pour l'œuvre de Goethe, surtout pour le second _Faust_, où le mysticisme
règne en maître. De bonne heure, à vingt-trois ans et non à treize,
comme l'ont indiqué par erreur certains commentateurs, il avait songé à
la traduction musicale de _Faust_. C'est, en effet, à la fin de l'_année
1844_ qu'il quitta Leipzig pour aller résider à Dresde, dans le but de
rétablir sa santé fortement ébranlée à la suite des nombreux travaux
auxquels il s'était livré. Il attribuait lui-même l'état maladif et
inquiétant dans lequel il se trouvait à l'excès de fatigue qu'il avait
éprouvé en se livrant, _pour la première fois_, à la composition des
_Scènes de Faust_, dont il avait écrit, en 1844, l'épilogue pour soli,
chœur et orchestre. Cet épilogue n'aurait jamais été édité, mais il a
été exécuté plusieurs fois à Leipzig, à Dresde et à Weimar.
Il ne cessa, par la suite, de revenir à ce gigantesque travail, dont il
était fortement épris. Dans une lettre adressée de Dresde, le 20 juin
1848, à Carl Reinecke, il lui annonce qu'il a fait jouer pour la
première fois, en petit comité, le finale de _Faust_ avec orchestre et
il ajoute: «Je croyais ne pouvoir arriver à terminer la composition de
ce morceau, surtout le chœur final; il m'a cependant pleinement
satisfait. Je voudrais le faire exécuter l'hiver prochain à
Leipzig;--peut-être y serez-vous?»
Du 14 juillet à la fin d'août 1849, il écrivit quatre scènes de _Faust_
pour orchestre. Cette année 1849 fut peut-être la plus productive de la
vie du compositeur et cette prodigieuse fécondité pourrait être
attribuée à la cause suivante: il fut forcé, à la suite des événements
politiques, de quitter Dresde, en mai 1849, pour se réfugier à Kreischa,
petit bourg voisin, où il trouva le loisir voulu pour se livrer à ses
merveilleuses inspirations. Fait à noter: c'est dans cette période que
la poésie de Goethe le hanta surtout, puisqu'il écrivit, du 18 au 22
juin 1849, quatre _Mélodies de Mignon_, extraites du _Wilhelm Meister_
de Goethe,--puis, les 2 et 3 juillet de la même année, le superbe
_Requiem de Mignon_[29].
Nous voyons ensuite qu'à l'occasion du centenaire de Goethe on donna à
Dresde, le 28 août 1849, un festival dans lequel furent exécutés avec
le plus vif succès et en même temps que la _Nuit de Walpurgis_ de
Mendelssohn, les morceaux composés jusqu'à cette époque par Schumann sur
_Faust_; une audition en fut donnée également, le lendemain 29 août
1849, à Leipzig[30].
En avril 1850, Schumann termina la musique des deux dernières scènes de
_Faust_. Il avait alors réuni les divers épisodes, choisis par lui, tels
qu'ils se succèdent dans l'ordre de la tragédie: 1º Scène du jardin,--2º
Marguerite devant l'image des sept douleurs,--3º Scène de l'église,--4º
Lever du soleil, Ariel, et réveil de Faust,--5º Minuit; les quatre
sorcières,--6º Mort de Faust.
Ces tableaux forment la première et la seconde partie de la partition. À
quelle époque précise écrivit-il la troisième partie, c'est-à-dire la
plus belle? Il n'est pas douteux que les dernières scènes ont été
composées les premières[31].
Ce fut en 1853 qu'il mit la main à la grande ouverture, merveilleuse
introduction à cet ensemble, qui restera un des chefs-d'œuvre de l'art
musical. Il écrivait, à la fin de cette même année, à un jeune officier,
grand amateur de musique, M. Strackerjan: «J'ai beaucoup travaillé dans
ces derniers temps. J'ai écrit une ouverture de _Faust_, couronnement de
l'édifice d'une suite de scènes tirées de la tragédie.» Cette indication
est précieuse, puisqu'elle nous laisse entendre que les trois parties
dont se compose la partition étaient entièrement achevées en 1853.
Robert Schumann avait pensé à faire un opéra de _Faust_; on trouve en
effet le titre de ce drame inscrit sur son livre de projets. Il s'arrêta
au sujet de _Geneviève_ et, malgré le peu de succès qu'obtint cette
belle œuvre, il songea encore à une nouvelle composition de Goethe,
_Hermann et Dorothée_. Il témoigna, à plusieurs reprises, le désir
d'écrire un nouvel opéra sur ce sujet, notamment dans des lettres
adressées le 21 novembre et 8 décembre 1851 à Maurice Horn, l'auteur du
_Pèlerinage de la Rose_. Dans celle du 8 décembre, il dit: «Je n'ai pu
encore rassembler mes idées au sujet d'_Hermann et Dorothée_. Mais,
réfléchissez donc, je vous prie, si vous pourriez traiter le sujet de
façon à ce qu'il remplisse une soirée de théâtre, ce dont je doute.....
Je veux que ce soit un grand opéra et vous êtes certainement de mon
avis. Musique et poésie devront être écrites d'un style simple, naïf et
champêtre.»
En ce qui concerne _Faust_, nous estimons que Robert Schumann fit
sagement en renonçant à faire un opéra de cette grande épopée, qui, en
raison même de sa conception hardie et surnaturelle, nous semble
repousser le cadre de la scène, et dont la haute et sublime fantaisie
s'épanouit plus librement et d'une manière plus artistique, dans
l'acception la plus haute du mot, sous la forme d'une œuvre lyrique ou
oratorio romantique pour soli, chœur et orchestre.
Un subtil esprit, entre tous, un critique des plus compétents, avec
lequel nous voudrions toujours être d'accord, M. René de Récy, ne
partage pas entièrement notre avis sur le mérite de la traduction
musicale de _Faust_ par Robert Schumann[32]. Il reconnaît que le
compositeur a suivi pas à pas le texte et respecté les vers, qu'il a
senti _plus profondément qu'un autre_ la merveilleuse beauté du
dénouement; mais il n'ose dire qu'il a rendu la grandiose mise en scène
de l'œuvre, la poésie tout entière. Nous lui répondrons:
Si, dans le poème de Goethe, on perçoit, à côté de toutes les audaces,
un esprit toujours pondéré, qui calcule ses effets et rêve toujours «le
divin équilibre», on découvre, sans aucun doute, dans la partition de
Schumann, un esprit rêveur, idéaliste, plus apte à interpréter les
poésies passionnées et troublantes d'Henri Heine ou de Lord Byron que
celles de l'Olympien de Weimar. Goethe était un classique et Schumann un
lyrique. Beethoven, qui avait pensé souvent à mettre _Faust_ en musique,
possédait peut-être les qualités adéquates, de nature à nous donner une
traduction, dans laquelle le développement de la pensée du poète aurait
été plus fortement, sinon plus poétiquement rendu. Mais Beethoven n'a pu
réaliser son projet et nous devons nous estimer heureux d'avoir possédé
un génie comme Schumann pour faire vibrer les cordes de la lyre.
Ces réserves faites, il ne faut pas perdre de vue que le compositeur n'a
pas eu l'intention de traduire dans son entier l'œuvre de Goethe; il a
seulement détaché du poème, pour les mettre en musique, les scènes qui
convenaient le mieux à son tempérament; c'est ainsi que la troisième
partie, toute de mysticisme, est de beaucoup la plus belle. On peut dire
qu'elle est la résultante de l'esprit qui a toujours animé Robert
Schumann, du milieu intellectuel dans lequel il a vécu.
Nous verrons, en analysant la partition, si le musicien n'a pas été un
traducteur merveilleux du poète et si les arguments de notre confrère,
M. René de Récy, ne sont pas un peu spécieux, s'ils ne faiblissent pas
devant la beauté de l'œuvre.
Avouons sincèrement qu'il ne nous a pas enlevé «nos chères illusions».
* * *
La première partie des scènes de _Faust_ de R. Schumann[33] est fort peu
développée; elle ne contient que trente-sept pages, alors que la seconde
en renferme quatre-vingt-deux et la dernière cent soixante-dix-huit.
Voici, du reste, les scènes empruntées par le musicien au poème de
Goethe, en ce qui concerne la première partie:
Ouverture.
Nº 1.
_Scène du jardin_ | Ainsi tu m'avais reconnu | Faust. Marguerite.
Duo | _Du kanntest mich, o Kleiner_ |
Nº 2.
_Marguerite devant l'image de_ |Ô vierge, ô pauvre mère|
_la Mère des sept douleurs_ | _Ach neige,_ | Marguerite.
Prière |_du Schmerzensreiche_ |
Nº 3.
| En ton enfance pure | Le mauvais esprit.
_Scène de l'église_ |_Wie anders, Gretchen, war_ | Marguerite.
Soli et chœur | _dir's_ | Le chœur.
Écrite au déclin de la vie de Schumann, l'ouverture est, comme celle de
_Manfred_, une préface au drame romantique, dans laquelle s'agitent tour
à tour les sensations les plus diverses, passant de la véhémence extrême
à l'accalmie momentanée. Ne prélevant aucune des idées musicales que
renferme la partition, elle s'éloigne, en ce sens, des ouvertures
placées par Weber et Richard Wagner en tête de leurs drames lyriques, et
dans lesquelles apparaissent, par anticipation, les thèmes principaux de
l'œuvre. Mais elle porte la marque de l'essence même du génie de
Schumann et fait pressentir admirablement le sens général d'une création
où Goethe et, à la suite, son illustre traducteur ont, à travers des
alternatives d'ombre et de lumière, abouti à un grandiose hosanna de
l'éternel amour féminin!
Le début est d'un mouvement solennel et lent; le motif sombre, soutenu
par les trémolos, n'est que le germe de la phrase musicale, qui apparaît
au _più mosso_ et dont voici la contexture:
[image: notation musicale]
À cette phrase très énergique, d'un rythme saisissant et des plus
intéressantes dans ses développements, s'enchaîne une seconde idée,
pleine de charme, à la forme caressante, avec mélange de trait liés en
doubles croches et en triolets:
[image: notation musicale]
Ce sont les deux thèmes qui, tour à tour présentés, forment l'ensemble
de cette magistrale ouverture, dont la conclusion en majeur rappelle
peut-être au début tel hosanna de la troisième partie.
On s'est plu, non sans raison, à placer en première ligne la seconde et
la troisième partie des _Scènes de Faust_ de Robert Schumann. Ce sont
sans nul doute les pages les plus merveilleuses de la partition; mais on
a un peu trop négligé de nous révéler les beautés contenues dans la
première partie que le compositeur n'avait pas eu le temps de rendre
plus complète.
Rien de plus frais, de plus séduisant que la _Scène du jardin_, dans
laquelle se manifeste l'âme pure de Marguerite, à laquelle s'unit celle
de Faust, subjugué par le doux parfum qui se dégage de cette fleur non
encore épanouie. Comme la phrase haletante de l'orchestre, soutenue par
les accompagnements en triolets, donne bien tout d'abord le sens intime
de cette scène d'amour et enveloppe d'un réseau léger le dialogue des
deux amants! Comme ce dialogue lui-même est habilement mené et quel
attrait légèrement voilé émane de la traduction musicale, serrant de
près le texte du poète! Timides sont les premières paroles échangées
entre Faust demandant son pardon et Marguerite avouant son trouble:
bientôt la douce mélodie prend corps et devient plus caressante dans la
révélation du naïf amour de la jeune fille. Quel charme dans l'épisode
de l'effeuillage de la marguerite, se terminant par ce cri du cœur:
[image: notation musicale: il m'ai-me!]
suivi de cette adorable phrase de Faust, d'un sentiment si profond:
[image: notation musicale: Oui mon en-fant, crois en la dou-ce fleur]
Et, en présence de cet amour immense, triomphant qui surprend Marguerite
et la terrasse pour ainsi dire, arrive cette interruption en mineur:
«Mon Dieu, j'ai peur», qui peint bien l'agitation de son âme.--Puis,
après un trait de basson amenant l'interruption de Méphistophélès et
celle de Marthe, la trame mélodique s'éteint sur cette tendre réponse de
Marguerite
[image: notation musicale: _Innig._ Bien-tôt... oui j'es-pè-re!]
L'orchestre fait entendre encore quelques notes _pianissimo_ et s'efface
comme la lumière du jour.
Toute cette scène si vivante n'est-elle pas la traduction poétique la
plus vraie, la plus exempte de miévrerie du _Jardin de Marthe_?
Remarquons, sans arrêter l'attention du lecteur plus qu'il ne convient,
que Schumann, à l'exemple de Spohr, a écrit le rôle de Faust pour voix
de baryton. En adoptant ce timbre vocal, les deux compositeurs ont
voulu, sans nul doute, donner au rôle de Faust un caractère plus viril.
Mozart avait eu la même pensée en créant le rôle de Don Juan.
Plein d'admiration pour le talent de Schubert, le maître de Zwickau
n'a-t-il pas été attiré spécialement, comme son émule, vers cette scène
du premier _Faust_: Marguerite devant l'image de la Mère des Sept
douleurs? Ce qu'il y a de certain c'est que les deux compositeurs ont
trouvé, pour exprimer la douleur de cette _suppliante_, des accents
pleins d'onction qui deviennent plus expressifs et pathétiques, à mesure
que la coupable exhale plus vivement sa plainte et se prosterne aux
pieds de la Vierge, en la conjurant de la sauver. Schumann n'a point
donné un caractère religieux à la prière de Marguerite; c'est le
gémissement de la pécheresse succombant sous le poids du remords, qui,
après avoir offert à la Mère des Sept douleurs des fleurs qu'elle arrose
de ses larmes et s'être agenouillée devant son image, espère trouver en
elle un soulagement à ses maux. La mélodie, accompagnée dès le début par
les altos, le hautbois et la clarinette, est d'une douloureuse
tristesse; elle commence dans un mouvement lent, pour s'accentuer et
prendre son libre essor sur les mots:
«Partout où je me traîne
Partout me suit ma peine.
L'accompagnement et le chant se précipitent avec une charmante
progression: quelle page étonnante de couleur! Au changement de
mouvement de quatre temps en six-quatre, le chant s'épanouit doucement
jusqu'à ce cri de désespoir: «Ah, sauve-moi, protège-moi». Puis,
lentement et pianissimo s'achève la conclusion poignante sur cette
phrase soutenue par les trémolos de l'orchestre, dans laquelle
Marguerite affaissée murmure un dernier appel à la Vierge,
[image: notation musicale: Ô Vier-ge ô Sain-te mè-re]
Voici maintenant Marguerite à l'église où l'on célèbre le service des
morts; elle est couverte d'un long voile. Derrière elle se tient le
Mauvais Esprit qui l'empêchera de prier et de trouver la consolation
qu'elle pouvait espérer dans l'unique refuge qui lui restait.
«_Le Mauvais Esprit._ Te souviens-tu, Marguerite, de ce temps où tu
venais ici te prosterner devant l'autel? Tu étais alors pleine
d'innocence, tu balbutiais timidement les psaumes, et Dieu régnait
dans ton cœur. Marguerite, qu'as-tu fait? Que de crimes tu as
commis! Viens-tu prier pour l'âme de ta mère, dont la mort pèse sur
ta tête? Sur le seuil de ta porte, vois-tu quel est ce sang? C'est
celui de ton frère; et ne sens-tu pas s'agiter dans ton sein une
créature infortunée qui te présage de nouvelles douleurs?
«_Marguerite._ Malheur! malheur! Comment échapper aux pensées qui
naissent dans mon âme et se soulèvent contre moi!
«_Le chœur: Dies irae, dies illa_
_Solvet sæclum in favilla._
«_Le Mauvais Esprit._ Le courroux céleste te menace, Marguerite;
les trompettes de la résurrection retentissent: les tombeaux
s'ébranlent et ton cœur va se réveiller pour sentir les flammes
éternelles.
«_Marguerite._ Ah! si je pouvais m'éloigner d'ici! les sons de cet
orgue m'empêchent de respirer et les chants des prêtres font
pénétrer dans mon âme une émotion qui la déchire.
«_Le chœur: Judex ergo cum sedebit_
_Quidquid latet apparebit_
_Nil inultum remanebit._
«_Marguerite._ On dirait que ces murs se rapprochent pour
m'étouffer; la voûte du temple m'oppresse: de l'air! de l'air!
«_Le Mauvais Esprit._ Cache-toi; le crime et la honte te
poursuivent. Tu demandes de l'air et de la lumière, misérable!
qu'en espères-tu?
«_Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus?_
_Quem patronum rogaturus,_
_Cum vix justus sit securus?_
«_Le Mauvais Esprit._ Les saints détournent leur visage de ta
présence; ils rougiraient de tendre leurs mains vers toi.
«_Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus?_ «Marguerite crie au
secours et s'évanouit.»
Quelle scène! Et comme le compositeur a su rendre les angoisses de cette
malheureuse qui ne peut s'isoler dans la prière, accablée par les
menaces de l'Esprit du mal et succombant sous le poids des accords du
plus foudroyant des _Dies iræ_. Schumann n'a pas craint de donner un
assez long développement à cette scène de l'église. Les imprécations de
Satan, accompagnées par les accords vigoureux et les trémolos de
l'orchestre, les phrases entrecoupées de Marguerite voulant échapper à
ses terreurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités du
_Dies iræ_, tout cet ensemble constitue une page des plus dramatiques,
qui est l'interprétation, dans sa plénitude, de la pensée de Goethe.
DEUXIÈME PARTIE
_Nº 4. Lever du soleil.--Nº 5. Minuit.--Nº 6. Mort de Faust._
Contraste frappant entre le drame précédent et la scène, toute
d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième partie! Faust, étendu sur
le gazon émaillé de fleurs, dans la contrée la plus charmante, sous
l'influence de la fatigue, de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les
ombres de la nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes
voltigent ça et là, légers, empressés autour du Docteur. Les accords
voilés de la harpe se font entendre et les murmures de l'orchestre
évoquent l'écho du monde surnaturel, le balancement de ces esprits
invisibles flottant au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus
caressantes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann, suivant
l'exemple de Goethe, a chantées avec enthousiasme. Comme l'air circule
et quel décor magique! On subit l'enchantement de cette scène
ravissante, ouvrant la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie.
Et, lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix d'Ariel se
fait entendre, engageant les Elfes légers à bercer l'âme souffrante de
Faust, l'enchantement est complet; l'âme ressent une impression de
repos, de paix. Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces
accompagnements bien particuliers au génie de Schumann. Notons surtout
la jolie phrase mélodique:
[image: notation musicale: Baignez son front dans les eaux du Lé-thé.]
Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé les Elfes célèbrent
les douceurs, les splendeurs de la nuit, l'heure du mystère, la blanche
étoile brillant au firmament, la voûte céleste resplendissant sous le
scintillement des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et
devient presque triomphal lorsqu'au changement de mesure (6/8), ils
rappellent que:
«Les vallées sont plus vertes
Sous la fraîcheur de la nuit.»
C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase musicale
s'étage par progressions successives sur les vers:
«Les moissons dans les vallées
Cèdent au baiser du vent.»
Mais le jour va paraître et toute la théorie légère s'écrie: «Ah!...
voyez..... C'est le jour nouveau». Les trompettes sonnent. Quelle aube
éblouissante! Quel cri strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de
la nature! L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une certaine
discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel des trompettes,
s'épanouit avec une ampleur magistrale. Puis, dans une phrase courte,
qui a toute la grâce d'un lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se
glisser doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée et à
fuir la lumière du jour bruyant.
C'est toujours à la nature que revient sans cesse le panthéiste Goethe;
son âme est en communion constante avec elle. En véritable fils de
Rousseau[34], le culte qu'il professe est celui de la création, l'amour
poussé jusqu'au fanatisme des grandes puissances primordiales. Il
personnifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète Henri
Heine dépeignait ainsi: «Le panthéisme est la religion occulte de
l'Allemagne».
Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met, à son réveil, en
présence de toutes les beautés de l'aube étalant ses divines colorations
à l'horizon. Le soleil commence à éclairer la cime des montagnes.
«Salut, nouveau matin!» s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans
lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles principaux, suit
la pensée du poète et la souligne. Sur les mots: «Ô splendeurs!» les
trémolos, mêles aux appels des instruments à vent, et avec une
progression dans les basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le
lever du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable cantique
d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs l'aveuglent; il en
détourne les yeux éblouis. Repris de ses angoisses, de ses
désespérances, il se demande si cette lumière est l'amour ou la haine.
Schumann a su revêtir d'un profond sentiment de tristesse la pensée du
poète, et, sur cette phrase: «_Telle est la vie brillante ou désolée_»,
il amène une suspension que prolonge de longs accords indiqués
_pianissimo_ pour terminer par un appel brillant au soleil de flamme.
Voilà Minuit (Mitternacht)! Quatre vieilles femmes vêtues de gris
s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé d'années et de gloire, ne
rêve plus maintenant qu'aux grands problèmes économiques. Les quatre
fantômes sont la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est
noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles disparaissent.
Schumann a donné à cette scène un caractère des plus lugubres. Sur un
dessin d'orchestre à 6/8, dans la forme du scherzo qu'affectionna
Mendelssohn et, où apparaissent des tenues d'instruments à vent
auxquelles répondent en triolets _staccati_ les archets, les voix des
quatre spectres se font successivement entendre; c'est une sorte de glas
funèbre qui fait pressentir la mort prochaine de Faust:
[image: notation musicale]
Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche et se glisse par
le trou de la serrure.
Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans l'intérieur de son
palais? Quelles sont ces funèbres visions? Il déplore, trop tard hélas,
de s'être livré à la magie; il se croit seul..... La porte grince et
personne n'entre. Il tremble, le savant docteur..... «_Qui donc est
là?_».... «_La question provoque le oui_» répond le Souci. Robert
Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas le texte de Goethe et a
su lui donner musicalement la couleur juste. Sur les mots: _Qui donc est
là? Quelqu'un vient-il d'entrer? Qui donc est là?_», de longues tenues
d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est pénétré
Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un sentiment de tristesse,
éclate cette fière et triomphante réponse de Faust:
[Sidenote: Faust (avec force et chaleur).]
[image: notation musicale: Jeune j'ai parcouru le monde]
«Schumann», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir, dans ce passage,
avec la gravité et l'élévation qu'on pouvait souhaiter, cet état d'un
noble esprit parvenu à l'achèvement de sa maturité morale, en rompant
avec toute illusion et en prenant pleine possession de soi-même.»
Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle viennent se joindre
quelques notes de hautbois.--«_Assez, s'écrie Faust; ta fâcheuse litanie
troublerait la raison..... Sois maudit, Spectre qui torture à loisir
l'espèce humaine..... Je brave ton pouvoir_».--Hélas! il l'éprouve sur
l'heure la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en
soufflant sur lui. À noter la légèreté du trait final de l'orchestre de
Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de murmure rendant
l'impression du souffle rapide qui enlève la vue à Faust.
«L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excellement Blaze de
Bury, loin d'étouffer son activité, l'aiguillonne et la provoque. La
lumière qui rayonnait au-dehors va se concentrer désormais tout entière
au-dedans de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs avec
plus d'instance, de force, de résultat, et son application ne courra
plus la chance de se laisser distraire par le spectacle varié des
phénomènes extérieurs. Dans l'obscurité des yeux, l'âme y verra plus
clair.»
Cette pensée, qui est de la plus grande justesse rappelle le beau vers
de Victor Hugo:
«_Quand l'œil du corps s'éteint, l'œil de l'esprit s'allume._»
Lorsque l'on a étudié de près les êtres privés de la lumière dès leur
enfance, on les voit s'appliquer bien davantage que les jeunes voyants à
leurs travaux: c'est que, séparés pour ainsi dire de l'extérieur, ils ne
sont nullement détournés de leurs occupations; le travail devient même
pour eux la plus charmante des récréations.
Et Blaze de Bury continue: «Ici apparaît l'idée toute chrétienne de la
vie nouvelle (_vita nuova_). Faust, après avoir passé par tous les
degrés de bonheur terrestre, reconnaît dans sa vieillesse, comme
Salomon, que tout est vanité. Les souffrances, les peines (les quatre
femmes) sont des acheminements vers une existence supérieure; le Souci
(par son salut éternel) le rend aveugle, afin que, mort à la terre, il
tende à de plus hautes destinées et se tourne vers l'Éternel dont il
pressent l'approche, grâce à cette force intuitive qui le pénètre et
sert d'intermédiaire à son apothéose finale.»