maîtres que nous aimons, de Gluck, de Bach, de Beethoven, de
Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les
compositeurs français assis à cette table?
«L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme, entre
celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la France à
travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer, d'étouffer
sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale.»
Un beau groupe en bronze, œuvre du sculpteur Godebski, représentant Elsa
et Lohengrin, fut offert, dans la même soirée, à Lamoureux.
Comme Bergerat, Ernest Reyer avait bien prophétisé. Ce n'était pas une
fête sans lendemain que la représentation de _Lohengrin_ à l'Éden: car
cette superbe création devait être montée plus tard à l'Opéra, sous la
direction du même chef d'orchestre. Mais, n'anticipons pas.
* * *
Nous avons déjà indiqué que Lamoureux transporta ses concerts du théâtre
du Château-d'Eau d'abord à l'Éden (8 novembre 1885),--puis de l'Éden au
Cirque d'Été (30 octobre 1887). Nous ne donnerons pas la nomenclature
des œuvres qu'il a fait exécuter dans ces nouveaux locaux et qui sont,
en partie du reste, les répétitions de celles données par lui au
Château-d'Eau. Il ne se contenta pas de continuer à propager les œuvres
de Richard Wagner; mais il s'évertua à répandre les compositions des
nouveaux venus dans la carrière. C'est ainsi que, s'il avait déjà révélé
au public le talent très vigoureux d'Emmanuel Chabrier en exécutant sa
première œuvre pour orchestre _Espâna_, il exposa une des pages les plus
marquantes parmi celles dues à la plume de Vincent d'Indy, la _Trilogie
de Wallenstein_ d'après Schiller. Il met également en vedette les noms
de Gabriel Fauré, ce très personnel musicien, G. Marty, G. Charpentier
et de tant d'autres. Non content de faire connaître des virtuoses
nouveaux comme le beau contralto de Mlle Landi, il engagea plusieurs
artistes étrangers, la célèbre Materna, l'admirable interprète des
œuvres wagnériennes,--Lilli Lehmann et Kalisch. Ce fut à l'issue d'une
des séances du Cirque d'Été (16 mars 1890) que les admirateurs du talent
de Mme Materna, pour lui exprimer leur satisfaction et le désir de
l'applaudir encore et à Paris et à Bayreuth, lui firent présent d'un
charmant flacon en jaspe, monté en argent et enrichi de pierres fines,
dont l'écrin portait, gravée en lettres d'or, cette légende: «À MADAME
MATERNA.--Paris 1890.--_L'Arabie n'a rien de meilleur._--_Parsifal_
(premier acte)». Charles Lamoureux, qui assistait à cette manifestation,
disait à ceux qui l'entouraient: «Vous ne pouvez vous imaginer quelle
charmante et admirable artiste est Madame Materna. Elle s'identifie si
complètement au rôle qu'elle interprète, elle se passionne si vivement
pour la musique de Wagner, que je l'ai vue souvent s'attendrir au point
de verser d'abondantes larmes, dans les moments les plus pathétiques.»
Lors de l'Exposition universelle de 1889, les différents orchestres des
grands concerts de Paris furent appelés à donner des auditions
officielles dans la salle des fêtes du Trocadéro. Celle organisée par
Charles Lamoureux (23 mai 1889) ne fut pas la moins brillante. Les
chœurs et l'orchestre se composaient de deux cents exécutants.--Les
œuvres interprétées furent les suivantes: _Patrie_, ouverture de G.
Bizet,--_Le Désert_ (première partie) de F. David,--_Loreley_, légende
symphonique (fragment) de P. et L. Hillemacher,--_Andante_ de la
symphonie en _ré_ mineur de G. Fauré,--Duo de _Béatrice et Bénédict_ de
Berlioz,--Scène de la _Conjuration de Velléda_, de Ch. Lenepveu,--Le
_Camp de Wallenstein_ de V. d'Indy,--_Ève_, mystère (première partie) de
Massenet,--_Matinée de Printemps_ de G. Marty,--_Geneviève_, légende
française de W. Chaumet,--_La Mer_, ode-symphonie de V.
Joncières,--_Espâna_ de E. Chabrier.
En mai 1890, Charles Lamoureux épousait, en secondes noces, la
cantatrice qui avait interprété avec tant de grâce et de talent, dans
les concerts dirigés par lui, les belles pages des maîtres, Mme veuve
Armand-Roux (Brunet-Lafleur).
Étendant l'idée qu'avait eue Pasdeloup de faire entendre son orchestre
dans plusieurs villes de France, Charles Lamoureux résolut
d'entreprendre avec sa vaillante phalange une tournée artistique à
l'étranger, en Hollande et en Belgique. Au commencement de septembre
1890, il fit annoncer dans la presse que cette tournée aurait lieu, sous
les auspices de l'imprésario Schurman, du 16 au 31 octobre 1890 à la
Haye, Amsterdam, Rotterdam, Anvers, Gand, Liège et Bruxelles.
Cette expédition musicale en Néerlande et en Flandre fut un véritable
triomphe. À Amsterdam, où existent cependant des phalanges
instrumentales merveilleusement organisées et que nous avons pu
apprécier, le succès fut prodigieux. Les cinq concerts, donnés dans la
Venise du Nord, rapportèrent quarante-quatre mille francs et les trois
autres à la Haye trente mille.
En Belgique, à Bruxelles notamment, l'enthousiasme ne fut pas moins
grand. Toutefois, plusieurs _dilettanti_ auraient désiré que Lamoureux
fit une plus large place, dans ses programmes, à l'École française. On
releva, d'autre part, d'une manière fort intelligente, à côté des
qualités incontestables de précision et de fermeté dans le rythme, dues
à une discipline rigoureuse, des défauts qui en sont la contre-partie,
c'est-à-dire la sécheresse et la dureté, surtout dans les puissantes
pages de Richard Wagner, où il aurait fallu plus de passion, de
véhémence et d'_emballement_![24]
Le coup de maître d'une direction un peu discréditée fut celui qui
consista, de la part de MM. Ritt et Gailhard, à monter _in extremis
Lohengrin_ à l'Académie Nationale de musique. C'était, d'une part,
terminer brillamment leur carrière et, d'autre part, ouvrir la voie,
dans un sens plus large que par le passé, à leurs successeurs. Vianesi
venait de quitter le bâton de chef d'orchestre; il fallait lui trouver
un successeur et on choisit le directeur des Nouveaux Concerts, en lui
octroyant les pouvoirs les plus illimités. Ce furent très probablement
cette autorité, à lui concédée sans restrictions, et aussi le désir de
continuer l'œuvre qu'il avait si bien commencée à l'Éden qui engagèrent
Lamoureux à accepter les offres de la direction de l'Opéra. S'il
n'obtint pas des exécutants et des choristes des résultats aussi
satisfaisants que ceux atteints à l'Éden, il faut cependant constater
que ses efforts aboutirent à un succès et que les représentations de
_Lohengrin_ à l'Opéra furent de celles qui peuvent compter parmi les
plus belles de la direction Ritt et Gailhard. La première, après
quelques atermoiements, eut lieu le 16 septembre 1891.
Le cadre de cette étude ne nous permet pas d'entrer dans de longs
développements; nous insisterons seulement sur quelques points.
Les mêmes folies, qui s'étaient produites aux portes de l'Éden, se
renouvelèrent sur la place de l'Opéra. Dans la salle quelques
énergumènes, dont un restera légendaire[25], cherchèrent à empêcher
l'exécution. Mais, cette fois, les mesures de police étaient
admirablement prises et toute velléité de manifestation fut réprimée si
vigoureusement que les meneurs s'évanouirent comme par enchantement et
que victoire resta au _Cygne_. La Presse fut très favorable à l'œuvre et
les représentations de _Lohengrin_ à l'Opéra furent assurées d'un succès
durable.
En ce qui concerne l'exécution, Charles Lamoureux se refusa à maintenir
dans l'opéra de Wagner les coupures qui avaient été un peu imposées au
maître, depuis les premières représentations de Weimar. Nous pourrions
rappeler cependant que Wagner avait lui-même reconnu la nécessité de
supprimer la seconde partie dans le récit du Chevalier au troisième
acte.--«Je me suis souvent exécuté à moi-même ce récit, écrivait Wagner
à Liszt, et je me suis convaincu que la seconde partie devait
nécessairement produire du froid. Ce passage devra donc être supprimé
dans la partition et le poème.» C'est du reste ce qui a été fait[26].
À Weimar, lorsque _Lohengrin_ fut monté sous la direction de Liszt et du
Kapellmeister Genast, la première représentation n'avait pas duré moins
de cinq heures. Cette longueur avait effrayé R. Wagner lui-même et il
écrivit immédiatement à Liszt pour lui expliquer que le ralentissement
avait dû se produire dans les _récitatifs_; et, à ce propos, il donne
les indications les plus précises sur la façon de dire _son_ récitatif:
«.......Nulle part, dans la partition de _Lohengrin_, je n'ai écrit dans
les parties de chant le mot «récitatif». Les chanteurs ne doivent pas
savoir qu'il y a des récitatifs. Je me suis, au contraire, efforcé de
mesurer et de marquer l'expression parlée du langage avec tant de sûreté
et une telle précision que le chanteur n'a plus qu'à _chanter les notes
exactement dans le mouvement indiqué_ pour trouver le ton juste du
langage..........»
Wagner ajoute que, d'après ses calculs, «le premier acte ne doit pas
durer beaucoup plus d'une heure, le second une heure un quart, le
dernier un peu au delà d'une heure, de telle sorte qu'en y comprenant
les entr'actes, la représentation commencée à _six heures_ doit être
terminée à _dix heures trois quarts_.»
Il assignait donc à son œuvre une durée de quatre heures trois quarts,
soit bien près de _cinq heures_, ce qui est excessif.
À Paris, les représentations commencées à 8 heures finissent à minuit un
quart et même minuit et demi, soit une durée de quatre heures et demie,
encore bien trop longue.
Il est certes regrettable de faire des coupures, d'opérer des
mutilations dans une œuvre absolument artistique, conçue dans un système
d'homogénéité. Nous avons été toujours du nombre de ceux qui sont d'avis
de ne rien retrancher ni ajouter dans les partitions des maîtres.
Toutefois il faut bien reconnaître que le point par lequel pèchent les
œuvres de R. Wagner est la longueur. Il serait facile de citer certaines
parties, quelques récits qui, par leur développement démesuré, nuisent à
l'action ou à l'intérêt du drame, et fatiguent l'auditeur, quelque bien
disposé qu'il soit. Wagner, nous l'avons vu, l'avait reconnu lui-même
pour la deuxième partie dans le récit du chevalier, au troisième acte de
_Lohengrin_. Mais, si des coupures devaient être faites, il serait
nécessaire de procéder avec la plus vive intelligence, ce qui n'est pas
malheureusement toujours le fait des arrangeurs ou plutôt des
_dérangeurs_.
Cette durée excessive des opéras n'est pas particulière aux œuvres de
Richard Wagner. Une des premières réformes à opérer par les compositeurs
modernes, appelés à écrire des drames lyriques, consisterait à donner à
ces derniers une proportion raisonnable. Tous y auraient profit: le
compositeur, parce que son œuvre y gagnerait en concision;--le public,
parce qu'une grande fatigue lui serait épargnée et que, par suite, la
somme de jouissance serait plus grande;--enfin le directeur même du
théâtre, parce que ses frais généraux seraient diminués.
Selon nous, un drame lyrique ou un opéra (le nom ne fait rien à
l'affaire) ne devrait pas, avec les entr'actes, avoir une durée de plus
de _trois heures_ au minimum et _trois heures et demie_ au maximum.
Commencée à _huit heures_, la représentation prendrait fin à _onze
heures_ ou _onze heures et demie_.
Cette concision que nous réclamons pour les œuvres théâtrales ne
s'impose-t-elle pas dans les autres branches de l'art?
N'oublions pas de mentionner le concours que Charles Lamoureux a prêté
soit au Théâtre de l'Odéon, en dirigeant les parties musicales pour des
œuvres telles qu'_Athalie_, l'_Arlésienne_ etc..., soit à la Société des
Grandes auditions de France.
Au début de l'année 1893, il a été appelé à diriger à Saint-Pétersbourg
et à Moscou des concerts qui ont eu un vif succès et qui lui ont valu
des ovations semblables à celles faites à Édouard Colonne lors de ses
voyages en Russie.
Charles Lamoureux est chevalier de la Légion d'honneur.
* * *
Cette étude a-t-elle bien fait ressortir tous les traits de la
physionomie morale et physique de notre modèle? Nous ne le pensons pas.
Si elle indique bien la vaillante ténacité, la volonté d'être maître,
l'ambition de s'élever au premier rang,--si elle donne des
renseignements assez détaillés sur ses entreprises, en tant que chef
d'orchestre, elle laisse peut-être un peu dans l'ombre certaines
particularités, certains tics qui sont là pour donner du piquant à la
physionomie, comme un coup de pinceau un peu brillant, une touche de
blanc, par exemple, viendra réveiller la figure de tel portrait à
l'huile. «J'ai senti plus d'une fois» disait Sainte-Beuve «combien le
caractère d'un homme est compliqué et avec quel soin on doit éviter, si
l'on veut être vrai, de le simplifier par système.»
Cette pensée si juste de l'auteur des _Causeries du Lundi_ ne doit
jamais être perdue de vue par celui qui s'attache à peindre ses
semblables. Il ne doit pas redouter de faire voir l'homme, l'artiste
sous tous ses aspects, l'intérieur comme l'extérieur, la face comme le
revers de la médaille. Les plus minimes détails ne sont pas
indifférents. C'est à ce prix seulement qu'il fera un portrait _vrai_ et
_ressemblant_.
Notre profil a donc besoin de retouches et d'additions.
Si nous disions que Charles Lamoureux brille par l'aménité et la
patience, nous nous éloignerions de la vérité. Dans tous les orchestres
qu'il a été appelé à diriger, il a laissé la réputation d'un
croque-mitaine. Nous n'irions pas jusqu'à lui appliquer l'opinion de
Meyerbeer: «Pour être chef d'orchestre il faut être insolent..., voilà
pourquoi je n'ai jamais pu être chef d'orchestre.» Mais, nous serions
dans le vrai, en affirmant qu'il n'est pas toujours tendre pour les
artistes qu'il commande; il ne sait pas, à son pupitre, conserver la
placidité et la sérénité voulues. Voyez même son attitude vis-à-vis du
public, les jours de concert; elle manque souvent de correction. Il
impose silence en lançant un _chut_ sec et perçant, et en foudroyant du
regard l'interrupteur qui se permet la plus petite incartade, ou
l'espiègle et calembouriste ouvreuse (alias Willy), qui le lui rend
bien par les traits qu'elle lui décroche comme une flèche du Parthe,
d'abord dans _Art et critique_ et, plus tard, dans l'_Écho de Paris._
Sa mauvaise humeur ne s'exerce-t-elle pas également à l'égard des
compositeurs, dont il est appelé à faire exécuter les œuvres? Certaine
altercation violente avec Augusta Holmès, au milieu d'une répétition au
Cirque d'Été, viendrait à l'appui de notre dire.
Autre particularité: il tient essentiellement à ce que ses projets, même
les moins importants, ne soient pas divulgués. Aussi fulmine-t-il contre
les indiscrets qui font connaître à l'avance les numéros des programmes
de ses concerts. Il n'est pas plus ouvert avec les siens: sa fille,
Mme Chevillard, n'a appris que par la lecture du _Figaro_ la nouvelle
de la nomination de son père, comme chef d'orchestre à l'Opéra, à la fin
de la direction Ritt et Gailhard.
Cette manière d'être n'est-elle pas indépendante de sa volonté et ne
prendrait-elle pas sa source dans des idées de persécution qui le
hantent, dans la méfiance qui en résulte pour tous ceux qui
l'approchent, dans la crainte mal fondée de railleries à son égard?
L'abord se ressent de cette disposition d'esprit; il est froid et
inspire quelque inquiétude.
Aussi a-t-il dû être malheureux des caricatures qui ont été faites sur
lui! Car le crayon satirique, s'étant emparé sur une large échelle de
Richard Wagner, devait atteindre également celui qui, en France, a été
un de ses plus fervents adeptes.
Toutefois, sous cet aspect un peu rébarbatif et glacial, il faudrait
reconnaître un fond de gaîté, un peu de cette jovialité gauloise
qu'Émile Bergerat a laissé entrevoir dans l'article qu'il lui a
consacré. Ne le montre-t-il pas, à un repas de noces chez Gillet, à la
porte Maillot, semant l'allégresse par un toast où le symbole côtoyait
la fantaisie, et ouvrant lui-même le bal par un quadrille. N'est-ce pas
Lamoureux qui répondait un jour à Mme Materna, le proclamant grand
chef d'orchestre: «Dites... _gros_ chef d'orchestre!»
Par amour de l'assimilation, il y aurait un rapprochement curieux à
faire entre Lamoureux et Colonne: on trouverait, en effet, dans leur vie
bien des points de ressemblance. Nés à Bordeaux, ils ont, dès le début,
le même professeur de violon, M. Baudouin,--et, plus tard, au
Conservatoire de Paris, M. Girard. Ils font partie, un moment, du même
quatuor. Ils deviennent bientôt, tous les deux, les créateurs et
directeurs des plus importants concerts symphoniques de Paris. En
l'année 1873, Colonne fonde à l'Odéon, puis au Châtelet le _Concert
National_; à la même époque, Lamoureux organise au Cirque d'Été la
_Société de l'Harmonie sacrée_. Ils épousent en secondes noces une
cantatrice: Colonne, Mlle Vergin,--et Lamoureux, Mme
Brunet-Lafleur.
Enfin, ils ont été appelés, l'un et l'autre, à diriger l'orchestre de
l'Opéra.
Les qualités dominantes de Charles Lamoureux, comme chef d'orchestre,
consistent dans une recherche absolue de la précision, de la correction
et de la clarté obtenues par des répétitions nombreuses, poussées
jusqu'aux limites les plus extrêmes. Il a inculqué à son orchestre une
discipline pour ainsi dire militaire, qui constitue la plus grande
originalité du magnifique ensemble instrumental dont il a la direction.
Le quatuor, manœuvrant comme un seul homme, arrive à des effets
surprenants d'homogénéité, de sonorité et de nuances; la famille des
instruments à vent est peut-être la meilleure que nous connaissions: les
bois ont une étonnante finesse et les cuivres un superbe éclat. Aussi,
obtient-il, dans les œuvres où le lyrisme n'est pas la note dominante,
des exécutions réellement parfaites. Mais, dans les pages de grande
puissance dramatique, de large envergure, où il serait nécessaire
d'enlever l'orchestre et de lui communiquer une passion débordante, on
constate à regret la dureté et la sécheresse. La ponctuation est par
trop fidèlement observée et, pour nous servir d'une expression vulgaire,
le tout est trop bien ratissé. Ainsi interprétées, les grandes
compositions lyriques, si remarquables par leur fougue, et les violents
contrastes qu'elles accusent, laissent à l'auditeur des impressions
ternes et grises. On voudrait un peu moins de calcul et un peu plus
d'emballement.
Peut-être, le bâton de commandement manque-t-il de souplesse?
Ces réserves faites, nous reconnaîtrons que l'orchestre des Nouveaux
Concerts est, après celui du Conservatoire de Paris, et avec celui de
l'Association artistique dirigé par Ed. Colonne, un des plus
remarquables qui existe en Europe.
FAUST
SCÈNES DU POÈME DE GOETHE
MISES EN MUSIQUE
PAR
ROBERT SCHUMANN
De tous les musiciens qui ont osé aborder la traduction musicale de
_Faust_, Robert Schumann est celui qui, en raison même de son
tempérament et de sa prédilection pour les pages mystiques de la seconde
partie, a surpassé ses rivaux et a été bien près d'atteindre l'idéal
rêvé par Goethe.
Le grand poète allemand s'est élevé au-dessus de lui-même; il a vu bien
au delà de la nature humaine dans ce drame plus qu'humain et dans cette
sorte d'épopée symbolique que l'on nomme le premier et le second
_Faust_. «Voilà une de ces œuvres, a dit M. H. Taine, où l'artiste se
dépasse lui-même. Emporté par le sujet, il oublie son public, s'enfonce
jusque dans les territoires inexplorés de son art; il trouve, par delà
le monde vulgaire, des alliances, des contrastes, des réussites étranges
au delà de toute vraisemblance et de toute mesure.»
Mme de Staël, dans ses belles études sur l'Allemagne, a donné cette
conclusion éloquente sur _Faust_: «Quand un génie tel que celui de
Goethe s'affranchit de toutes les entraves, la foule de ses pensées est
si grande que de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes
de l'art.»
Goethe, en effet, s'est placé sur des hauteurs sublimes pour contempler
en même temps ce qu'il appelle le _macrocosme_ et le _microcosme_
(littéralement le grand et le petit monde). Il a fait là une œuvre dans
laquelle les personnifications abstraites tiennent une grande place.
_Marguerite_ (_Gretchen_), elle, est réellement vivante; son action est
limitée dans le drame qui aboutit à elle, mais qu'elle ne remplit pas
tout entier, il s'en faut. C'est ce qu'ont parfaitement compris H.
Berlioz et, mieux encore, R. Schumann, en donnant une place relativement
restreinte au rôle de Marguerite dans l'ensemble musical créé par
eux[27]. Avec quel tact Schumann s'en est tenu à cette première
floraison à peine entr'ouverte de l'amour dans la scène du jardin, hors
de laquelle il s'abstient de rappeler _Faust et Marguerite_ en présence!
En outre et, à juste titre, l'un et l'autre ont repoussé la forme de
l'opéra avec ses conventions et ses adjonctions qui modifient toujours
le sens du texte, pour adopter celle vraiment rationnelle du poème
symphonique et choral. Ils ont cherché ainsi à suivre Goethe sur les
sommets où sa fantaisie puissante s'est élevée: aussi resteront-ils,
chacun à leur manière et suivant leur tempérament, les véritables
traducteurs d'une partie de son _Faust_.
Hector Berlioz, avec sa nature impétueuse, fantasque, shakespearienne, a
pris dans le poème allemand les scènes qui convenaient à sa puissante et
nerveuse fantaisie, et qui avaient exercé, de longue date, une séduction
irrésistible sur son esprit. Dans le scénario de sa _Damnation de
Faust_, il s'éloigne souvent de l'œuvre primitive; l'idée principale de
Goethe n'est pas son objectif. Sa traduction musicale, elle aussi, se
ressent plutôt de sa passion pour Shakespeare que de son admiration pour
Goethe. Des pages telles que la Marche sur le thème hongrois de Rakocsy,
la scène de la taverne d'Auerbach, révèlent un tempérament qui
s'épanouit plutôt au dehors qu'en dedans et dans lequel on sent vibrer
surtout la fougue inhérente à la race française[28].
Dans ses Mémoires, dans son Avant-propos, Berlioz déclare hautement
qu'il n'a cherché ni à traduire ni à imiter _Faust_, mais seulement à
s'en inspirer et à en extraire la substance musicale qui y est contenue.
Il s'excuse également d'avoir osé toucher à un chef-d'œuvre, en y
apportant de nombreux changements. Certes, il faut lui savoir gré
d'avoir fait à ce sujet, son _mea culpa_; mais nous devons cependant,
nous plaçant à un point de vue des plus élevés, avouer que l'excuse
qu'il donne pour avoir fait circuler la plus libre fantaisie à travers
l'œuvre du poète allemand ne nous satisfait pas pleinement. Il était
libre de prendre dans _Faust_ les pages qui l'intéressaient le plus
vivement, d'y introduire des sujets épisodiques, puisque sa merveilleuse
inspiration l'a amené à produire, à côté du chef-d'œuvre de Goethe, un
autre chef-d'œuvre. Mais il n'avait pas à déclarer «qu'il était
absolument impossible de mettre en musique le poème de Goethe, sans lui
faire subir une foule de modifications».
Robert Schumann a prouvé victorieusement le contraire. Dans les parties
qu'il a traduites musicalement, le maître de Zwickau a suivi pas à pas
le texte original. C'était, il faut en convenir, le moyen le plus sûr
pour faire ressortir les merveilleuses beautés de la poésie et en rendre
aussi exactement que possible le sens intime.
* * *