l'idée de la recherche au milieu de l'obscurité et c'est lentement,
solennellement que Faust est pris d'une angoisse momentanée, d'un
désespoir profond, mais pour réagir presque aussitôt. Le mouvement
s'accentue; il s'enthousiasme de radieuses visions. La phrase musicale
devient un cri de triomphe; les trompettes se font entendre: «Allons,
debout, travail aux mille bras!..... Je veux créer merveille sur
merveille..... mon œuvre est belle!» Et l'orchestre achève dans un
tutti vigoureux cette merveilleuse péroraison que traverse un souffle de
haute envolée.
--La «grande cour du Palais» tel est le titre de la scène, dans laquelle
Goethe a mis fin à la vie terrestre de son héros. Schumann en a fait la
scène VI de sa partition, la conclusion de sa deuxième partie, sous la
dénomination de «Mort de Faust».
Devant le grand vestibule du palais, Méphistophélès appelle à lui les
_Lemures_, spectres familiers, sorte de revenants auxquels l'antiquité
donnait l'apparence de squelettes et qui, au moyen âge, formaient les
Esprits de l'air. Avec quelques appels de trompettes et de trombones,
soutenus par des triolets d'un mouvement rapide, Schumann évoque ces
fantômes, et il a voulu que les parties d'alto et de ténor fussent
chantées par des voix d'enfants, afin que le contraste fût plus frappant
et la sonorité des timbres plus étrange. Le chœur des _Lemures_,
creusant avec des gestes bizarres, sur l'ordre de Méphistophélès, la
fosse destinée à contenir la dépouille mortelle de Faust, est une sorte
de complainte, empreinte de tristesse, soutenue à l'orchestre par un
accompagnement imitatif. L'apparition de Faust, sur les degrés de son
palais, cherchant à se guider entre les piliers de la porte, est d'un
effet saisissant; le compositeur, en employant la sonorité mystérieuse
et un peu féerique des cors, a donné à cette page une impression de
grandeur qui ne fait que s'accroître jusqu'au moment où Faust tombera
entre les bras des spectres qui le coucheront sur le sol. Bercé par les
illusions, malgré l'ironie implacable de Méphistophélès, il entend avec
transport le cliquetis des bêches. C'est la multitude qui travaille pour
lui; son œuvre doit grandir en paix..... Il appelle à lui
Méphistophélès, son serviteur, qui rit à part de ses chimères: «Je veux
fonder un brillant empire, dessécher les marais pestilentiels, ouvrir
les espaces à des myriades pour qu'on y vienne habiter, non dans la
sécurité sans doute, mais dans la libre activité de l'existence. Des
campagnes vertes, fécondes!..... Celui-là seul est digne de la liberté
comme de la vie qui sait chaque jour se la conquérir. De la sorte, au
milieu des dangers qui l'environnent, ici l'enfant, l'homme, le
vieillard passent vaillamment leurs années. Que ne puis-je voir une
activité semblable exister sur un sol libre, au sein d'un peuple libre!
Alors je dirais au moment: Attarde-toi, tu es si beau! La trace de mes
jours terrestres ne peut s'engloutir dans l'Œone.--Dans le pressentiment
d'une telle félicité sublime, je goûte maintenant l'heure
ineffable![35]»
Et, sur ces mots, il tombe de toute sa hauteur sur le bord de la fosse
qui va l'engloutir.
La scène est grandiose.
Cet enthousiasme de Faust, avant sa mort, et ce réveil d'activité ne se
retrouvent-ils pas dans Goethe lui-même, au déclin de sa vie,
reconstituant la bibliothèque d'Iéna, abattant les murailles, s'emparant
de terrains nouveaux, embellissant les environs de la ville, comblant
les fossés, élevant un observatoire, participant à la construction du
palais de Weimar, créant la célèbre école de dessin, qui servit de
modèle à celles d'Iéna et d'Eisenach, donnant, en un mot, une vive
impulsion à l'activité de tous?
Ce rayonnement de Faust au moment de sa mort, cette exaltation mystique
n'est-ce pas également une sorte de sécurité puisée dans l'espoir de
l'au-delà, ou encore une volupté du martyre qui se lit dans la figure de
_Jésus lié à la colonne_, dû au pinceau de Sodoma et figurant au musée
de Sienne?
_Consommatum est!_ L'aiguille a marqué minuit. L'horloge s'arrête.....
Tout est fini. L'âme de Faust s'est envolée!
Schumann prolonge par de longs et doux accords les quelques mesures du
chœur si empreintes d'un sentiment funèbre.
TROISIÈME PARTIE.
Voici la clef de voûte de l'édifice! Dans l'interprétation de cette
dernière partie du _Faust_ de Goethe, toute de mysticisme, qui vous
conduit de rêve en rêve, de ciel en ciel, Schumann se révèle un
interprète merveilleux. Disciple enthousiaste de Jean Paul, qui lui
avait inculqué, à l'aurore de la vie, sa sensibilité outrée, son lyrisme
échevelé, ses pensées flottantes et que «le son musical charmait et
touchait indépendamment de tout dessin rythmique ou mélodique»[36], le
maître de Zwickau, en suivant le vol hardi de Goethe vers l'empyrée, se
complaisait dans une sorte de contemplation théologique, dans cette
mysticité qui l'avait séduit, dans ce milieu intellectuel,
supra-terrestre où il avait presque toujours vécu. Il possédait cette
volupté de songe qui enlève les initiés au monde extérieur pour les
mettre en quelque sorte en communication avec les esprits
invisibles[37]. Aussi devait-il se passionner pour cette seconde partie
du _Faust_, ne songer d'abord qu'à elle, en faire l'œuvre de toute sa
vie et lui donner la place prépondérante[38]. Disons enfin et une fois
de plus que, si Robert Schumann nous a donné, au point de vue musical,
une si fidèle et poétique traduction de l'œuvre de Goethe, c'est
qu'aussi bien que le poète de Francfort, il a été un des représentants
les plus autorisés de la grande famille allemande et que tous les deux
se retrouvent dans un trait commun: l'amour de la nature et le culte de
la poésie mêlée à celui de la philosophie.
Comme Goethe, Schumann a donc entrevu Faust au delà du tombeau. La scène
se passe dans les régions idéales et éthérées, où les anges, flottant
dans une atmosphère supérieure, transporteront la partie immortelle de
Faust, qui sera accueillie par la pécheresse nommée autrefois
_Gretchen_. C'est une ascension vers le _Féminin Éternel_, qui nous
attire au ciel[39].
Le début est admirable. Au milieu des montagnes, des rochers, des
forêts, dans une profonde solitude vivent de pieux anachorètes dispersés
dans les crevasses des rochers. Toute cette nature sauvage s'animera à
leur voix. «On prêtera l'oreille aux grandes voix de la solitude,
recueillies par Robert Schumann dans le prélude instrumental qui est
suivi du chœur de saints anachorètes, à ces voix dont les rumeurs
indéterminées se mêleront à ce chœur lui-même, sous la forme de sourds
battements d'orchestre. Tout l'effet de ce court et austère prologue
consiste en une succession de notes tour à tour portées l'une vers
l'autre, soit en franchissant les larges intervalles de la sixte et de
l'octave, soit pour se toucher à travers un faible intervalle de
seconde. En l'absence de tout lien mélodique, elles ont l'air d'être
suspendues et de ne reposer sur rien. Le mouvement alternatif de
contraction et de dilatation qui règle leur marche est tout-à-fait
comparable au mouvement incertain du regard lorsque, porté au loin ou
ramené au plus près parmi de vastes espaces muets, il ne trouve pas un
endroit qui l'attire ou l'engage à se fixer[40].»
Ce merveilleux chœur «Le vent dans la forêt», d'une si majestueuse
douceur, d'un contour si gracieux, accompagné par des batteries en
triolets doit être exécuté lentement, comme l'indique du reste la
partition. La nature n'est-elle pas présente dans ce splendide décor
musical? Quelle atmosphère de mysticité dans ce tableau de saints
anachorètes chantant, dans la solitude, les douceurs d'une vie
patriarcale et honorant le mystère sacré de leur retraite.
Le chant passionné du «Pater extaticus», qui se relie au chœur
précédent, est délicieusement accompagné par le violoncelle solo, dont
les traits en croches liées enlacent pour ainsi dire la mélodie divine,
qui fait songer aux plus beaux _Lieder_ du maître. C'est une page d'une
brûlante extase, dans laquelle il faut signaler la progression
ascendante, principalement dans la phrase en majeur, se répétant par
deux fois:
[Sidenote: Pater extaticus.]
[image: notation musicale: Sois moné-toi-le Viens, sois sans voi-le,]
Quel cantique rempli de plus d'enthousiasme que celui du «_Pater
profondus_» (Région profonde), qui aspire à saisir la grandeur de celui,
dont la présence se révèle partout. Quel charme dans ce chant «Le sol
frémit» et quel joli soupir du hautbois repris immédiatement par la
voix: «Mon âme obscure en sa détresse»!
Existe-t-il un chant plus vaporeux, dans sa brièveté, que celui du
«_Pater seraphicus_» se liant au chœur des enfants bienheureux: «Père,
dis-nous où nous sommes?» Et nous voici en plein ciel! Léonce Mesnard,
auquel il faut souvent revenir lorsque l'on étudie les œuvres de Robert
Schumann ou de Johannès Brahms, a très justement écrit au sujet de cette
succession des enfants bienheureux, des anges novices et des anges
accomplis qui représentent, tous les degrés de la nature céleste:
«Vienne le moment où, sur les traces de l'auteur de _Faust_, Schumann
fera monter ces petits, ces humbles, de la bouche desquels Dieu reçoit
ses meilleures louanges, tout près du Créateur des mondes, ou bien les
associera à l'adoration de l'_Éternel féminin_,--avec quelle fraîcheur
d'accents la pureté préservée de l'enfance se distinguera de la pureté
reconquise des âmes tendrement repentantes dans le _Chœur mystique_. Et
comme, parmi ces ravissements célestes, se glisse un reflet idéal de
cette aimable timidité de l'enfant, si avide de pardon que, le recevant,
il n'ose y croire[41].» La première partie du chœur des enfants
bienheureux a toute la grâce naïve d'un Noël, que relève un sentiment
bien romantique.
Le chœur des anges, planant dans les plus hautes sphères et portant la
partie immortelle de Faust, est, lui, un merveilleux hosanna, célébrant
la délivrance du héros et sa bienvenue dans l'empyrée. Puis survient ce
délicieux épisode, d'une fraîcheur printanière «_De ces roses
effeuillées_», chanté par le soprano solo et repris par le chœur. C'est
une page digne d'être comparée aux plus beaux Lieder, émanant de la
plume de Robert Schumann. Remarquez quelle légèreté donne au thème
principal, à la divine mélodie, l'accompagnement à contre-temps, et
comme ce thème, coupé par le _tutti_, se représente toujours avec
grâce!
L'épisode des «_Rases effeuillées_[42]» ne reporte-t-il pas le souvenir
à la pléiade des peintres de l'école mystique, dont Fra Angelico fut le
chef, surtout à Sandro Botticelli[43], ce disciple de Savonarole,--à ses
œuvres toutes empreintes d'une poésie mélancolique qui «chante au fond
de l'âme et longtemps y résonne en doux et mélodieux accords». Sans
parler de cette œuvre de grâce, de cette fleur de rêve, l'_Allégorie du
Printemps_, une des pages parmi les plus belles et les plus suggestives
du maître, à l'Académie des beaux-arts de Florence, voyez au musée du
Louvre, dans la salle réservée aux primitifs de l'Italie, l'adorable
vierge entourée de l'enfant Jésus et de saint Jean. Comme la mysticité
se révèle dans les doux et naïfs regards des deux enfants, dans les
lignes si pures du visage! C'est dans un nimbe d'or et de roses que
s'estompe l'angélique figure de la Vierge, avec les yeux baissés,
presque clos, ses beaux cheveux blonds à peine dissimulés sous une gaze
blanche, d'une transparence aérienne. En plaçant cette scène divine dans
un jardin fleuri de roses qui font cortège à la «_Mater gloriosa_»,
Botticelli a encore ajouté une note plus troublante à cette œuvre, la
genèse même de l'art toscan.
Et ces enfants bienheureux ne font-ils pas songer à ce bel enfant du
tableau de Ghirlandajo, également au musée du Louvre[44]? Quelle
intensité d'expression dans la tête de cet adolescent aux boucles
blondes tombant sur les épaules et coiffée d'une petite toque rouge!
Élevant son regard vers le saint personnage, dont la figure souriante et
pleine d'affection semble l'encourager, ne semble-t-il pas prononcer les
mots mis par Goethe dans la bouche des enfants bienheureux: «Dis, père,
où sommes-nous»?
Ainsi que la poésie de Goethe, la musique de Robert Schumann s'élève
d'ascension en ascension. Véritable inspiration du génie est ce chœur
des anges novices (_Die jüngern Engel_); le mélange du rythme ternaire
dans la partie de chant et du rythme binaire à l'orchestre laisse une
impression étrange d'impalpable, de voilé comme la vapeur du nuage
enveloppant la troupe agile des enfants bienheureux, qui s'envole dans
le liquide azur de l'air. Et sur ce chœur se greffe une courte phrase
pleine d'amour divin.
Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le chœur des anges
accueillant l'âme de Faust, rappelant dans la conclusion «_Qu'il soit le
bienvenu_» la contexture du ravissant motif «_De ces roses
effeuillées_»!
L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant et majestueux chant
de victoire, possédant la carrure des pages magistrales de Bach ou de
Hændel. Le ciel s'est entrouvert; les légions célestes exultent.
De toute beauté est l'invocation du Dr Marianus «_Ô ciel immense_»,
suivie d'un cantique d'une pureté absolument idéale, adressée à la
Vierge:
«_Toi qui règnes par l'amour_
_Ô maîtresse du monde._»
Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois qui tantôt répond à
la voix, tantôt l'accompagne discrètement, sont de véritables perles,
sorties de l'écrin de Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien
a vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interprétation du
texte et a su éviter la monotonie par les contrastes les plus frappants.
À la voix du Dr Marianus viennent se joindre le chœur des pénitentes,
et les voix suppliantes de la grande pécheresse, la femme Samaritaine et
Marie Égyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes égales en
valeur, qui monte et descend et ne prend fin qu'au moment où une
pénitente, celle qui fut autrefois Marguerite, se prosterne devant la
«_Mater gloriosa_» planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour
de celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte; mais elle est
pleine de tendresse épanouie et rappelle telles pages gracieuses du
_Paradis et la Péri_. Le chœur la reprend, du reste, immédiatement, mais
en valeurs diminuées; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de
Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix d'alto et les
dessins en croches liés et exécutés pianissimo par l'orchestre.
À cette dernière et touchante intervention de Marguerite la Mère des
cieux fait entendre cette parole consolatrice:
«_Monte toujours plus haut vers la sphère divine_
_Il te suivra, s'il te devine._»
La musique est aussi sobre que le texte et deux notes, _mi_ et _fa_
naturel, suffisent à Robert Schumann pour établir le contraste voulu
entre cette voix glorieuse planant au plus haut de l'empyrée et celles
des suppliantes.
Le Dr Marianus adresse une dernière invocation à la Vierge.
Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose de l'œuvre! Pages
admirables dans le style fugué, à travers lesquelles passe le grand
souffle de Bach et de Beethoven[45]. Comme tout s'enchaîne logiquement,
merveilleusement! Les voix débutant pianissimo, avec des tenues de
trombones, s'étagent successivement et se réunissent, en passant par un
_crescendo_ habilement ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme
dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres, précurseurs de
Robert Schumann, le quatuor intervient pour jeter sa note douce et
idéale. Le chœur reprend bientôt dans une forme plus moderne et dans un
mouvement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle, de la reine,
de la vierge d'amour
_Le Féminin éternel_
_Nous attire au ciel._»
Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans une sorte de
symphonie mystérieuse et murmurante.
«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce que sa main et sa voix
produisent sur celui qui l'écoute[46]».
Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en soi une vertu
souvent ignorée de son créateur. Goethe, en chantant la gloire divine,
pouvait-il prévoir qu'il transmettrait à un illustre traducteur, Robert
Schumann, cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires
pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel et pour glorifier
l'_Éternel Féminin_ avec ces harmonies qui semblent nous transporter
dans la région du rêve, en des Élysées ignorés.
* * *
Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages qu'un poète, un
philosophe de haute envergure, M. E. Schuré, a consacrées, dans le
_Drame musical_, au _Faust_ de Goethe.
Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera la conclusion la plus
éloquente que nous puissions imaginer de notre étude sur la partition de
R. Schumann et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique
impliquée par le second _Faust_:
«La poésie est revenue, avec Shakespeare, à la mimique vivante et
persuasive; avec le _Faust_ de Goethe elle revient aussi à la
musique, ou du moins elle y touche. Quoique l'ensemble du poème se
maintienne dans la langue du drame parlé, l'appel pressant de la
poésie à la musique n'est nulle part plus sensible qu'ici. Comment
nous représenter sans musique l'évocation de l'Esprit de la Terre,
la matinée de Pâques et tant d'autres scènes? Si la seconde partie
de la tragédie se dérobe à la mise en scène, c'est que la musique
seule la rendrait possible. Seule, elle pourrait faire sortir de
l'abîme l'image rayonnante d'Hélène et faire résonner la lyre et la
voix d'Euphorion. Le même fait que nous avons noté à propos de la
tragédie d'Eschyle et de Sophocle revient s'imposer à nous: dès que
le drame s'élève aux plus hautes sphères, il réclame la musique et
demeure incomplet sans elle.
«Si cette vérité nous frappe à chaque instant dans le premier et le
second _Faust_, elle éclate avec force à la conclusion du poème.
Après la mort de son héros, Goethe sentait le besoin de nous donner
la substance idéale de sa vie en une image grandiose et de nous
emporter, pour conclure, aux régions les plus pures de la pensée et
du sentiment. C'est pour cela qu'il fait descendre le ciel sur les
cimes de la terre et nous représente la transfiguration de Faust
parmi les saints et les anachorètes campés dans des gorges
montagneuses qui avoisinent l'éternel azur..... Ici nous
n'approchons plus seulement de la musique, nous y voguons à pleines
voiles. Dans ces rythmes fluides, dans ces extases débordantes, ces
ivresses d'amour et de sacrifice, nous sentons déjà les élancements
de la mélodie et les effluves de la symphonie...............
«.....Là, dans cette région sublime, où Faust est accueilli par
l'âme transfigurée de Marguerite, où les splendeurs mêmes du monde
visible s'évanouissent et ne semblent plus que des symboles
passagers, là ou l'_Éternel Féminin_ flotte au-dessus des dernières
cimes sous la figure rayonnante de la _Mater gloriosa_ et attire
les âmes en haut par la force de l'amour,--là aussi règne le
souffle tout puissant de la musique.»
Si M. Édouard Schuré avait eu connaissance de la partition de Robert
Schumann, au moment où il écrivit son beau _Drame musical_, nul doute
qu'il n'eût fait revivre dans une auréole de gloire le compositeur
génial qui avait eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet
accord entre les deux grandes muses!
LE REQUIEM ALLEMAND
DE
JOHANNÈS BRAHMS
Mars 1891.
Lorsqu'on passe en revue l'œuvre magistral de Johannès Brahms, les
symphonies puissantes, les lieder si profondément sentis avec les
ingénieux accompagnements du clavier, les beaux sextuors, quintettes,
quatuors, trios, marqués d'une griffe si personnelle, la cantate de
_Rinaldo_, merveilleuse traduction de la poésie de Goethe, les chœurs
religieux ou profanes, revêtus d'un coloris étrange, sévère, le _Requiem
allemand_, enfin, qui mit le sceau à sa réputation de l'autre côté du
Rhin,--quand on étudie l'homme, fuyant le mirage trompeur des
applaudissements mondains, presque bourru pour les importuns qui
voudraient franchir la porte de son temple, ne vivant que pour l'art,
loin du bruit, loin de la foule, poursuivant avec acharnement le but
élevé qu'il a toujours eu en perspective,--quand on voit l'artiste qu'il
est, actif, laborieux, plein d'admiration et de respect pour les
Olympiens qui l'ont précédé dans la carrière, fervent disciple du vieux
_cantor_ de l'église Saint-Thomas de Leipzig, maître de son métier comme
l'étaient les plus grands maîtres du passé, ne laissant échapper de sa
plume que des œuvres mûrement élaborées, puisant ses inspirations aux
sources mêmes de la Nature,--quand on admire sa belle tête, si
puissamment intelligente,--on ne peut que penser à celui qui fut le
Michel-Ange de la _Symphonie_, à Beethoven et aussi au chantre du
_Paradis et la Péri_, de _Faust_, à cette splendide organisation qui fut
Robert Schumann.
On s'explique alors les paroles prophétiques du maître de Zwickau: «Il
est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et les héros semblent
avoir veillé. Son nom est _Johannès Brahms_; il vient de Hambourg... Au
piano, il nous découvrit de merveilleuses régions, nous faisant pénétrer
avec lui dans le monde de l'Idéal. Son jeu empreint de génie changeait
le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C'étaient
des sonates où perçait la symphonie, des lieder dont la poésie se
révélait... des pièces pour piano, unissant un caractère démoniaque à la
forme la plus séduisante, puis des sonates pour piano et violon, des
quatuors pour instruments à cordes et chacune de ces créations, si
différente l'une de l'autre qu'elles paraissaient s'échapper d'autant de
sources différentes...... Quand il inclinera sa baguette magique vers de
grandes œuvres, quand l'orchestre et les chœurs lui prêteront leurs
puissantes voix, plus d'un secret du monde de l'Idéal nous sera
révélé....»
* * *
Avant d'aborder le _Requiem allemand_, Johannès Brahms avait déjà fait
plusieurs essais dans le genre religieux. C'est ainsi qu'il avait
composé le petit _Ave Maria_ (op. 12) pour voix de femmes, le _Chant des
Morts_ (op. 18) pour chœur et instruments à vent, les _Marienlieder_
(op. 22), le 23e _Psaume_ (op. 27), pour voix de femmes à trois
parties avec accompagnement d'orgue, les _Motets_ (op. 29) pour chœur à
cinq parties sans accompagnement, le _Geistliche Lied_ de P. Flemming
(op. 30) et enfin les _Chœurs religieux_ pour voix de femmes.
Dans toutes ces œuvres, le maître de Hambourg a su allier les formes les
plus sévères au charme qui se dégage des ressources de l'harmonie
moderne. Il y a imprimé une note très personnelle, très suggestive; il
était préparé à ces travaux semi-religieux par les études empreintes de
gravité auxquelles il s'était livré avec passion dès la prime jeunesse
et qui devaient le conduire au but le plus élevé de l'art musical. Il
est utile d'ajouter que la plupart de ces compositions n'ont pas été
conçues par l'auteur dans le but d'être exécutées à l'église.
Quelques-unes, notamment les _Marienlieder_, ne sont qu'une traduction
aussi fidèle que possible du texte, de ces antiques chansons pieuses,
qui font songer aux madones de Memling, de Van Eyck; elles en donnent le
sens intime, dégagé de tout caractère liturgique.