mit vier Genossen im Hofe der Genfer Hochschule. In objektiv
naturalistischer Einstellung ist versucht, die Situation so zu geben,
wie sie sich zu ihrer Zeit abgespielt haben mochte. Die Szenerie und
die Kostüme, wohl auch das Porträthafte, werden aus alten Urkunden
oder von den noch heute bestehenden Gegebenheiten hergenommen, die
Raumanordnung und die Zusammenstellung der Figuren, neben erst leise
sich regenden kompositorischen Prinzipien, im Unmittelbaren des
naturalistischen „Bühnenbildes“ zu verlebendigen gesucht. Die Gesten
sind solche des naturalistischen Nachdenkens, Horchens, Redens,
Diskutierens, und nur die lehrhaft abweisende rechte Hand Calvins
versucht im schärfer Schneidenden der Fügung und im Steileren ihrer
Haltung eine leise Überbetonung zu erreichen. Doch trotz dieser Details
und trotz der geringen Sonderung Calvins von den Genossen und trotz der
Variation in den Gegenbewegungen der beiden äußeren Männer, bleibt die
Darstellung ein gestelltes Bild, das jeder Überzeugungskraft ermangelt.
Wer nichts von der „Geschichte“ weiß, dem sagt die Darstellung nicht
mehr, als daß fünf Männer miteinander diskutieren; was eine herzlich
gleichgültige Angelegenheit bleibt. Da demgemäß erst die Benennung
dieses Bildes den von ihm gemeinten Sinn erklären muß, da also, was
es sagen will, nicht in ihm selber lebt und durch das rein Sichtbare
bereits erfüllt wird, ist es ein „schlechtes“ Bild. Denn dann erst
wird ein Bild in üblem Sinne zu dem, was meist „literarisch“ genannt
wird, wenn mit den Mitteln der Sprache erst eine „Geschichte“ erzählt
werden muß, bevor man den vom Bildinhalt gemeinten Sinn erkennen
kann. Dann eben ist dieser sachliche Inhalt in seinem Formalen nicht
erfüllt, dann ist es kein „Bild“ mehr, sondern wird „Illustration“ zu
einem Text, der zum Verständnis des Gemalten +vorher+ bekannt sein
muß. Dies muß sich jedes Streiten darüber, ob „Sachinhalte“ betonter
Art in Bildern überhaupt „erlaubt“ sind, stets vor Augen halten. Sie
sind als „Literarisches“ nur dann „verboten“, wenn sie nicht in den
Farben und den Lichtern, in den Figuren und deren Gesten, im Formalen
ihrer Gestaltung und in der kompositionellen Fassung unmittelbar
visuell zu erleben sind; sie sind aber nicht nur „erlaubt“, sondern
sogar, je bedeutender, ergreifender, seltener sie sind, desto inniger
zu wünschen, zu erstreben und zu pflegen, wenn sie im Sichtbaren des
Bildes restlos ihre Erfüllung finden. --
Fragt man aber, wie etwa die außerordentlich starke Gemütsbewegung,
die die Probleme der Reformation doch allen Menschen brachten, nun
wirklich in ihrem Rauschmäßigen gefühlserschütternd bildhaft zu fassen
wäre, so wird die Antwort wieder nur lauten können, daß diese Fassung
nur irgendwie im Allgemeinsten, ohne jede naturalistisch-berichtende
Erzählung erfolgen könne; in einer naturfernen Gestaltung, die
symbolhaft erlebbar machen müßte, was als allgemeines, großes
Grundgefühl den Erlebenskomplex der „Reformation“ begleitet hat.
[Sidenote: Abb. 42.]
Und so trägt auch die zweite Fassung dieses Themas, die Hodler
eine volle Generation nach der ersten, im Jahre 1913, gemalt hat,
nicht mehr den Titel „Die Reformatoren“, sondern: „Reformation“.
Und auch diese Namengebung ist noch zu eng, und wohl nur eine
Kirchturms-Benennung der Stadt Hannover, wo dieses Bild den allzu
kleinen Rathaussaal zersprengt. Hodler selbst nannte es, in innerlicher
Gemäßheit: „Einmütigkeit“. Denn daß diese Einigung auf Einen Schwur
für Eine Sache gerade den Reformationsgedanken treffen muß, ist
nirgends Bild-inhaltlich oder Bild-formal erlebbar. Es könnte auch
was immer sein: es muß nur groß-bedeutend Alle hier ergreifen und
ergriffen haben. Ja es könnte selbst die schlechteste Gesinnung,
es brauchte keineswegs ein Schwur, es kann „Verschwörung“ sein: ob
Freiheit, Gleichheit, Liebe aller Menschen; ob Raub und Mord, Krieg,
Niedertracht, Verrat, blutigste Rachsucht rufen: es ist von rein
visueller Bild-Erfüllung her nicht zu entscheiden. Nur Eines ist gewiß:
+Einmütigkeit+!
Mehr als ein halbes Hundert weit überlebensgroßer männlicher Figuren.
Und Alle in dem gleichen Tun des Arm-Erhebens.
Schon in der Konzeption von übergroßer Kraft. Wenn wir nicht staunend
an uns selbst, an jedem Baum erlebten, wie stetig neu erzeugter
Zellenwuchs im Treibenden des Werdens und organischen Gedeihens das
Kind zum Großen wie das Reis zur Eiche werden läßt; wenn wir nicht
wüßten, und, wenn auch in kleinerem Maße, von uns selbst her kennten,
wie eine täglich neue Sammlung des Gefühles auf Einen Punkt, auf Einen
Menschen, auf Eine Sache die Intensität und Fülle unserer Selbst zu
ungeahnter Stärke führen kann; wenn wir nicht nacherlebend ahnten,
wie Hodler hier, von der Idee entzündet, aus Kleinerem wachsend, und
täglich neu zu Größerem sich rufend, an jedem neuen Mann sich neu
gestärkt, an jedem Schwörenden emporgerissen hat: wir würden nicht
ermessen können, was hier an Größe des Gefühles, an Wurf des Ganzen, an
intensivster Form Gestalt gewann.
Das Rufende des Werkes ist so groß, die Wucht so einheitlich, so
überrennend, daß eine Wort-Umschreibung kaum vonnöten wird. Wie wenn
man sämtliche Pedale einer Orgel zum Brausen eines Einklangs träte, auf
dem sich dann ein arioser Ruf kraftvoller Färbung höher noch erhöbe:
so steht hier vor der Mauer der gedrängten Leiber gefühlsgestoßener
Genossen dieser Eine, den Ruf des Mutes Aller in Einem Mut zu sammeln.
Einmütigkeit soll aller Gesten einziges Leben sein. So recken Alle ihre
Arme hoch zum Himmel, bei Allen gleich, bei Allen Einer Art. Das innere
Gefühl treibt von den Sohlen aus die Form in ihre Richtung, streckt sie
im Stoßen, längt so ihre Form. So weist der Arm nach oben, beteuert so
den Schwur der Herzen, sichert die Gesinnung. Doch da den Vielen vorn
ein Führender erstanden ist, dem sie sich anvertrauen, so weisen aller
Hände Flächen auch nach vorn zu diesem, bauen ihm einen Zaun. Er aber
steht als Einziger erhöht, schon farblich als der Stärkste wirkend in
einem dunkeln rötlich Braun zwischen dem Rot und Gelb und dem Orange
der Genossen. Die Zange seiner überhöhten Beine faßt in felsenstarkem
Griff den Boden, die Geste seiner Arme greift, bei ihm als Einzigem,
ins Breite; er hebt den linken Arm zur Horizontale, schlägt ihn zum
rechten hin zurück, schwingt diesen rechten in breitem Bogen aus:
vereinigt so der Anderen Rufen und leitet es in weitem Schwung nach
oben zum klar erstellten Gipfel seines Fingers. Was kaum mehr möglich
schien, wird so erreicht: er hält dem Wogen stand, er sammelt die
Gesinnung Aller, nimmt ihr Gefühl in breitem Strome auf, verstärkt
den Chor, reißt ihn nochmals empor: und überruft so die Gemeinschaft
mit einem Klang von solcher Mächtigkeit, daß wie im Gipfelschlag das
Gefühl der „Einmütigkeit“ in expressionistischem Schwunge in die Höhen
steigt. --
Schon von der theoretischen Ableitung her muß es unwahrscheinlich
scheinen, daß diese Gestaltungsgepflogenheit des Expressionismus
eine in der modernen Zeit zum erstenmal „entdeckte“ und gepflegte
sei. Denn die Menschen haben sich in den wenigen Jahrtausenden ihrer
Geschichte, die wir überblicken, im Wesen ihrer Art und ihres Wirkens
so außerordentlich wenig geändert, daß es schon von vornherein kaum
denkbar scheint, sie sollten eine so wesentliche Kunstart erst in
den heutigen Tagen „gefunden“ haben. Und in Wirklichkeit haben ja
auch alle jene Zeiten, die wir Sturm und Drang, Barock oder Romantik
oder Hellenismus nennen mögen, die spezifisch expressionistische
Schaffensart gepflegt.
Der Stärkste, der innerlich Größte und Ergriffenste dieser
Expressionisten in der europäischen Vergangenheit war Matthias
Grünewald. Neben ihm wird zahm, was alle anderen Künstler dieser
Richtung geschaffen haben. Er stellt die höchsten Anforderungen an
die Bereitschaft des Nacherlebenden, sich durch stärkstes Ergreifen
innerlichen Gefühles am weitesten von der Naturform weg, zu den
natur-unmöglichsten Gebilden tragen zu lassen.
Sein Isenheimer Altar, gemalt um das Jahr 1510, mag uns als Beispiel
dienen. Und von dessen Darstellungen wieder die Kreuzigung und die
Auferstehung.
[Sidenote: Abb. 43.]
Die Kreuzigung des Isenheimer Altares bringt von vornherein in größten
Dimensionen durchaus un-einheitliche und „willkürliche“ Proportionen.
Fünfmal wechselt der Maßstab der Figuren in dem Einen Bilde. Vom
Christus in der Mitte zum Täufer rechts, zu Johannes und Maria links,
zur Magdalena zu Füßen des Kreuzesstammes, zum Lamme: in andauernd
wechselndem, andauernd verringertem Maßstab ist die Größenproportion
der Figuren gebracht. Denn Grünewald ist es um den Ausdruck einer
innerseelischen Vision zu tun, und diese ist ihm eben so erschienen,
daß in fünffach gestufter Folge die Figuren vor ihm erstanden.
Die mächtigste von allen, doppelt und dreimal größer als die anderen,
ist die Gestalt Christi. Die naturhaft gegebenen Merkmale eines
gekreuzigten Menschen sind zur stärksten Intensivierung hin erhöht.
Grünewald bringt sie nicht so, wie sie sich dem beobachtenden Auge
des Naturalisten zeigen; er gleicht sie nicht aus, wie idealistische
Gesinnung es so oft tat; sondern er überhöht sie, erhitzt sie,
kerbt sie doppelt, dreifach und vielfach. An die obere Fläche des
Kreuzesbalkens, den die ziehende Last nach unten biegt, greifen die
Arme, hochgezwungen, ins Überweite hingespannt; der Riesenleib hängt
an ihnen, nicht gestützt durch das zu tiefe Fußbrett, sondern nur
schmerzvoll sich anstemmend gegen den durch die beiden Füße gehämmerten
Nagel. Diese Füße schwellen ins Ungemäße auf, wellen ihre Formen zum
Ausdruck stärksten Schmerzes. Die Beine winden ihre Bahn nach oben,
lebendig zügig streicht Gewaltgefühl durch ihre Form, drosselt und
wirbelt den Kraftstrom im Gelenk, baucht sich in Oberschenkeln und
Hüften zu weitem Bogen aus. Dann ist es, als schlürfte ungemessener
Schmerz an schwächster Leibesstelle, zwischen Rippenrand und Hüften,
die Seiten ein, daß das Gefühl herdroht, als risse gar der Unterkörper
hier lastend ab. Auf die ihren Kontur weit ausstoßende Brust hängt dann
der Kopf herab, als risse auch er wieder im Fallen aus den Schultern.
Und über aufgehöhte Muskelberge und durch tiefe Sehnengruben drängt
das Gefühl im Auftrieb durch die beiden Arme, steigt wellend, wogend
auf zu den gespreizten Händen, die mit dem Intensivsten innerlich
getriebener Form ihr Leid und Leiden, Grünewalds Verzweiflung über
diese Tat, zum Himmel schreien.
Und neben der Figur dieses Überheilands, sein fahles Grünlichgrau
vor dunklem, weitem Himmel mit gellend roten Farben links und rechts
begleitend, stehen die Figuren des Restes seiner Gemeinde. Rechts der
Täufer. Wie Pfähle stoßen seine Beine stumpf den Boden, wie einen
unbewegten Klotz tragen sie Leib und Kopf: der ganze Körper des
Johannes ist nur der Sprungblock für den rechten Arm. Wie explodierend
aus der Hülle, so stößt der Ellenbogen vor, so bäumen Unterarm und
Hand sich auf den Christus zu: denn er, der Täufer, ist es, der weiß,
was hier geschah, daß hier das größte Unheil, das ein Gläubiger
erdenken kann, zur Tat geworden ist. Und um dies Unheil aller Welt
zu weisen, und um, trotz allem, aller Welt zu rufen, daß Dieser hier
zum Weltenherrscher wachsen wird, +zeigt+ diese Hand. Und wie vom
innersten Gefühle aus, vom Herzen Grünewalds gestoßen und getrieben,
die +Form+ hier wird, +die Form der Hand+, da spannt es ihr im
Zeigen den Daumen zum Zerreißen ab, da treibt es ihr im Weisen den
Zeige-Finger zeugend zu über-großer Länge aus: da über-treibt es diese
Form, gestoßen vom Gefühle her, zum Ausdrucks-Zeiger, da intensiviert
es die naturalistische Gestaltung zum naturhaft ganz un-möglichen,
expressionistisch Ausdrucks-tragenden und Ausdrucks-vermittelnden
Gebilde.
[Sidenote: Abb. 44.]
Nicht anders ist es auf der linken Seite. Hier hat Johannes sich der
weißgewandeten Maria zugesellt, der einzigen geruhigten Figur des
Bildes. Doch ihre Ruhe ist nicht die des Lebens, ist Sterbens-Stille,
Unlebendig-Sein. In jähem Winkel bricht sie in der Hüfte um,
zurück-geschlagen von dem, was ihre Augen sahen. Hinter der stillen
Totenmaske ihres Angesichts ist alles Leben starr geworden; und nur die
Hände halten lose noch den Griff, zu dem Entsetzen sie zusammenschlug.
Johannes packt sie an mit seiner Linken, als könnte dieser Zangengriff
sie retten, stöhnt ihr sein doppelt Leid ins Angesicht; und längt dann
seinen rechten Arm, längt ihn ins doppelt-Überlange, auf daß er von
seiner fernen schmalen rechten Schulter aus zu ihrer rechten Hüfte
fassen könne, um ihr Zusammenbrechen auf-zustützen. Denn da hier Form
nicht ihren Maßstab an Dem finden kann, was „wirklich“ ist, da hier als
Maß der Form auf ihre „Richtigkeit“ nur das +Gefühl+ gilt, das sie
treibt und zeugt, das sie verzerrt, verlängt, verkürzt, verdichtet oder
löst, so muß sie auch an dem Gefühl allein gemessen werden, das sie
geboren hat.
[Sidenote: Abb. 45.]
[Sidenote: Abb. 46.]
Und so auch Magdalena. Aus ihrer Verworfenheit ward sie geweckt,
gehoben durch Ihn, den Einen, Einzigen, den sie wahrhaft je geliebt.
Ihn haben sie ans Kreuz geschlagen, Ihn ihr genommen. In ihrem maßlos
fassungslosen Schmerze um den Geliebten schleppt sie sich ihm nach.
Wie eine Riesenschnecke kriecht ihr Leib am Boden, schiebt sich das
flüssig in sich lebendige Gewand hinzu. Aus diesem breiten, saugend
angesaugten Sockel hebt sich ihr Schmerz und ihre Liebe auf zu ihm. So
wächst ihr in der Sehnsucht auch ihr Leib, die Glieder folgen in ihren
Maßen diesem Sehnen, schwingen vom Knieen an den Bogen ihres Leibes in
doppelter Erhöhung zu den Hüften auf. Der Ausdruck ihrer Liebe schafft
ihr so den Sockel für den Schmerz, den nun Gesicht und Hände aufwärts
rufen. Die Arme strecken sich und längen sich im Winden, Gefühl
treibt sie so nah wie möglich dem Kreuzerhöhten zu. Und wo der Leib
nun seine Grenze findet, dort ringt er aus verschränkt-verkrampften
Händen sich nochmals hoch, dehnt seine Form ins Äußerste, läßt bis ins
letzte Fingerglied die Klage stoßen, die Form von dem Gefühl bis zum
Zerreißenden des Ausdrucks füllen. --
So steht ein Ganz-Gebilde da, das weltenfern von jeder Natur-Gemäßheit
ist, und dennoch „schön“. Schön für denjenigen, den das Gefühl, das
aus den Formen schreit, erschüttert und ergreift. Und damit dann
bereichert. Was aber Allgemeines daraus gefolgert werden kann, ist
doch, daß ein Kunstgebilde nicht daran gebunden ist, die Formen der
Natur-Gegebenheit zu wiederholen. Sondern daß es sich vom Gefühle
tragen lassen kann: so wie zu still beruhigtem Gestalten des
Allgemeinen; so auch zu überhitzt-erhöhtem brennender Gefühle.
Als letztes Beispiel dieser über-steigerten Gestaltung sei noch die
Auferstehung des Altares von Isenheim gebracht.
[Sidenote: Abb. 47.]
[Sidenote: Abb. 48.]
In mehrfach gebrochener Bahn führt über den nach links hingestürzten
Krieger im Vordergrunde, die nach rechts hin strömende Breite
des Leichentuches, die wiederum nach links gewendeten Beine des
Auferstehenden der Weg zur Zentralzone der Konzeption, zum Oberkörper
Christi. Wie ein Schuppentier in seinen Panzer eingewachsen stürzt
der Krieger im Vordergrunde rücklings hin; zu seiner Linken stürzt
ein zweiter ihm auf seinen Leib; im Hintergrunde zerschmettert sich
ein dritter im Vornüberfallen seinen Schädel selbst am Boden. -- Aus
breiter Bahn des verlebendigt aufstreichenden Tuches lösen sich die
Füße. Wie wenn das Knochenskelett des Menschen keinerlei Grenzen der
Beweglichkeit kennte, wie wenn es biegsam wäre in seinen Röhren, wie
zäher Stahl, so schwingt der Unterkörper Christi von den Spitzen der
gelängten Füße im Doppelstrom nach links hin zu den Hüften auf, biegt
sich wie in innerer Schnellkraft eines Bogens auf zum Kopf. Durch Knie
und Hüfte streicht wiederum der Strom durchtreibenden Gefühls, als
wäre die Form von kochender Materie erfüllt. Und wo das Auge dreimal
hin und her gerissen wurde auf seiner Bahn das Bild empor: da richtet
sich die Brust jetzt in die Vertikale, hält schwebend still und bleibt
dem breiten Blick. Und von den Schultern aus treiben zwei Bogen nach
rechts und links, biegen auch hier die Arme gegen ihr Skelett zu voller
Rundung auf, breiten die flachen Hände außenwärts: und geben so mit
Brust und Schultern den gefaßten Rahmen für beruhigt stilles Sein.
Aus allem Sturm und Drang der Bildgestaltung steigt so zu ewiglich
erlöster Stille des Gefühles der Erlöserkopf empor. Gefaßt ins Rund der
weiten Aureole, vor still gestirntem Himmel. Ins Lichte löst die Form
des Kopfs sich auf, verschwimmt im Schein, so daß das Höchste, Letzte
dieses Bildes das stille, breite Schauen des Erlösers, des Erlösten
bleibt. --
Es dürfte nicht notwendig sein, mit Grünewaldschen Fingern darauf
hinzuweisen, wo hier allüberall die Formen der Naturgegebenheiten zum
Ausdruck inneren Gefühles umgezwungen sind. Denn dieser Ausdruck ist
bei Grünewald von solcher Stärke, von solch unwiderstehlicher Gewalt
des Fassens, daß der Beschauer in seine Formenbahnen hineingerissen
wird, bevor er noch die Zeit fand, sie an Naturgegebenheiten
abzumessen. So mag denn gerade die unmittelbare Ausdruckskraft der
Bildgestaltung Grünewalds erweisen, wie das Erleben allezeit und
allerorten mehr und früher ist, als jede Lehre.
SCHLUSS.
So dürfte wohl von theoretischer wie von praktischer Seite her klar
geworden sein, daß es nicht etwa nur eine einzige mögliche und
„richtige“ Gestaltungsgepflogenheit in den Künsten gibt, sondern
daß mehrere, völlig gleichgeordnete und völlig gleichberechtigte
Gestaltungsweisen nebeneinander oder nacheinander zu konstatieren und
anzuerkennen sind. Schält man aus den tausendfachen Mischformen der
künstlerischen Wirklichkeit die möglichst begriffsreinen Typen heraus,
so findet man eben die besprochenen vier Arten: im naturnahen Bezirk
Eine, die naturalistische oder realistische Kunstform; im naturfernen
Bezirke die drei Möglichkeiten permutativer, idealistischer und
expressionistischer Veränderung der naturgegebenen Gebilde. --
Nun bleiben aber noch zwei überaus wichtige Fragen zu beantworten.
Erstens die nach der „spezifischen Differenz“, auf Grund deren man die
in diese drei letzten Gruppen gehörenden +künstlerischen+ Umformungen
der Naturgegebenheiten von anderen, +nicht-künstlerischen+ Umformungen
-- etwa von primitiv-kindlichen, oder von zweckhaft-technischen,
oder von abrupt-zufälligen, oder von nichtgekonnt-dilettantischen --
definitorisch unterscheiden kann. Und zweitens die nach dem +Werte+,
den man dem einzelnen Kunstwerke zuspricht.
Beide Fragen lassen sich eindeutig aus der Definition des Kunstwerkes
beantworten, die wir allen unseren bisherigen Erörterungen zugrunde
gelegt haben. Scheut man vor sprachlicher Schwerfälligkeit nicht
zurück, um die zur Fixierung des Begriffes notwendigen Merkmale alle in
Einem Satze aufgezählt zu haben, so lautet diese Definition endgültig
folgendermaßen: Ein Kunstwerk ist ein von einem Menschen aus einem
Gefühle heraus künstlich gemachtes Gebilde, das dieses Gefühl trägt
und das gleichzeitig imstande ist, dieses Gefühl auch einem anderen
Menschen zu vermitteln.
Aus dieser Definition folgt nun unmittelbar, +welche+ Umformungen
des naturgegebenen Vorbildes in allen jenen Fällen, in denen kein
naturalistisches Kunstwerk erstellt werden soll, zu den spezifisch
künstlerischen zu rechnen sind: denn nach dieser Definition führt
eine Umformung der Natur nur dann, aber dann auch immer zu einem
unnaturalistischen Kunstwerk, wenn sie +auf Grund eines Gefühles+
erfolgt ist.
Die nähere Ableitung der diese naturfernen Gefühle tragenden Formen
der „Gefühls-Symbole“, kann hier nicht erfolgen. Doch wird man, wenn
man die naturfernen Kunstgebilde, sei es Michelangelos oder Grünewalds,
in der Erinnerung heraufzwingt oder neu in den Blick nimmt, unmittelbar
erleben -- worauf wir auch mehrfach im Text der Analysen hingewiesen
haben --, daß alle diese künstlerischen Umformungen bei hingebender
Einfühlung Gefühle in uns hervorrufen, die spezifisch an ihnen hängen.
Als derartige +sachinhaltlose+ Träger für +Allgemeingefühle+ wurden
sie dann in die Formen der Sach-Gegebenheiten +eingearbeitet+ und
konnten diese -- theoretisch gesprochen -- so weit verändern, wie
das „Erkennungsfeld“ reicht, also die sachliche Erkennbarkeit des
Dargestellten noch gewahrt wird.
Damit ist auch gesagt, wie sich alle Form-Umbildungen künstlerischer
Art von den Deformierungen infolge „Nicht-Könnens“ unterscheiden. Bei
dieser zweiten Klasse erfährt das nachspürende Gefühl deutlich das
Erlebnis eines Ungeschickten, eines Gehemmten, Dilettantischen, das
+nicht+ gewollt ist, das „hindernd“ mit dem Sachkomplex verbunden
ist, das Gefühl „fesselnd“ oder „störend“ begleitet; im ersten Falle
der rein gefühlsmäßig-künstlerischen Um-Formungen werden umgekehrt
gerade vom Allgemeingefühle des sachinhaltlich Gebrachten her alle
Abweichungen, eben als eingearbeitete echte Gefühlssymbole, aufs
intensivste gefühlsverstärkend und erhöhend lebendig.
Damit ist nun bereits auch ein Teil der zweiten, der Wert-Frage
beantwortet. Fassen wir die obige Definition des Kunstwerkes kurz
zusammen, indem wir sagen: ein Kunstwerk ist ein künstlich gemachter
Träger für ein Gefühl: so bietet diese Definition zwei Stellen, die
wertend ergriffen werden können.
Erstens das „künstlich gemacht“. Voraussetzung zur Herstellung eines
künstlichen Gebildes ist, daß man die „Technik“ beherrscht, die
zum Resultate in gerade diesem Kunstgebiete führen soll: daß man
auch, rein Hand-Werks-mäßig, erstellen +kann+, was man gefühlsmäßig
erstellen +will+. Damit wird reichere Erfahrung oft schon auf den
ersten Blick sehen oder hören, ob diesem rein Technischen das
überdurchschnittlich-positive, das allgemein-nullwertige oder das
unterdurchschnittlich-negative Prädikat zu verleihen sei: also ob das
Bild, die Statue, das Bauwerk; das Lied, die Sonate, die Symphonie; das
Gedicht, der Roman, das Drama; der Tanz oder die Schauspielergeste; bis
zu Schlittschuhlauf oder rhythmischer Gymnastik hinunter: +gut+ oder
+schlecht+ „gemacht“ sei. „Gut“ oder „schlecht“ sind also Prädikate,
die der +technischen+ Beherrschung, dem +Können+ innerhalb der
betreffenden Kunstart zugeschrieben werden.