dans sa belle étude sur Johannès Brahms[47] n'est pas franchement
sécularisé comme les compositions du même ordre, développées ou fort
abrégées, qui portent le nom de Schumann; il n'a pas non plus reçu
l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement
marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait
religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire,
l'œuvre est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même
d'un choix qui réunit ces textes, recueillis ça et là dans l'Écriture.
Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office
catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations
consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie,
la Mort, l'Éternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses
variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme,
paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à
ces alternatives, à ces ripostes du pour ou du contre, soutenues à
outrance par Berlioz ou par Verdi».
* * *
Le _Requiem_ de J. Brahms a été composé non sur des paroles latines,
mais sur des paroles allemandes, d'où son nom de _Requiem allemand_.
Ce n'est plus le sombre _Dies iræ_ des offices catholiques qui a inspiré
tour à tour les maîtres, qu'ils se nomment Mozart, Cherubini, R.
Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien que de tendances ou
d'écoles absolument opposées, ont serré de près le texte liturgique.
L'œuvre de Brahms est bien différente. Par suite du choix fait par lui,
dans les Saintes Écritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, la Mort
et l'Éternité, il a été forcément amené à faire passer à travers cette
composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier,
évoquant le souvenir de ses plus beaux lieders. À côté de pensées
empreintes de tristesse s'épanouissent des hymnes d'espérance, de
triomphe. Brahms a tiré le plus heureux parti de ces contrastes.
_Nº 1. Chœur._--Dès l'entrée en matière, après une courte introduction
de l'orchestre où dominent les altos et violoncelles, sorte de plainte
douloureuse, le chœur, dans un mouvement d'_andantino_, fait espérer
doucement à ceux qui souffrent la consolation de Dieu. Pleine de
tristesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui
s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments,
notamment au hautbois. Puis se développe plus longuement le second motif
en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec larmes moissonneront
avec allégresse», et dans lequel se retrouvent, avec la phrase de
l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms,
remplies d'un sentiment profond. La mélodie, soutenue un moment par les
accompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre,
s'épanouit adorablement sur les mots: «avec allégresse moissonneront».
Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font
entendre à nouveau le motif de l'introduction, les voix s'éteignent
mélodieusement et pianissimo: «Bien heureux, bien heureux». Enfin le
premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle
apothéose, avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie,
il est à remarquer que l'auteur a supprimé totalement les violons pour
ne laisser apparaître, comme instruments à cordes, que les violoncelles
et altos, et donner ainsi à l'ensemble de la trame musicale un caractère
plus grave et plus solennel.
_Nº 2. Chœur._--Le petit prélude orchestral en mode de marche à 3/4, et
exécuté _mezza voce_, est d'une sonorité grave et caressante tout à la
fois, avec l'emploi presque constant des contrebasses en pédale et
l'intervention des timbales. Il rappelle beaucoup telle ou telle page
très caractéristique de Brahms, surtout dans les traits en trois croches
liées des violons et des altos: c'est pour ainsi dire la signature, le
monogramme du maître. Elle se développe gravement cette belle marche,
pendant que le chœur, dans un superbe lamento, exprime cette triste et
sombre idée: «Car toute chair est comme l'herbe et toute gloire humaine
est comme l'humble fleur de l'herbe».
La seconde partie (Lettre C), d'un mouvement plus animé «Soyez patients
mes bien aimés» contraste vivement avec la précédente; toutes deux
forment une antithèse très marquée de la félicité et de la douleur.
C'est un frais _lied_, dans le style d'un Noël plein de naïveté, comme
Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume.
Voilà une note, toute particulière, s'éloignant absolument, aussi bien
par la forme que par le fond, du caractère liturgique, propre au
_Requiem_, sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que
celui dans lequel l'auteur a su rendre par de légers staccati (flûtes et
harpes) l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit
patienter jusqu'à ce qu'il ait reçu _la pluie du matin_[48]! Et quelle
adorable conclusion sur ces paroles pianissimo du chœur: «Il patiente»
avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms.
Après la reprise de la marche et du premier motif choral l'orchestre et
les chœurs attaquent une phrase large et grandiose, «Mais la parole
reste dans l'éternité» qui se lie de suite au beau chœur final en forme
de fugue: «Ils viendront les rachetés», dans lequel les instruments
répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales.
Remarquons le charme, la douceur qui se dégagent, à deux reprises
différentes, et après les chants de triomphe, de la traduction musicale
des mots «...reposera sur eux»,--et enfin la belle péroraison, où les
voix, après un grand éclat, s'éteignent, accompagnées pianissimo par de
ravissants traits des cordes, en gammes descendantes et montantes,
soutenus par les trombones.
_Nº 3.--Baryton solo et chœur._--Le solo que chante le baryton «Dieu
enseigne-moi» est d'un style sévère et triste; il donne très exactement
l'impression du néant des choses d'ici-bas, des vanités terrestres. Le
chœur reprend et accentue l'humble prière. Puis, dans une phrase plus
mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur,
le solo s'écrie: «Père, devant toi s'anéantissent mes jours». Notons
l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit de
l'ensemble des voix s'éteignant sur les mots «Un rien».
Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et adorable
phrase en majeur «J'espère en toi seul», dans laquelle les voix entrent
successivement pianissimo, avec une phrase liée de neuf noires groupées
trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où
la pédale sur la note _ré_ résonne et bourdonne sans interruption,
pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par
les traits en croches largement détachés des instruments à cordes. C'est
une page unique en son genre et qui produit un effet des plus
saisissants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée
nombreuse et compacte.
_Nº 4.--Chœur._--C'est encore dans le style tendre et gracieux du lied,
ne s'éloignant pas toutefois de la gravité qui règne dans l'ensemble de
l'œuvre, que Brahms a traduit ces pensées plus consolantes: «Bien douces
sont tes demeures, ô Dieu d'Israël». Le charme qui enveloppe l'auditeur
est encore augmenté par la richesse de l'orchestration, par cette
mélodie touchante des violons (Lettre A) et ces pizzicati des
violoncelles, que l'auteur a employés souvent et avec le plus heureux
résultat dans le cours du _Requiem_. La phrase caressante des voix en
croches liées deux à deux sur les mots «en te louant à jamais» est une
sorte d'association du legato employé pour la mélodie et du staccato
réservé à l'accompagnement.
_Nº 5.--Soprano, solo et chœur._--Délicieux sont les violons en
sourdine, avec les petites phrases que se renvoient le hautbois, la
flûte et la clarinette. Sur cette trame gracieuse et légère s'enlève le
solo de soprano, reproduisant à peu près la mélodie de l'orchestre:
«Vous qu'afflige la douleur espérez...» La voix semble venir de la voûte
céleste pour annoncer les consolations futures; et le chœur répond
_mezza voce_: «Je vous consolerai comme une mère». Toutes ces pages sont
d'une couleur douce et légère,--une fresque de Bernardino Luini; c'est
un murmure délicieux qui s'évanouit peu à peu et idéalement sur les
paroles du soprano, soutenu par les masses chorales: «Vers vous je
reviendrai... je reviendrai».
_Nº 6.--Baryton solo et chœur._--Voici le point culminant de la
partition, la clef de voûte de l'édifice. Après une entrée du chœur,
pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie qu'accentuent les
violons en sourdine, ainsi que les violoncelles et contrebasses en
_pizzicati_ «Nous n'avons ici de durable cité», le baryton solo annonce
la résurrection dans un style large et solennel; les voix, répondant
_pianissimo_, s'élèvent par des gradations successives jusqu'à cette
explosion grandiose: «Les trompettes retentiront». C'est un déchaînement
monstrueux des chœurs et de l'orchestre, «où s'agitent et se tordent à
l'appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui
condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des âmes éperdues», et où la
Vie accuse hautement son triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien
que très mouvementée, pâlit à côté de ce formidable chœur qui porte
l'émotion à son comble.
_Nº 7.--Chœur._--«Gloire à ceux qui meurent dans le Seigneur» chantent
les voix accompagnées par l'orchestre, dont le trait persistant et
consistant en une suite de notes liées deux à deux est une des formules
préférées de J. Brahms et qui rappellerait le vieux et sublime Maître,
qu'il a si profondément étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur
s'apaise un instant pour murmurer: «Oui, l'Esprit dit qu'ils reposent de
leurs souffrances», et, alors, se dessine en majeur cette délicieuse
phrase chorale qui met si merveilleusement en relief le dessin des
instruments à cordes en douze croches liées par groupes de six. Enfin,
comme apothéose finale, retentit pour la dernière fois le beau motif du
premier chœur de la partition, soutenu par les sons voilés de la harpe.
L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance, de paix et de
pardon, qui donne bien la synthèse de la conception du Maître.
* * *
Les trois premiers morceaux du _Requiem allemand_ (op. 45) furent
exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction de Herbeck.
L'œuvre entière (à l'exception du chœur nº 5--«Vous qu'afflige la
douleur») fut jouée, le 10 avril 1868, dans la Cathédrale de Brème. Le
retentissement qu'eut cette œuvre magistrale la répandit rapidement en
Allemagne et en Suisse, où elle fut exécutée souvent, notamment dans la
belle Cathédrale de Bâle.
C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 1868, que J. Brahms
s'occupa du _Requiem allemand_, qui fut édité chez J. Rieter-Biedermann,
à Winterthur (Suisse), puis à Berlin.
En France, la première audition du _Requiem allemand_, fut donnée aux
Concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup; mais l'exécution
fut si faible, que l'œuvre ne fut pas comprise et passa inaperçue.
En montant le _Requiem allemand_, et en l'exécutant le 24 mars 1891 à la
Chapelle du Palais de Versailles, la Société l'_Euterpe_, a poursuivi
noblement la mission qu'elle s'est imposée. Bien que les chœurs fussent
en nombre restreint et que l'orchestre, auquel avait été adjoint le
grand orgue pour remplacer les instruments à vent, fut réduit au double
quatuor, l'œuvre, qui avait été étudiée consciencieusement de longue
date, sous l'intelligente direction de M. Duteil d'Ozanne, est venue en
pleine lumière.
LETTRES INÉDITES
DE
GEORGES BIZET
LETTRES À PAUL LACOMBE
AVANT-PROPOS
Dans la consciencieuse étude qu'il a faite sur _Georges Bizet et son
œuvre_, M. Charles Pigot a donné nombre d'extraits de lettres de
l'auteur de _Carmen_. La brochure qu'a publiée M. Edmond Galabert et qui
a pour titre: _Georges Bizet, Souvenirs et Correspondance_, a permis
également aux admirateurs du jeune maître, enlevé dans la force de
l'âge, de connaître ses pensées sur l'art, qui avait pris toute sa vie.
Voici qu'aujourd'hui un heureux hasard a mis entre nos mains vingt-deux
lettres échangées entre Georges Bizet et le compositeur Paul Lacombe.
C'est une correspondance intime, dans laquelle Bizet, tout en donnant au
jeune musicien des conseils qu'il avait sollicités, livre tous ses
secrets, se montrant pour ainsi dire _à nu_: L'amitié, qui s'était
établie rapidement entre deux âmes faites pour se comprendre, avait
donné naissance à des confidences, à des effusions, qui mettent en
pleine lumière les adorations de l'auteur de _Carmen_ pour la divine
muse, comme elles laissent entrevoir ses antipathies.
Ce qui se dégage, au point de vue artistique, de la lecture de ces
lettres, c'est un éclectisme qui, malgré l'admiration très marquée de G.
Bizet pour l'École allemande, ne le porte pas d'une manière irrésistible
vers la réforme wagnérienne et lui permet de se laisser séduire par le
côté sensuel de la musique italienne.--S'il place Beethoven au sommet de
l'échelle musicale, il laisse un peu Wagner à l'écart.--Lorsqu'il en
parle, c'est surtout pour dénigrer l'homme.
Ainsi celui, auquel les critiques de la première heure reprochaient
étourdiment ses tendances wagnériennes, ne professait pour les œuvres du
maître de Bayreuth qu'une admiration restreinte. Toute sa vie, il avait
eu à réagir contre cette appellation de «farouche Wagnérien» qui lui
avait été décochée, on ne sait trop vraiment pourquoi. Car aucune de ses
œuvres n'accuse de tendances wagnériennes.--Qui sait si ce reproche
constant qui lui fut adressé, bien à tort dès le principe, de s'être
inféodé à la _musique de l'avenir_, ne l'amena pas, sans qu'il s'en
rendit compte lui-même, à éprouver une sorte de répulsion pour le grand
compositeur, dont il reconnaissait dans une certaine mesure les facultés
géniales, mais qu'il détestait comme homme privé!
Il ne séparait pas assez l'homme de l'artiste.
Georges Bizet avait, au reste, fort peu pénétré dans les arcanes de la
musique wagnérienne; il devait même à peine connaître les œuvres de la
dernière manière. Lorsqu'il avait assisté à l'interprétation de _Rienzi_
au Théâtre-Lyrique, sous la direction de Pasdeloup, il avait été frappé
de la grandeur de certaines parties de cet opéra et, malgré quelques
critiques assez vives, il résumait son impression dans ces lignes: «Une
œuvre étonnante, _vivant_ prodigieusement; une grandeur, un souffle
olympien![49]» Qu'aurait pensé plus tard l'auteur de _Carmen_, s'il lui
avait été permis d'assister à l'éclosion de ces chefs-d'œuvre: l'_Anneau
du Nibelung_, _Parsifal_, etc., dans le temple élevé à Bayreuth? Mais ce
ne fut qu'en l'année 1876 que fut terminée la construction du théâtre de
Wagner et qu'eut lieu, dans cette même année, la représentation de
l'_Anneau du Nibelung_. Or Georges Bizet avait été enlevé prématurément
l'année précédente, le 3 juin 1875!
Admirateur des premières œuvres de Verdi, où se reflètent les qualités
comme les défauts du maître italien, il l'abandonne lorsqu'il cherche, à
partir de _Don Carlos_, non pas positivement à se rapprocher de l'École
wagnérienne, comme le dit Bizet, mais à modifier sa manière, en opérant
ce mouvement _en avant_, qui est le fait des grands et véritables
artistes. Et cette transformation s'accentua dans _Aïda_ et _Otello_.
Après la première représentation de _Don Carlos_, il écrit à son ami:
«Verdi n'est plus italien; _il veut faire du Wagner_.... il a abandonné
la sauce et n'a pas levé le lièvre.--Cela n'a ni queue ni tête... Il
veut faire du style et ne fait que de la prétention, etc...» C'est une
opinion toute contraire à celle qu'émit E. Reyer, dans son article du 26
avril 1876, lorsqu'il rendit compte de l'exécution d'_Aïda_ au
Théâtre-Italien. Il s'exprimait ainsi: «N'est-ce pas un fait fort
intéressant que cette transformation s'opérant tout à coup dans le
style, dans la manière d'un compositeur qui, ayant atteint aux dernières
limites de la popularité, pouvait se croire arrivé à l'apogée de la
gloire? Je n'irai pas jusqu'à dire que M. Verdi ait été touché de la
grâce... Mais les tendances qu'il avait manifestées dans _Don Carlos_ et
qu'il a montrées dans _Aïda_ d'une façon beaucoup plus évidente, n'en
constituent pas moins un hommage rendu au mouvement musical contemporain
et un effort sérieux vers un progrès, vers un idéal entrevu.»
Nous partageons entièrement l'avis de l'illustre auteur de _Sigurd_ et
nous estimons qu'en renonçant aux concessions faites au goût d'un public
ignorant et introduites par lui dans ses premiers opéras, Verdi n'a pas
abdiqué sa personnalité et que ses dernières œuvres, y compris
_Otello_, n'ont rien à voir avec les drames lyriques de Richard Wagner.
Georges Bizet n'a-t-il pas agi de même, lorsqu'il abandonna, après les
_Pêcheurs de Perles_ et la _Jolie fille de Perth_, les sentiers battus
pour entrer dans une voie nouvelle? Fallait-il l'accuser pour cela,
comme l'ont fait légèrement les critiques de la première heure,
d'appartenir à l'École wagnérienne?
C'est lui-même qui nous édifiera sur ce point dans une lettre qu'il
adressait à certain critique d'art, après l'exécution de la _Jolie fille
de Perth_:
«Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux dieux et je vous
le prouverai. J'ai fait _cette fois encore_ des concessions _que je
regrette_, je l'avoue. J'aurais bien des choses à dire pour ma
défense.... devinez-les! _L'école des flonflons, des roulades, du
mensonge, est morte, bien morte!_ Enterrons-la sans larmes, sans regret,
sans émotion et... _en avant_!»
Son amour pour le côté sensuel de la musique italienne, dont il nous
fait la confidence, s'atténuera donc, dans une certaine mesure,
lorsqu'il abordera des œuvres plus sérieuses, et marquant un pas en
avant. Avec sa nature si pétrie d'intelligence et si bien douée au point
de vue artistique, il comprendra que les vieux moules se sont brisés et
il sera un des premiers à entrevoir la vive lumière qui se lève à
l'horizon. Il aura frayé la route à ses contemporains, en s'élançant
audacieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique, sans
pour cela s'être mis à la remorque de personne, surtout de Richard
Wagner.
_Carmen_ et l'_Arlésienne_ sont là pour le prouver.
Il pourra certes chercher encore «à s'égarer dans les mauvais lieux
artistiques»; mais il n'en rapportera pas de déplorables habitudes.
L'École des roulades, des flonflons aura bien disparu!
* * *
--La majeure partie des lettres que nous publions n'était pas datée. Il
a été facile de préciser quelques dates, en prenant pour base les
faits, les exécutions de certaines œuvres indiqués dans la
correspondance. C'est ainsi que dans la première de ces lettres il
accuse 28 ans; il est donc hors de doute qu'elle fut écrite en 1866,
puisque Georges Bizet est né en 1838[50]. Il y avait peut-être un écueil
à publier, dans leur entier, ces souvenirs épistolaires, dans lesquels,
à travers maintes anecdotes et appréciations sur l'art et sur ses plus
illustres interprètes, l'auteur donne des détails un peu techniques,
ayant trait presqu'exclusivement aux œuvres d'un compositeur. Mais,
après réflexion, nous avons pensé qu'il serait intéressant de connaître
de quelle manière Georges Bizet professait, et quelles tendances il
cherchait à inculquer à ses élèves;--c'est même là un point spécial
qu'éclaire d'un jour tout nouveau cette correspondance intime.
Dans la spiritualité de cette physionomie sympathique, douce et
énergique tout à la fois, que nous avons connue, dans la franchise et
l'acuité de ces yeux s'abritant derrière le lorgnon, dans le front
puissant recouvert en partie par une luxuriante chevelure, dans l'ovale
un peu court de la figure encadrée d'une barbe d'un blond ardent et
mouvementée, ne retrouvons-nous pas cette nature primesautière,
nerveuse, chaleureuse, pleine d'élan et d'audace qui se livre si
entièrement dans les lettres qu'on va lire?
HUGUES IMBERT.
_Première Lettre._
1866.
Monsieur,
J'ai reçu votre lettre et votre envoi--
Et d'abord, monsieur, à qui dois-je le plaisir d'entrer en relation avec
vous?.....
J'ai 28 ans.--Mon bagage musical est assez mince. Un opéra très discuté,
attaqué, défendu..... en somme une chute honorable, brillante, si vous
permettez cette expression, mais enfin une chute. Quelques mélodies...
sept ou huit morceaux de piano... des fragments symphoniques exécutés à
Paris... et c'est tout. Dans quelques mois, un grand ouvrage..., mais
ceci est la peau de l'ours... n'en parlons pas.--Les artistes et le
monde parisien me connaissent..... au total 4 ou 5,000 personnes que
nous nommons ici: Tout Paris!... Mais je suis parfaitement ignoré en
province... Mes _Pêcheurs de perles_ vous seraient-ils tombés sous la
main et y auriez-vous puisé la confiance dont vous m'honorez? Ce serait
bien flatteur pour moi..., mais j'en doute. Dites-moi donc le nom de
notre intermédiaire, afin que je puisse le remercier chaleureusement.
J'accepte en principe votre proposition.--Mais, avant de commencer, il
faut que je sache ce que vous voulez faire. Si j'en crois les
remarquables échantillons que vous m'adressez, vous désirez pousser
jusqu'au bout l'étude de votre art.--En vérité, vous le pouvez.--Vous
avez du style, vous écrivez à merveille.--Vous savez vos maîtres,
notamment Mendelssohn, Schumann, Chopin, que vous semblez chérir d'une
tendresse peut-être un peu exclusive..., mais ce n'est certes pas moi
qui aurai le courage de vous reprocher cette préférence... Ou vous avez
fait toutes vos études de contre-point et de fugue, ou vous êtes
_spécialement extraordinairement_ organisé.
Votre _Marche funèbre_ est excellente. C'est, à mon avis, le meilleur
morceau de votre envoi. L'idée y est plus nette, plus clairement
exprimée que dans les autres pièces... Dans tout cela, rien de commun,
rien de lâché. C'est très intéressant!... J'ai lu et relu vos romances
sans paroles avec un vif plaisir. Le chant est moins dans vos habitudes,
ce me semble. Résumons-nous; je vous demande une lettre détaillée.
Votre âge,--le temps employé par vous à vos études musicales,--la nature
de ces études.--Où en êtes-vous?... Je ne vous demande pas _où
voulez-vous aller_?--Vous me répondriez _partout_ et vous auriez
raison.--Avez-vous fait de l'orchestre?... Avez-vous fait du quatuor, de
la symphonie, de la scène lyrique, de l'opéra et de l'oratorio?... La
composition idéale est difficile à traiter par correspondance.--Il faut
se voir, s'entendre, discuter, se connaître pour travailler avec fruit.
Mais le contre-point, la fugue, l'instrumentation peuvent se traiter par
lettres avec un réel succès. Je l'ai expérimenté.--Vous laissez une
marge considérable et, là, je mets en regard de votre texte les
observations, les modifications nécessaires... Qu'en pensez-vous?
J'attends maintenant votre réponse... Mettez-moi au courant de votre
passé artistique, du présent et même de l'avenir que vous vous proposez.
Quant aux conditions, monsieur, je ne sais que vous répondre... Je
n'aime pas beaucoup traiter ce chapitre. Si j'avais quelque fortune, je
serais heureux de vous consacrer quelques-uns de mes loisirs... Je me
considèrerais comme parfaitement payé par les progrès que je pourrais
vous aider à faire... Malheureusement je n'ai pas de loisirs!... Des
leçons, des travaux énormes pour plusieurs éditeurs, des relations trop
étendues... tout cela dévore ma vie. Je suis donc obligé d'accepter non
le prix de mes conseils, mais le prix des instants que je vous
consacrerai. Je fais payer mes leçons 20 francs.--En moyenne, mon temps
vaut pour moi 15 francs l'heure.--Voulez-vous baser notre arrangement
sur cette donnée?... D'après la quantité de travail que vous m'enverrez,
nous pourrons établir une moyenne générale... Cela vous convient-il
ainsi? ou mieux, voulez-vous ne rien décider à cet égard?... et faire ce
que vous jugerez convenable?
Je le veux bien, moi!
L'important est que nous n'en parlions plus... Car ces détails me sont
particulièrement désagréables.
J'attends donc votre réponse, monsieur; donnez-moi force détails.
Et croyez-moi, je vous prie, monsieur, dès aujourd'hui votre
parfaitement dévoué confrère.
GEORGES BIZET,
32, rue Fontaine-Saint-Georges.
_Deuxième Lettre._
11 mars 1867.
Cher Monsieur,