wuchs und keine Pinien sich breiteten, wo die Menschen im Winter Felle
wie die Tiere tragen mußten, und wo man selbst die Marmorsteinbilder
umhüllen mußte, daß sie nicht vor Frost zersprangen. Wieviel Kälte
hatte er, der Neapolitaner, in den finstern Nebelländern ausstehen
müssen! Er sah sich wieder in Paris am Hofe des Königs und an der
Universität dort Vorlesungen über die +Unendlichkeit+ der Welt halten,
wie ein Storch auf einem Beine stehend, während die ihm feindlichen
Professoren die Zuhörer zum Grunzen, Brummen, Heulen, Brüllen und
Winseln aufreizten, bis Bruno ironisch sagte: „Fühlt ihr nun, welch
ein tragischer Gedanke das ist, zu wissen, daß auf andern Sternen
ähnliche Bestien leben?“
Und nach London träumte er sich wieder hin, wo er die glücklichste Zeit
seines Daseins im Hause des französischen Gesandten verbrachte, der
ihm in einem Dachstübchen Quarantäne gewährt hatte. Dort den geliebten
Gestirnen zehn Meter näher, hatte Bruno seine höchsten Gedanken zu
Papier gebracht, und die Stadt, in der damals Shakespeare lebte, war
ihm trotz ihrer schwarzen Straßen, ihrem Kaufmannsgesicht und ihrem
Biergeruch fest ans Herz gewachsen, weil er hier wie ein Vogel im
Norden erst das Singen gelernt und seine schönsten Sonette gedichtet
hatte.
Aber die Entrüstung der gelehrten Ochsen zu Oxford verscheuchte
ihn auch von dort. Die Steine, die ihm die englischen Philosophen
nachwarfen, fielen alle ins Meer, das sie wütend ob der Dummheit der
Menschen verschlang. Der Schatten Luthers lockte Bruno nach Wittenberg,
wo er zwei Jahre lang an der Universität den schweren deutschen
Köpfen vergeblich das Fliegen beizubringen suchte. Nur Hamlet, den
Dänenprinzen, soll er auf dem Gewissen gehabt haben.
Überall war er nur ein Fremdling, ein Vorübergehender, mehr in der
Luft als auf der Erde zu Hause. Einige reckten wohl die Köpfe nach ihm
in die Höhe, aber die meisten kümmerten sich so blutwenig um ihn, wie
die Bauern, die den Acker pflügen, um die Kraniche zu ihren Häupten.
Er hatte sein Vaterland und sein Volk verloren, und keiner um ihn
war da, der seine Sprache verstand. Ahasver, der ewige Jude, findet
überall doch die Seinigen, die er erkennt und die ihm von +Abraham+
her verwandt sind, aber Bruno fand in der Fremde und in seiner Zeit
keinen einzigen, der ihm ähnlich war. Wollte er sich unterhalten, so
mußte er nur große Tote, wie Luther und Kopernikus, aus ihren Gräbern
emporziehen und mit ihnen Dialoge führen.
Man will ihn oft in warmen Sommernächten auf den Stufen der
Schloßkirche zu Wittenberg, an die Luther seine Thesen anschlug,
weinend sitzen gesehen haben wie einstmals Alexander den Großen auf
dem Grabhügel des Achilles. Und wie jener diesen Heros um seinen
Sänger beneidet hatte, so beklagte sich Bruno bei der Nacht, daß ihm
ein Volk fehle, das seinen Ruhm wie den Luthers der Welt verkünde.
Zur evangelischen Landeskirche, zu der Luthers Religion geworden war,
überzutreten, daran hat er nicht eine Sekunde gedacht. Er hat das bis
heute vergessene Wort von der „Deformation“ gebildet und, wie nach ihm
Schiller, geglaubt, daß man, um religiös zu sein, nicht eine Religion
bekennen müsse.
Das Gefühl der Verlassenheit und dieses heimatlose Leben ins Leere
hinaus, das sein Kopf und sein Herz, die in ihm gleich stark waren,
führen mußten, hatten ihn schließlich nach Italien zurückgetrieben. Die
Sehnsucht nach dem Volk, das die Sprache redete, die er schrieb, lockte
ihn mit zauberhafter Macht über die Alpen. Wie das irrende Schiff,
das am Magnetberg zerschellt, zog es ihn, der im unendlichen Kosmos
herumtrieb, in die gefährliche Heimat zurück. „Wie dumm!“ pflegen die
klugen Leute hierbei zu sagen, aber die noch klügeren fügen hinzu: „Wie
traurig und wie notwendig!“
In der Heimat geriet er in das Netz der Inquisition. Er ward
festgenommen und lag nun sieben Jahre lang in Rom im Kerker, um seine
Lehren zu widerrufen. Aber wie konnte er widerrufen, was er doch wußte,
daß die Erde nicht die Welt sei und daß unendlich viele Sterne über uns
brennen, und der Boden, aus dem wir wachsen, nur ein winziges Teilchen
des Alls ist, und daß unsere Erde schon Milliarden Jahre vor Christi
Geburt gelebt hat! Seine einzige Sünde war die, daß seine beiden Augen
schon so weit sahen wie die Fernrohre Anno 1910 und so hielt er denn
in jener letzten Nacht vor seinem Tode, ohne ein Quentlein Reue zu
verspüren, noch einmal Zwiesprache mit den Sternen, die durch sein
Kerkerfenster schauten, und die er alle bei ihren Namen kannte wie die
Menschen ihre Kinder.
Als der letzte erloschen war, kam der Kerkermeister, löste ihn wie ein
Tier von seiner Kette, und Bruno wurde zum Scheiterhaufen geschleppt
und fand den Tod des Phönix, nach dem er sich in seinen schönen Liedern
gesehnt hatte. Seine Asche aber zerstäubte als eine Saat, die in
kommenden Jahrhunderten emporwuchs.
Denn genau dreihundert Jahre nach jenem Tage, da Bruno ohne ein
Wort des Widerrufs, ohne einen Laut des Schmerzes seinen Leib der
Flamme preisgab, stand auf dem nämlichen Platze in Rom eine gewaltige
Menschenmenge, das +junge+ Italien, und jubelte dem eben auf der
Stätte seines Scheiterhaufens enthüllten Denkmal Brunos zu. Der
Unterrichtsminister, ein dicker Herr im Frack, hielt eine glänzende
Lobesrede auf diesen +einzigen+ Philosophen Italiens. Die Sonne aber
wurde bei all dem Lärm neugierig, blickte durch die Februarwolken
hindurch und las die Inschrift auf dem Monument: „Dem Giordano Bruno
das von ihm vorausgeschaute Jahrhundert hier, wo der Scheiterhaufen
gebrannt hat“, sah sich die Menschen an, und verbarg sich weinend
wieder hinter dem Gewölk.
Zur Würdigung Molières
„Es gibt nur +ein+ Genie unter uns, Majestät; es ist Molière.“
Boileau zu Ludwig dem XIV.
Goethe hat sich zwei gleichgroße kritische Verdienste erworben: Er hat
die Augen seiner Mitwelt auf den damals wenig beachteten Rembrandt
gelenkt, und er hat die überragende Bedeutung Molières, dieses größten
Galliers, erkannt. „Ich kenne und liebe Molière seit meiner Jugend“,
hat er einmal zu Eckermann gesagt, „und habe während meines ganzen
Lebens von ihm gelernt. Es ist nicht bloß das vollendete künstlerische
Verfahren, was mich an ihm entzückt, sondern vorzüglich auch das
liebenswürdige Naturell, das hochgebildete Innere des Dichters. Ich
lese von Molière alle Jahre einige Stücke, so wie ich auch von Zeit
zu Zeit die Kupfer nach den großen italienischen Meistern betrachte.
Denn wir kleinen Menschen sind nicht fähig, die Größe solcher Dinge
in uns zu bewahren, und wir müssen daher von Zeit zu Zeit immer dahin
zurückkehren, um solche Eindrücke in uns aufzufrischen“.
Man achte wohl auf dieses „wir kleinen Menschen“, mit welchem Gefühl
ein +Goethe+ vor dem Werke Molières stand, um die ganze Größe jenes
Künstlers zu erfassen. Diese ungeheure Anerkenntnis Goethes sollte
für immer alle Gegner und Kritiker Molières zum Schweigen bringen.
Freilich läßt sich gegen ihn wie gegen alles Menschliche mancherlei
sagen und einwenden, und von diesem billigen Vorteil hat man gerade
gegen Molière gerne Gebrauch gemacht, ja tut es, weil man ihn zumeist
schlecht dargestellt sieht, noch heute vielfach. So könnte man, wenn
man +einseitig+ genug wäre, dies zu wollen, gegen ihn sagen, daß
er seine Fabel nicht zu erfinden und nicht auszuführen weiß, das,
was Aristoteles doch als das erste Erfordernis für den dramatischen
Dichter bezeichnet. Oder man könnte, wenn man +einfältig+ genug wäre,
dies zu können, von ihm behaupten, daß seine Stoffe zu alltäglich,
zu platt und hausbacken wären, daß er sich nicht wie Shakespeare in
seinen Komödien über die tatsächliche Wirklichkeit erheben konnte, und
daß er nie aus seiner bürgerlichen Welt von Wucherern, Quacksalbern,
Kupplerinnen, Tölpeln und anderem Gelichter herausgekommen sei. Es
ist wahr, Shakespeare hat die Menschen viel überlegener angeschaut
und erreicht dadurch, daß er fast einem jeden seiner komischen
Charaktere seinen +tragischen Schatten+ mitgegeben hat, bei denen, die
Verständnis dafür haben, viel tiefere Wirkungen. Der Hintergrund, auf
den Molière seine Figuren stellt, ist lediglich der der menschlichen
Torheit oder der menschlichen Schwäche. Er macht sich über seine
Geschöpfe nur lustig und hat wohl, als er sie schuf, oft Tränen über
sie gelacht, aber nur selten Tränen um sie geweint. Man erinnere
sich nur, wie verschieden die beiden Dichter den +Dünkel+ behandelt
haben, der eine an der Figur des Malvolio, der andere an der des
Herrn Jourdain, des adeligen Bürgermannes, um sich die Malweise der
beiden klarzumachen. Nicht aber, als ob Molière seine Menschen nur
einseitig, +nur typisch+ behandelt hätte, wie superkluge Leute oft
heutzutage behaupten, als ob er seine Menschen auf einen Leisten
gezwängt hätte, dergestalt, daß der eine bei ihm nur geizig, der
andere nur eingebildet und ein dritter nur hypochondrisch gewesen
sei. Nichts ist verkehrter als dieses. Weil er seine Charaktere auf
einen Hauptgrundzug brachte, wußte er doch ebensogut schon wie wir,
wie vielgestaltig eines jeden Seele und Sinnesart ist. Wenn er einen
Geizhals, wie dies sich eben verhält, fortwährend nur von seinem
Gelde, d. h. +eigentlich+ von seiner +Armut+ reden läßt, so vergißt er
doch nicht, ihm eine Reihe ganz anderer Eigenschaften mit auf seinen
traurigen Weg zu geben, als da sind: Eitelkeit, Sinnlichkeit u. a. m.
Daß ein Hypochonder drei Viertel des Tages damit verbringt, sich den
Puls zu fühlen, zu den Ärzten zu laufen und über seine Verdauung zu
reden, ist eben eine Einseitigkeit dieses Menschen, nicht eine des
Künstlers, der aus ihm eine Komödie macht. Von diesem landläufigen
Vorwurf gegen Molière, daß er nur Typen, keine Menschen geschaffen
habe, sollte man diesen Dichter endlich einmal freisprechen und den
Mikrokosmus seiner Gestalten nicht immer durch sinnlose Vergleiche
mit Shakespeares Welt trüben. Man achte nur einmal auf die Kunst, mit
der Molière die Handlung von innen heraus bloß durch seine Menschen
treiben läßt, um zu begreifen, wie lebendig diese sind. Er braucht
seine Fabel oft kaum, er pfropft sie manchmal, weil sie nun einmal
nach Aristoteles’ und Freund Boileaus Ansicht nicht fehlen darf, dem
Schluß seiner Stücke auf, wie z. B. im „Tartüff“ oder im „Geizhals.“
Im übrigen läßt er seine Szenen ohne Zutat ganz einfach von seinen
Menschen aufwickeln und spielen, wie jene von Goethe meistgerühmte
im „~Malade imaginaire~“ zwischen dem Kranken und seiner kleinen
Tochter Louison, „in der mehr praktische Lehren für den Dramatiker
enthalten sind als in sämtlichen Theorien“, oder im „Geizhals“ die
Szene zwischen Harpagon und der Kupplerin. In der Weise, wie sich hier
seine Figuren enthüllen oder sich verstecken, um sich von neuem zu
offenbaren, und wie so das Drama lediglich von den Charakteren, die
sich aufdecken und bloßstellen, weitergetrieben wird, in diesem ist
Molière ein vollendeter Meister. Er vermag einen menschlichen Charakter
im Nu in vielerlei Facetten glänzen zu lassen, hin und her zu wenden
und von hundert Seiten zu zeigen. Namentlich für die kleinen Listen
und Verschlagenheiten des Menschen, für diese ganze +linke+ Seite
unserer Seele, hat er feine Ohren und tiefes Verständnis gehabt. Das
alte Schulwort: „Racine schildert die Menschen, wie sie sein sollten,
Molière schildert sie, wie sie sind“, hat dies treffend ausgedrückt.
Alle läßt er wie in der Natur von ihrem +Egoismus+ in Bewegung setzen,
mag der auf Orden und Titel und Ansehen oder auf Wohlbehagen und ein
Weibchen oder mag er schließlich auf Einsamkeitsverlangen, wie im
„~Misanthrope~“ gehen. Selbst seine Götter, Jupiter wie Merkurius im
„~Amphitryo~“, treibt nichts Heroisches, nein nur Allzumenschliches
auf die Erde. Und dabei -- das trägt ihn über alle Zeiten fort --
moralisiert Molière niemals, es sei denn, daß er durch einen dritten,
den „~raisoneur~“ des französischen Theaters, seinen „Helden“ einmal
die Wahrheit sagen läßt. Sonst hat er die Menschen viel zu lieb, um
sie selber ausschelten zu können: selbst den scheinheiligen Tartüff,
den er von allen Kreaturen Gottes wohl am meisten gehaßt hat, mag er
zum Schluß nicht beschimpfen. „Es muß auch solche Käuze geben“, mit
dieser Weisheit, mit der der harmlose Spießbürger seine ungewöhnlichen
Mitmenschen erträgt, entläßt er die Geschöpfe, die er geschaffen. Ihn,
den Gallier, quälte die Menagerie von Menschen, die er wachgerufen,
mit ihren „Tiergesichtern“ noch nicht wie den Germanen Henrik Ibsen.
Er lachte nur über die komischen Gesellen, Männlein und Weiblein, die
er einfach nach dem Leben abgezeichnet hatte, ohne eine Karikatur aus
ihnen zu machen. Darum war und ist es so ungeheuer schwer, Molière
darzustellen, weil die meisten Schauspieler sich selten damit genug tun
können, „die Bescheidenheit der Natur“, wie Molière sie wiedergibt,
vorzuführen, sondern gerne der lieben Wirkung halber etwas hinzufügen.
Dann kommen Kotzebuesche Kerle und Benedixsche Frauenzimmer, kurzum
Theater, aber keine Menschen von Fleisch und Blut, mit Tugenden und
Lastern zum Vorschein. Vor solchen Fratzen muß dann der Gebildete
zum Buch flüchten, um Molière wieder verstehen und lieben zu können.
Und je mehr man sich mit ihm beschäftigt, um so größer wird er uns.
Kein Künstler hat, ohne sich wie unsere Naturalisten in Kleinigkeiten
und Nebensächlichkeiten zu verlieren, die Menschheit so trefflich
nachgeahmt wie er, mag immer auch der Humor, mit dem er dies tut,
nur von +dieser+ Welt sein. Es gibt ganz wenig Szenen bei ihm, wo
sein Humor etwas von +jener+ Welt hat, von dem Dämonischen, das, uns
unbewußt, uns regiert und unsere Taten tun läßt. Ich denke dabei vor
allem an die einzige Szene im „Geizhalse“, eine Szene, die sich neben
den stärksten Shakespeares sehen lassen kann: Es ist die, wo der
Geizhals nach dem Diebstahl seiner Kassette auf die Bühne stürzt, wie
ein Wahnsinniger nach dem Diebe schreiend, bis er schließlich -- eines
der tiefsten Symbole auf der Bühne! -- sich selbst am Ärmel und am
Kragen packt, als habe er sich selbst bestohlen. Der Dichter verwischt
hier mit Absicht die Grenze zwischen Spiel und Leben, er überspringt
die Rampe und läßt den Geizhals auf der sinnlosen Jagd nach seinem
Gelde ins Publikum hineinreden. Oder man denke an den Schlußakt des oft
zu gering geschätzten „bürgerlichen Edelmanns“ mit seinem grotesken
Größenwahnsinn in der türkischen Maskerade!
Moralisiert auch Molière niemals, so spricht doch eine
+Lieblingstendenz+ von ihm aus vielen seiner Werke, es ist die Neigung
zur Natürlichkeit, die Hochschätzung der Natur wider alles Gekünstelte,
Unnatürliche und Verlogene. So führt er in den „Gezierten“ und in den
„Gelehrten Frauen“ Kampf gegen das affektierte Wesen der Frauen und
läßt die Natürlichkeit, die Naivität triumphieren. So bekriegt er im
„Arzt wider Willen“, und erbitterter im „Eingebildeten Kranken“ -- man
sieht übrigens, wie gerne er ein Thema variiert! -- die Kurpfuscherei
und preist die Naturheilmethode. So gibt er im „~Misanthrope~“, einem
kleinen Volksliedchen, den Preis über fast alle Sonette und Madrigale,
die seine Zeit hervorgebracht hat.
Dieser Abscheu vor aller Unnatur und diese Lobpreisung alles Echten
und Ungemachten kam aus dem großen Herzen dieses Menschen, dem
„hochgebildeten Innern“, wie Goethe sagte, dieses Künstlers, der gleich
unserm Lessing ein reines Herz und eine seltene Vornehmheit besaß.
Der angesichts des Todes seiner Frau, die ihn betrogen hatte, weinend
verzieh mit den wehmütigen Worten: „Du hast nichts dafür gekonnt“,
der als Theaterdirektor todkrank sich nicht schonen wollte, um seine
Arbeiter nicht brotlos zu machen, und der auf der Bühne gestorben ist,
nachdem er seine Rolle unter dem Jubel des nichtsahnenden Publikums bis
zu Ende gespielt hatte.
Emile Zola
Es war im Dezember des Jahres 1861, als ein junger Mensch von
einundzwanzig Jahren, bei dessen späterem plötzlichen Tode die +ganze
gebildete+ Welt Trauer anlegte, Emile Zola, spät abends im Dunkel
die achtzehn Stiegen seiner Behausung im Quartier Latin zu Paris
herunterkroch. Er trug über seinem Hemd als einziges Bekleidungsstück
einen ehemals schwarzen, jetzt rostig-grünen Überzieher und an
den bloßen Füßen ein Paar zwölfmal geflickter, mit Bindfaden
zusammengehaltener Filzpantoffeln. Er blinzelte scheu und erschrocken
mit den Augen, als die Gaslaternen ihn und seine traurige Gestalt in
der schäbigen Schale betrachteten, schlug, zitternd am ganzen Leibe,
den Kragen in die Höhe und bog dann schnell in eine der finsteren
Seitengassen hinein, die ihn und sein Elend verbarg.
Er rannte mehr, als er ging, um nicht zu sehr zu frieren, die hohen
Häuser entlang bis zur Seine herunter, die in Nebel und Nacht gehüllt
schläfrig mitten durch Paris floß. Dort am Fluß lag eine Bäckerei in
einem feuchten Souterrain, wo es noch drei altbackene Brötchen für
einen Sou gab.
Der junge Zola konnte vor Zähneklappern nicht sprechen, er schob nur
ängstlich das Geldstück, das ihm in der Hand heiß geworden war, durchs
Gitter, nahm sein Brot und rannte spornstreichs an den hohen, düsteren
Häusern vorüber zurück. Er hatte seit drei Tagen nichts mehr zu kauen
gehabt. +Doch+, vorgestern war es ihm gelungen, unter einem alten,
dicken Schmöker, den er listig in der Dachtraufe als Falle aufgestellt
hatte, einen Spatzen zu fangen. Den hatte er an einer Gardinenstange
über einem bißchen Holz, das er aus dem Fußboden gebrochen hatte,
geröstet. Aber das arme Tier war so klein gewesen, daß er nach drei
Stunden wieder hungriger wurde als zuvor. So verschlang er denn das
eine Brötchen schon bei dem Aufstieg zu seiner himmelhohen Wohnung.
Oben in der Dachkammer, wo er hauste, lag seine Freundin, die nach
Pariser Frauenart Leid und Lust mit ihm teilte, im Bett und lachte ihn
an, als er mit seinen Brötchen hereintrat. Hier unter dem Dach war es
fast noch kälter als draußen am Fluß. Der Wind heulte ganze Symphonien
über Paris.
Außer dem Bett und einem Ofen, der aber kälter war als Grönland,
stand einem nichts in der kahlen Kammer im Wege. Nur in einer Ecke
lag noch ein alter Seehundskoffer, der auch Tisch sein konnte und
mußte, wenn man ihn in die Höhe stellte. Dieser Koffer aber war das
Allerheiligste in dem ganzen nackten Raume. Denn in ihm verwahrte der
junge Zola seine größten Schätze, mächtige Manuskriptbogen, auf denen
lange Verse geschrieben standen, die sich am Schlusse reimen mußten.
Mit diesen Reimen, die das Los und das Leben der Menschen besangen,
+Menschheitsphantasien+ waren, hatte der Jüngling dermaleinst gehofft,
Paris und die Welt zu erobern, als er noch als Gymnasiast in der
Provence mit gleichgestimmten Freunden die blauen Tage verschwärmt
hatte.
Nach und nach war die Enttäuschung über ihn gekommen. Der Tod seines
Vaters und die völlige Verarmung seiner Mutter trieben ihn aus dem
sonnigen Südfrankreich mitten im Winter in das düstere Paris, wo es
magere Stipendien und noch magerere Freitische gab. Jäh rüttelte ihn
dann das Leben aus dem Traum der Jugend auf: Er fiel zweimal kurz
hintereinander durch das Examen. Die paar Bekannten seiner Mutter,
die ihm bis dahin geholfen hatten, gaben ihn damit auf. Und nun trieb
der junge Zola wie ein Schiffbrüchiger mit seinem Seehundskoffer
und den langen, schon etwas vergilbten Versen seiner Jugend in das
Zigeunerleben der Großstadt hinein.
Ganz langsam gingen ihm die Kinderaugen auf und fielen die Träume um
ihn herunter ab, wie die faul gewordenen Tapeten in seiner Dachkammer.
Und wie er an jenem Abend sich in der kahlen, feuchten Stube wie im
Sarge seiner Jugend umblickte, wurde ihm mit einem Male klar, daß die
Millionen von Menschen in der Stadt unter ihm, von deren Edelsinn und
Nächstenliebe er geträumt hatte, lauter Egoisten waren, und daß die
Gesellschaft sich um den einzelnen nicht kümmert, sondern ihn einfach
verbraucht, und daß unsere Zeit keine Besonderheiten duldet, und daß
die Liebe, dieses überschwengliche Wort, diese höchste Erwartung aller
jungen Seelen, schließlich nichts weiter bedeutet als zwei Menschen,
die Appetit aufeinander haben und voneinander lassen, wenn sie einander
satt bekommen haben.
So wurde aus dem jungen Zola, der im Mondschein Reime schmiedete,
unter seinem Kopfkissen Hugos Gedichte hatte, mit seiner Liebsten
Veilchen pflückte und mit offenen Augen träumte und durchs Leben
nachtwandelte, der +Mann+ Zola, der Verfasser von „Germinal“, der
Freund Flauberts, der Hausbesitzer und reiche Schriftsteller, der das
Aussehen eines Bankbeamten hatte, der erklärte, daß ein Dichter ein
+Arbeiter+ sei wie alle anderen, der nicht mehr betete, weil er zu oft
vergeblich gebetet hatte, der statt an Gott nur mehr an Hunger und an
Liebe glaubte, der Reklame für sich machte und machen ließ, und Romane
in Lieferungen schrieb, der im Winter mitten unter reichgewordenen
Spießbürgern wohnte, der alle Phrasen haßte und alle Dinge bei ihrem
Namen nannte, der den Maschinen ihre Seele ablauschte, der den
Naturalismus für die einzig mögliche Kunstform erklärte, und der an
Kohlengas gestorben ist.
So wurde der Künstler Emile Zola, der das große Epos der Bürgerfamilien
Rougon-Macquart schrieb und mit Riesenlettern sein „~J’accuse~“ an den
Himmel des alten Frankreich unter Napoleon III. hinschrieb, das Anno
1870 an den Folgen der Ausschweifung und des Leichtsinns zusammenbrach
und einen jämmerlichen Tod wie Nana starb. Mit dem sinnlichen
Temperament eines Rubens und dem sittlichen Ernst des Tacitus malte
er die traurige Geschichte und Zeit jenes schwächlichen Monarchen in
überlebensgroßen Bildern ab. Keine verfallende Zeit hat einen größeren
Schilderer und Richter gefunden. Wer diesen Dichter aber, wie dies
einst geschah und heute noch oft geschieht, einen Mann ohne Scham und
Anstand nennt, der begeht damit ein Majestätsverbrechen an der Würde
der Menschheit, die in Zolas Hand nicht weniger sicher als in der
Schillers gelegen hat. Unerbittlich wie Minos in der Unterwelt hat er
alle jene kranken und faulen Seelen, die aus dem Sumpf des zweiten
Kaiserreichs heraufgewachsen waren, in den Tartarus zurückgeschleudert.
Es gibt selten etwas Größeres und Gräßlicheres in der Kunst, als die
Bilder, die Zola von dem Untergange jenes Frankreichs entworfen hat.
Seit Michelangelos „Jüngstem Gericht“ war kaum Ähnliches da, und
keiner außer Zola hat uns Lebende so über den Totenstrom gefahren, der
zwischen uns und unsern Ahnen flutet.
Aber damit nicht müde, so wenig wie Herkules, da er den Stall des
Augias gereinigt hatte, begann Zola in seinen letzten Jahren an Stelle
des weggefegten Schutts die Fundamente zu einer neuen Zeit zu legen.
Schon die große Romanreihe der Geschichte der „Rougon-Macquart“ klingt
aus mit einem weichen Akkord, schließt mit jenem wundervollen Bilde von
dem kleinen Kinde, dem einzigen, ersten, gesunden Sprossen aus jener
Generation von Säufern und Wüstlingen, das mit seinen Händchen nach
der Sonne und den Sternen greift. Und der Sechzigjährige begann seine
+vier+ Evangelien zu schreiben, die er, der sich in seinen Romanen
„Lourdes“ und „Rome“ als der erbittertste Gegner der herrschenden
Kirche erklärt hatte, als moderne lebensfrohe Ideale aufstellte.
Sie heißen: Fruchtbarkeit, Arbeit, Wahrheit und Gerechtigkeit. In
ihnen bricht sein starker Optimismus triumphierend durch. Über alle
Hemmnisse preist er den Sieg des Lebens, hofft er auf den friedlichen
Fortschritt der Wissenschaft und der Menschheit, die sich schon ihren
Planeten unterworfen hat und Raum und Zeit täglich mehr überwindet.
Er war der erste, der uns lehrte, daß man beim Dahinsausen eines
Zuges durch die Nacht ebenso vor Bewunderung erzittern kann, wie beim
Eintritt in einen Tempel, und er fand für das Gefühl: „Nichts ist
gewaltiger als der Mensch“, neue herrliche Worte.
Da riß ihn mitten aus der Arbeit an seinem Roman „Arbeit“ der jähe
schreckliche Tod hinweg. Man darf wohl sagen, daß der Verlust dieses
Mannes für Frankreich kein geringerer war, als der der Schlacht von
Sedan. Denn das große Reformationswerk, das Zola begonnen hatte, war
noch unvollendet, und es steht dahin, ob ein gleich starker und mutiger
Genius es jenseits des Rheines wieder aufnehmen wird. Darum kann
Frankreich das Andenken dieses gewaltigen Künstlers und Reformators
nicht genug ehren, und wenn es selbst seine Leiche statt in das
Pantheon neben die Gebeine +Napoleons des Ersten+ bringen würde.
Graf Gobineau