nähert sich in der Tat
mehr als bei andern Malern seiner Zeit, der Ausdrucksweise von Musik und
Architektur. Wohl singt er von seinen Leiden, indem er rauschende Bäume
und brandende Wogen darstellt, aber die Elemente der Malerei, Linien
und Linienfolgen, Farben und Farbenfolgen bestimmen fast ebenso wie der
Rhythmus von Säulen und Gebälk, Mauer und Öffnung, von Tonfolgen und
Akkorden den Gesamteindruck. Das war das Neue bei ihm und das Uralte,
das, womit er dem Expressionismus vorgriff und mit Grünewald und Giotto
sich verwandt zeigt.
Fast scheint es aber, als ob er das höchste Glück der Erdenkinder in der
Musik gesehen hätte. Es musizieren auf seinen Bildern Andächtige und
Verliebte, die Götter der Flur und der See, betrunkene Soldaten und die
Seligen im Elysium. Er fand sich auch ohne systematischen Unterricht auf
mehreren Instrumenten zurecht und konnte jede Melodie, die er einmal
gehört hatte, fehlerlos wiedergeben, wenn sie ihm gefallen hatte. Unter
den Komponisten standen ihm außer den frühen Italienern Haydn, Bach,
Mozart, Beethoven und Schubert am nächsten. Gegen Richard Wagner hatte
er einen unüberwindlichen Widerwillen.
Je mehr elegische Stimmung eines seiner Bilder ausströmt, um so
dunkler wird die Stunde gewesen sein, aus deren Gründen heraus es später
sich kristallisierte. Aber in einer Zeit, wo sonst die aufdringliche
psychologische Zergliederung grassierte, versetzt er die eigenen Leiden
und Freuden in altersgraue Vorzeit, in den Bereich der Götter und
Heroen. Denn sicher ist alles Erlebnis, das Verhältnis von Triton und
Najade so gut wie das der Alten in der Gartenlaube, die Tatenlust des
Abenteurers so gut wie die Leiden des Prometheus, die Sehnsucht des
Odysseus wie die „Heimkehr des Landsknechts“. Da aber so viel mit
blutendem Herzen gemalt war, lehnte er jedes Reden über die Stimmung
seiner Werke ab, außer über die lustigen. Die Stilisierung seiner
Erlebnisse ins Heroische erlaubte dem zurückhaltenden Alemannen und
Basler mehr zu sagen, als er sonstwie übers Herz gebracht hätte. Sollen
wir diese Art der Maskerade verdammen? Wäre es besser gewesen, er hätte
geschwiegen?
In Düsseldorf fand Böcklin einen Lehrer, der ihn verstand und der in den
Grundzügen des künstlerischen Wollens mit dem einig war, was ihm dunkel
vorschwebte, in Joh. Wilh. Schirmer, dem Schöpfer von Landschaften mit
biblischer oder heroischer Staffage, die noch in den sechziger und
siebziger Jahren große Bewunderung in ganz Deutschland gefunden haben.
Dieser Lehrer war nur der begabte und feinsinnige Vertreter einer jetzt
längst veralteten Richtung und ist von seinem Schüler nach wenigen
Jahren überholt worden, aber Böcklin ist ihm sein ganzes Leben dankbar
geblieben. Seine eigene Kunst ist von dem ausgegangen, was er bei
Schirmer vorfand; freilich hat er später aus den Quellen geschöpft,
die Riviera, die Campagna, das Poussintal bewundert und die Väter und
Vorväter der deutschen heroischen Landschaft studiert und hat alles
Überkommene selbständig umgestaltet. So gleicht das Ende nicht dem
Anfang; aber ohne plötzlichen Ruck, langsam und stetig wächst er aus
jener Wurzel empor.
Er blieb bis zum Frühjahr 1847 an der Akademie, da er aber auch
den Sommer 1846, wie den von 1845 und 1847, in der Schweiz zu
Studienfahrten benützte, so hat er im ganzen nicht mehr als etwa ein
Jahr systematischen Unterricht genossen.
Seine Malerei ist in dieser Zeit geschickter, die Gesamtwirkung
schlagender, es ist aber namentlich auch die Naturbeobachtung feiner
geworden, so daß es nicht schwer ist, die undatierten Studien dieser
Jahre mit großer Wahrscheinlichkeit chronologisch einzuordnen. Aus
dieser Zeit stammen nun auch einige Kompositionen, die in ihren
Vorwürfen an die Romantik eines Lessing, im Kolorit an Schirmer
erinnern, wie die Burgruine in der Berliner Nationalgalerie und ein
Hünengrab im Basler Museum. Diese Bilder dürften das Endresultat der
Düsseldorfer Lehrjahre vorstellen.
Im März 1847 begab er sich mit dem schweizerischen Tiermaler Rud. Koller
nach Brüssel, der Stadt, die damals das Ziel aller heranwachsenden
Koloristen in Deutschland war, und nach Antwerpen. Die beiden
bewunderten einen Rembrandt, namentlich aber Rubens und van Dyck.
Böcklin suchte indessen vergebens nach Landschaften, die ihm zusagten.
Den Sommer darauf soll er die Alpen von Graubünden bis an den Genfer
See durchstreift haben. Im August war er in der Tat in Evian und Thonon,
und im September in Genf. Es ist auch eine Reihe reizvoller Studien
und Kompositionen erhalten, die die Alpen darstellen und wohl aus
diesem Jahre stammen, weil sie wieder um einen Grad frischer und
naturalistischer als früher datierte sind. Er war auf dem besten Wege,
ein Maler seiner Heimat zu werden, wie Diday und Alexander Calame und
trat auch wirklich noch bei Calame als Schüler ein. Dieser, siebzehn
Jahre älter als Böcklin, stand schon auf der Höhe seines Ansehens und
zog die heranwachsende schweizerische Maljugend an sich. Aber Böcklin
fühlte sich wenig befriedigt, so sehr auch einige seiner Zeichnungen und
Gemälde an Calame erinnern, setzte es durch, nach Paris zu dürfen und
traf dort im Februar 1848 bei seinem Freunde Koller, der vorausgezogen
war, ein.
Es begann jetzt noch einmal ein fleißiges Studium von morgens früh bis
abends spät in einem privaten Aktsaal, im Louvre und wieder im Aktsaal.
Von den Modernen haben nach Kollers Bericht dem jungen Landschafter
Couture’s „Décadence des Romains“ ebenso wie seinem späteren römischen
Genossen Feuerbach gefallen, noch mehr aber die Werke von Corot, Jules
Dupré und dem Orientmaler Prosper Marilhat. Nach dem Zeugnis seines
Schülers Zurhelle hat Böcklin auch Delacroix bewundert.
Aber die Studien wurden kurz nach der Ankunft unterbrochen durch die
Februarrevolution. Die beiden Freunde, von Neugier, nicht von blasser
Furcht geplagt, haben sich die Ereignisse als Maler angesehen, und die
ungewohnten Bilder, die sich ergaben, auch als Maler bewundert. Sie sind
sogar mit einem Volkshaufen in die königlichen Gemächer eingedrungen.
Noch im Alter gedachte Böcklin gerne dieser stürmischen Tage. Aber
später hat er Dinge mitansehen müssen, über die er lieber hinwegzugehen
pflegte. Er ist nämlich nach der Abreise Kollers noch monatelang allein
in einem kleinen Dachstübchen am Luxembourggarten zurückgeblieben und
hat dort die Arbeiterschlacht im Juni miterlebt. Was er in der Zeit nach
Kollers Weggang gemalt hat, wissen wir nicht; über das, was ihm sonst
zugestoßen ist, sind nur einzelne Anekdoten und zum Teil widersprechende
Nachrichten erhalten. Angeekelt und flügellahm kehrte er gegen den
September nach Hause zurück, aber reifer als Mensch und als Künstler.
Er arbeitet nun anderthalb Jahre (bis Februar 1850) in heißem Ringen
mit seiner Kunst und oft der Verzweiflung nahe in Basel und es ist eine
stattliche Reihe von Landschaften, meist düstere, melancholische oder
doch ernste Stimmungsbilder aus diesen Monaten erhalten. Sie sprechen
aber nicht dafür, daß ihm Delacroix oder die Schule von Barbizon neue
Lichter aufgesetzt hätten, erinnern überhaupt nicht an einzelne große
Franzosen, sie zeigen ein Vorwärtsschreiten auf dem bisherigen Wege.
Aber es tritt der dämonische Unterton in seinem Werke auf, eine Note,
die für Böcklin im besonderen charakteristisch ist, und wir spüren die
ersten Funken echter Genialität.
Die „Tannenbewachsene Felsschlucht mit Wasserfall“ (Tafel 1), die schon
als sein frühestes Bild ausgegeben worden ist, gehört in diese Monate
und scheint uns das früheste Bild zu sein, das diesen Funken verrät.
Eine Schwester erinnerte sich noch, daß sie als kleines Mädchen vom
älteren Bruder vor die Arbeit geführt und nach ihrem Eindruck gefragt
wurde. Als sie dann zaghaft mit der Antwort herausrückte, es erscheine
ihr so unheimlich, lächelte der Bruder, denn das hatte er gewollt.
Der Vater soll nochmals versucht haben, den Sohn zu einem Beruf zu
bestimmen, der ihm erlaubte, seine Talente lohnender als im Malerberuf
zu verwenden. Zu der Unzufriedenheit mit seinen Beratern und mit sich
selbst kam aber noch eine Liebe, die tragisch enden sollte. Böcklin
pflegte seine Arbeit mit Flötenspiel zu unterbrechen, dann erschien am
gegenüberliegenden Fenster ein junges und eigenartiges Mädchen, das den
Klängen zuhörte. Sie war auch nicht ganz unbemittelt, aber der Vater
Böcklin war empört, daß der Sohn, der seinen eigenen Unterhalt noch
nicht verdiente, an eine Heirat dachte. Als schließlich eine Verlobung
doch stattgefunden hatte, wollten die Eltern der Braut die Ärmste nicht
mit in die Fremde ziehen lassen. Böcklin strebte damals nach Rom. Als
er dann Abschied genommen hatte, ahnte er, daß er die Braut nicht
wiedersehen werde. Sie starb kurz nachher; er erhielt die Nachricht erst
in Rom und seine Wirtin fand den fremden Pittore mit einem Briefe in der
Hand ohnmächtig am Boden liegen. In den Bildern des Meisters aber, in
frühen und in späten, erscheint oft ein anmutiges Mädchen, das dem
Flötenspiel eines Jünglings oder eines Halbgottes lauscht, und Jakob
Burckhardt hat den Tod des Mädchens besungen.