Klang von beiden Seiten her zur Mitte aufgehöht, so daß er wie das
Brausen eines Fünfakkordes klingt, bei dem der Mittelton die Führung
hat. Nicht nur die Vereinzelung und leise Erhöhung der Mittelfigur,
auch die inner-seelische Abstimmung schafft hier am Werk. Sind die
Randfiguren noch lebenskräftiger, noch stärker im Bau der Körper
und der Gesinnung der Gesichter, sind sie auch rein formal noch
lebensfähiger und erdennäher, als der Mittelmann, so gibt der Kopf dann
als der stärkste Träger alles inhaltlich-Seelischen das innerlichste
Zeichen. Die Randgestalten neigen alle zwar den Nacken, gebeugt von
Lebenslasten und Schicksalsfron, nach vorne, und im Sinken ihres Kopfes
ist zwar der Blick zur Erde mitgesunken; doch einen Rest aktiven
Erlebens bewahrt noch Jeder. Besonders wo, im vorderen Plan, der Eine
noch sein Kinn in leichtem Lebenstrotz zur Brust hin drängt, der Zweite
noch die Spuren seines Unwillens trägt, den ihm das Leben aufgezwungen
hat. Auch dieser Trotz verklingt bei den Genossen. Doch während alle
Vier das Haupt nur sinken lassen, fällt es beim Mittleren nicht nur
vornüber, sondern auch zum Bild heraus. Damit aber wird er, der
Haar-Entlaubte, zum Über-Reifsten, zunächst dem Hingehen Geweihten.
Und er ist auch der Einzige, bei dem jetzt unerbittlich die Forderung
ersteht, naturfernem Gestalten recht willig gegenüberzutreten, um
es richtig zu lesen. Sein Körper wird nach unten hin so breit, als
saugte das Gewand sich an den Boden. Nach oben hin geht dann die
Führung von Brust und Rücken schmal zum Hals zusammen, zu schmal für
naturalistisches Erleben. Der Arm, der einzige im Bilde, schmiegt sich
aus schmaler Schulter in die Form und längt sich, hingegeben hängend,
zur Über-Länge, um zur Bewahrung des geschlossenen Umrisses den
Knick des Knies zu decken. Sollen diese „Abweichungen von der Natur“
verstanden werden, so dürfen sie nicht am Äußeren der Erfahrungen
des Lebens gemessen sein, sondern am Inneren des Gefühles. Hier aber
werden sie unmittelbar lebendig. Denn dadurch, daß sich zwischen
den ungebrochenen Kurven, vorne über Leib und Brust, hinten über
den Rücken, der ganze Bau der Figur aus breitem Bett nach oben hin
kontinuierlich und stetig so schmal zusammenzieht, wirkt dann der
Kopf, als wäre er abgeschnürt. Und da sich diese Schmalheit seiner
Ansatzfläche mit seinem Außen-Neigen eint, wird es, als ob er demnächst
fiele: als Kopf vom Rumpf, als Frucht vom Lebensbaum. So lebensmüde
und so sterbensreif neigt hier der Mittlere, als Einziger, den
kahlen Schädel aus der schmalen Spur. So wird er auch zum Einzigen,
der wirklich ganz bereits verzichtet hat. Und also schwillt bei ihm
das Tönen dieses Sterbeklanges in dunkler Färbung auf, wird Er zum
Grab-Geweihten, den näher noch am Leben Stehende den letzten Weg
geleiten. --
[Sidenote: Abb. 38.]
Als nächstes Beispiel diene Hodlers Bild „Jüngling vom Weibe
bewundert“ aus dem Jahre 1903. Es bringt Reife der Komposition
vereint mit sicherster Gestaltung. Denkt man die jetzt nur mehr im
Beiwerk sich noch verkrümelnden Reste naturalistischer Anschauung:
die Rasenfleckchen auf dem Boden, die Wolkenecken und etwa noch die
Unsymmetrie der Blätter an den Zweigen in den Jünglingshänden aus dem
Bilde fort, so bleibt ein reines Werk.
Die alte Wahrheit, daß der Zwang des Einen Geschlechtes zum Anderen
Unwiderstehlichkeit einschließen kann, soll hier in der -- auch im
inhaltlichen Gegensinne geltenden -- Fassung gestaltet werden, daß
die Bewunderung des Weibes für den Mann zum sachlichen Thema wird.
Um diese Unwiderstehlichkeit symbolmäßig glaubhaft zu machen und ihr
den unwidersprechlich stärksten Inhalt zu geben, wird die Frau in der
Mehrzahl, der Jüngling als Einzelner gebracht. Und um sich dreifach
zu sichern, haben sich die Frauen zusammengetan, um stärker zu sein
im Verein. Diese Bindung der drei Mittelfiguren in Einer Phalanx des
Widerstandes soll die stärkste, die unlösbarste sein: also wird sie
in architektonischer Formung vollzogen. Von der links an die Schulter
gehefteten Hand der Ersten der Drei geht die Bahn der Bindung in
strengen Brechungen rechter Winkel zur anderen Schulter, den Weg des
Arms hinab, die Horizontalfläche der Handrücken als Brücke hinüber zur
Mittleren, den Arm hinauf, zur Schulter herüber, den Arm hinunter, die
Brücke hinum, den Arm hinauf, zur Schulter herum, den Arm hinab. Die
linke Randfigur schließt sich noch zu weiterer Hilfe heran, auch sie,
in klarer Dorsalansicht, im Stählernen ihres Rückgrates aufs Äußerste
zum Widerstand bereit. So gehen die vier Repräsentantinnen, nachdem
sie sich aufs Stärkste aneinandergefesselt und damit in gegenseitiger
Stütze zu vierfacher Kraft vereint haben, stolz und gefaßt dem
Jüngling entgegen. Und dieser kommt im Siegerschritt daher. Leichthin
beschwingt fast setzt er seine Füße. Die Arme lässig, ohne Tun, hat
er zu schmuckhaftem Gehaben frei. +So+ sicher fühlt er sich. Und also
ward das Schicksal auch erfüllet. Denn wie die Phalanx an dem Einzelnen
vorbeigeht, verklammert und verzahnt, wie sie in fest vereintem Willen,
sich nicht zu rühren und zu regen, geradeaus die Bahn zu gehen und
Jenes nicht zu achten: an Ihm vorbeigeht -- da +dreht+ es mit Gewalt
ihnen den Hals. Wie er vorbeigeht, sinnend und verspielt zugleich,
da zwingt er sie. Mit nichts als seiner Gegenwart. Sie gehen weiter;
doch im Gehen dreht es den Kopf ihnen herum, un-wider-stehlich, ihm
nach-zu-sehen. Der Nächsten dreht es gar den Körper mit; sie weicht
der Zwangsgewalt aus ihrer Form. Der rechte Arm geht mit und aus der
Klammer zweier Hände weicht im ersten Paar die eine. Er löst den Halt.
Und wie er, nicht achtend der Ver-führten, weitergeht, so klingt die
Zwangsmacht seiner Gegenwart nach links hin ab. Das Kraftfeld zieht
die Linien immer lockerer. Die Zweite, Dritte, Vierte wenden nur den
Kopf. Doch alle Blicke gleiten seine Bahn, ihm nach. Sie wollten nicht;
jedoch sie mußten. Es war ein Stärkeres in ihm; das sie bezwang.
Gibt es noch jemand, der sich der Gefühlsgewalt expressionistischer
Gestaltung wehren kann? Er mag sich noch so fest an Altes binden;
läßt er die ganze Szene nicht im Rücken, geht er an ihr auch nur
vorbei, so zwingt sie ihn. Zu sich. Zu ihrer neuen-alten Art; in
jenen wertvollsten Bezirk, den vielfaches Erleben spenden kann: die
Allgemeingefühle menschlichen Bewußtseins in Formen jener Art zu
fassen, die +gegen+ das naturalistisch-Wirkliche zu Trägern großen
seelischen Geschehens werden können.
So einsichtig und klar wird alle Theorie, wenn ein Erlebnis sie mit
dem Bedeutungsinhalt füllt. Kein Mensch mehr, dem dies Bild lebendig
geworden ist, wird daran zweifeln können, daß hier dem Satze recht
gegeben wird, der alle Abweichungen von der Natur im Kunstbereiche dann
berechtigt glaubt, wenn ein Gefühl als Formentreibendes dahinter stand.
Und auch der Weg wird völlig klar, auf dem es zu diesem Verhalten
kommen muß. Als Erstes erscheint eine Summe von Einzelerlebnissen
gegeben, die, alle aus gleicher Gruppe einer Lebenserfahrung geholt,
auf das Bewußtsein des Schaffenden in ihrer einmaligen Besonderheit
gewirkt haben. Dann blieb von allen diesen Individual-Erlebnissen
ein Rest, eine Erinnerungssumme als Allgemeingefühl im Bewußtsein
des Künstlers. Dann aber sollte dieses Allgemeingefühl eben als
Allgemeines gestaltet werden. Daß hierzu einmalig-individuelle,
also naturalistische Formen nicht taugen, ist ersichtlich, weil ja
deren Begleitgefühl immer die spezifisch-einmalige Tönung behalten
würde. Also müssen Formen gestaltet werden, die erstlich von den
naturalistisch-individuellen Gegebenheiten abweichen; und zweitens
diese Abweichung so vollziehen, daß sie Träger des Allgemeingefühles,
„Symbole“ für seine allgemeine Artung werden. Diese Formen, dann
nicht mehr passiv-abwartend, sondern aktiv-nachbildend aufgenommen,
durch „Einfühlung“ verlebendigt, werden aus Zeigern des Gefühles,
das sie geboren hat, zu Zeugern, die dieses Gefühl wieder-schaffen:
indem sie im Erlebenden durch „rückläufige Assoziation“ jenes Gefühl
heraufzwingen, dem sie ihrer formalen Natur nach zugehören.
Und diese Einsichtigkeit und „Wahrheit“ der theoretischen Behauptungen
ist ja nichts Verwunderliches, da diese ja +aus+ dem Erleben der
Kunstwerke geholt wurden. So müssen sie zu den Tatsachen, aus denen
sie abgeleitet wurden, mit derselben Exaktheit und Sicherheit stimmen,
wie dies für alle anderen „Gesetze“ gilt, die ja, selbst auch im
physikalischen Bereiche, nichts sind, als „abgekürzte Beschreibungen“.
Selbst die „Fallgesetze“ der Dynamik sind nichts Mehreres und nichts
Höheres: sie beschreiben in konventionellen Zeichen die Tatsachen des
freien Falles im Raume und stimmen immer nur ebenso annäherungsweise
auf den speziellen Fall, wie die psychologischen „Gesetze“ der Ästhetik
auch. Denn dort wie hier werden diese gesammelten Erfahrungsformeln
für den „idealen Prozeß“ aufgestellt, dem dort wie hier dann
die Wirklichkeit ihre nie fehlenden Störungen, etwa der äußeren
oder inneren Reibungswiderstände, dort der Luft, hier seelischer
Hemmungen, und meist noch ein ganzes Bündel weiterer Irrationalitäten
zugesellt. Doch dies braucht nicht zu hindern, bei neuen Erlebnissen,
deren spezifischer Ausgestaltung man noch nicht angepaßt ist, jene
„Kurzbeschreibungen“, jene „Gesetze“ dem neuen Erscheinungskomplex
gleicher Art auch zugrunde zu legen, um mit ihrer Erfahrungs-Hilfe
das noch Unbekannte zu bezwingen, zu „verstehen“: es in seinem dort
äußeren, hier inneren Wesen zu durchschauen und damit, dort erkennend,
hier erfühlend, zu erfassen.
Diese Erwägungen mögen dazu bereiten, nun auch heftigeren Umformungen
der Natur mit willigem Gefühle nachzugehen. Tut man dies bei den
naturfernen Werken vergangener Stile ohne jeden inneren Widerstand,
weil man sich ihrer spezifischen Ausgestaltung bereits von Jugend auf
angepaßt hat; nimmt man hier etwa in der „Isokephalie“ der Griechen,
in dem abstrakten Großbau der Mosaiken, in der Übertreibung aller
Bewegungen bei Michelangelo, in den stärksten Verzerrungen Grünewalds,
willig über all diese „Unmöglichkeiten“ der Form hinweg den Weg zu
dem zugrunde liegenden Gefühl: so steht man den neuen Umformungen,
den „noch ungewohnten Unmöglichkeiten“ unserer Tage allzurasch von
vornherein abweisend gegenüber. Jedoch auch hier bedarf es nur einer
willigen Anpassung an die spezifische „Sprache“, an die oft eigenwillig
neue Ausdrucksform, um diese neue Sprache zu verstehen, und damit die
den Formen zugrunde liegenden Gefühle, die ja im Wesen immer dieselben
waren und auch dieselben bleiben werden, unmittelbar im eigenen
Bewußtsein lebendig zu machen.
[Sidenote: Abb. 39.]
„Der Tag“, im Jahre 1900 gemalt, gibt eine derart eigenwillige
Gestaltung.
Die kommende Sonne. Wen günstige Stunde das Emporsteigen des Gestirnes
öfter hat schauen lassen, der kennt das Erlebnis dieser Allgewalt.
In unwiderstehlichstem Heben steigt der Ball. Der Mensch steht da,
festet seinen Blick an den Horizont. Er sieht den Rand der Glutkugel
erscheinen, in stetigstem Vorrücken steigen und steigen. So fremd,
so ferne und so übermächtig, daß zorniger Wille ihn fassen kann, den
Ball zu zwingen, auf seiner Bahn zu halten. Doch er mag den ganzen
Trotz seines Menschentumes zusammennehmen, er mag mit innerlichstem
Krampf dem Gestirne die Bahn verbieten: in stetiger Gewalt steigt
es und steigt, hebt es sich seinen Weg. Zur Ohnmacht wird der
Trotz, zur Kleinheit wird der Wille vernichtet vor der Menschliches
verachtenden Kraft des wirkenden Gestirnes. Natur in ihrer Allgewalt.
Weit überragend irdisches Ermessen. Sie steigt und steigt, weil sie
steigen will. Fast höhnend hebt sie sich empor, höher und höher. -- Da
sendet sie ihre Blendkraft ins trotzende Auge. Ein Flammenübermaß: und
weggewendet kehrt sich der Mensch in seine Kleinheit.
Zwei Wesenheiten also begleiten den Weg der Sonne: die Gewalt ihres
Hebens; die Blendkraft ihres Scheines. Stellt sich ein naturalistischer
Maler, mit den so sehr ins Engste beschränkten Mitteln seiner Kunst,
diese Erlebnisinhalte als Aufgabe, so greift er ins Unmögliche.
Niemals könnte naturnahe Fassung dieses Erleben auch nur im Fernsten
vermitteln. Nicht nur, daß die Farben hier völlig versagen; auch im
Formalen bleibt der runde Ball die so viele Bildversuche zum fast
Lächerlichen herniederziehende „rote Apfelsine“, die die Welt wie
eine Laterne kleinen Menschenwerkes kümmerlich erleuchtet. Hier sind
„Schranken des Materiales“ errichtet, die von dessen engem Vermögen
gegenüber allem naturhaft-Kosmischen beschämendsten Bericht geben.
Um +wie+ viel reicher das unmittelbare Erleben der Natur ist,
als dessen Darstellungsmöglichkeit in jeder Kunstart, und +wie+
vermessen daher, in objektiv-naturalistischen Darstellungen den „ganzen
Kosmos“ begriffen zu glauben, mag man an solchem Beispiele erkennen.
Doch wo selbst Goethe an der Schilderung vorbeigeht, „vom
Flammenübermaß betroffen“, wo selbst seine Sprachkraft und
Sprachschöpfung so sehr versagt: „Sie tritt hervor! -- und, leider
schon geblendet, kehr ich mich weg, vom Augenschmerz durchdrungen“, wo
er, „vom Feuermeer umschlungen“, sich abwenden muß: „So bleibe denn
die Sonne mir im Rücken“; da hat doch auch Goethe wieder gefühlt,
daß nur naturferne Bildung, die etwa die Worte und Gegebenheiten der
Sprache völlig vermeiden könnte, diesem Geschehen noch am ehesten
gerecht zu werden vermöchte. „Ungeheures Getöse verkündet das
Herannahen der Sonne.“ Und so könnte etwa das große Orchester der
symphonischen Gestaltung aus ungeheurem Getöse aller Instrumente die
Glutkraft reinsten Feuerscheines emporleuchten lassen in strahlenden
Fanfaren. Geht aber Malerei an diese Aufgabe, so kann es niemals
die einer naturnahen Orientierung sein. Niemals hätte selbst der
„Lichtmaler“ Rembrandt an dergleichen nur gedacht. Und so oft auch der
Sonnenfanatiker van Gogh daran gedacht und die Glut seiner Farben daran
versucht hat: er mußte scheitern. Denn er wollte die Sonne als Sonne,
als „Himmels-Körper“ malen; und so schmolz sie ihm Form und Farben
fort, zerfraß ihm Auge und Gehirn. Denn schon die rein quantitative
Übergröße ihrer Intensität mußte alles ins Nichts zerschlagen, was die
Palette oder die graphische Form an Kleingebilden in Parallele stellen
wollte.
Da demgemäß der Weg objekthaften Darstellens der äußeren Gegebenheiten
unmöglich wird, bleibt nur der andere Weg der symbolhaften Darstellung
des inneren Erlebnisses. Und hier wieder muß diesen Symbolträgern bei
einem äußeren und inneren Formate, das in der Proportion möglichen
Erlebens zu unserem Auge steht, die Kraft gegeben werden, mit den
Mitteln des Sichtbaren so zu werken und zu wirken, daß zwanghaftes
Steigen und blendendstes Sein sich vereinen.
Hodler erstellt das Symbol in nackten weiblichen Figuren. Sie sind ihm
gut, sowohl die aktive Kraft, wie das passive Erleiden zu tragen.
Das zwanghafte Steigen zu vermitteln, verwendet er nun alle Elemente
naturferner Gestaltung.
Er ist dabei nun kühner als in der „Eurhythmie“. Um das Zwanghafte
der Bewegung zu geben, bindet er vorerst den ganzen Komplex in die
stärksten Fesseln. Zu sicherem Verweilen führt die frontal gerichtete
Fünfzahl der Figuren. In strengste Kompositionslinien ist sie gebunden.
Die vertikale Mittelfigur baut die Achse des Bildes. Von der dunklen
Horizontalen des unteren Bodenstreifens nahe am Bildrande ab fassen
parallele Bogenformen die Komposition und binden sie zur Mitte. Vom
Knie der Linken mit leichtem Heben in der Mitte zum Knie der Rechten --
die Horizontlinie des Bodens -- die Bahn der Ellenbogen -- die Linie
der Scheitel -- die Begrenzung des Himmels: fünfmal wiederholt sich
die Fesselung in einen flachen Bogen, um die Höhentendenz zu binden.
Und viermal, je zweimal von jeder Seite binden die Richtungslinien der
Arme und der Köpfe den Bau zur Mitte. So steht und bleibt ein Gebäude,
schon von hier aus als Anordnung un-wirklich, über-wirklich, jedes
schlechthin naturalistisch Gegebene des Zusammenseins von fünf Figuren
weit negierend.
Nachdem so die formale Hülle gegeben ist, füllt die inhaltliche
Konzeption den Kern. Aus dem Kreise der Genossinnen hebt sich
strahlend die Mittlere empor. Sie ist das Symbol der aufgehenden
Sonne. Unwiderstehlich soll ihr Aufgang dem Gefühle wirken. Denn
wir haben gesehen, daß erstlich ihr Streben nach oben das zwanghaft
Innerlichste, gegen alle Fesselung Steigende sein muß; und daß sich
zweitens mit diesem Treibenden innersten Müssens die strahlendste
Kraft, die leuchtendste Blendung vereinen soll. So haben wir es so oft
in Wirklichkeit erlebt. Und im Symbol soll dieses Gefühl gestaltet
werden, das, in diesen beiden Komponenten, als Erinnerungssumme in uns
Allen lebt, die wir so oft schon die Sonne vom Horizont in den Himmel
aufsteigen sahen.
Zwanghafte Lösung also vorerst aus festester Bindung. Nun wird
die fünffache Bogen-Fesselung gefühlsmäßig lebendig. Und jede
„Unwirklichkeit“ und jede „Unmöglichkeit“ ist gestattet, wenn sie die
Bindung verstärken, die Lösung unwiderstehlicher machen hilft. So wird
erstlich die Führung der Beine in die unterste Bogenform eingezwungen.
Gegen jede mögliche anatomische Gestalt und gegen jede natürliche
Haltung werden die Unterschenkel gebogen, zum möglichst lückenlosen
Schließen der Reihung der Kniee gebracht. Am deutlichsten und kühnsten
im linken Unterschenkel der mittleren Figur, dem die „Vergewaltigung“
der Form aufgezwungen wird, damit er dem Allgemeingefühle diene. Denn
da der linke Fuß, in natur-möglicher Haltung, durch sein Vorstoßen
über die Bogenform diese „Bindung“ zerreißen würde, wird er eben im
Gelenk „gebrochen“, in die Rund-Führung eingezwungen. Naturalistische
Anpassung wird dadurch gestört. Man versuche jedoch, diese so in den
Bogen gezwungene Form nicht naturhaft, sondern als Symbolform der
Bindung zu sehen: und sie wird mit der Reihung der anderen zum Sockel,
von dem aus die Lösung der Mittelfigur erfolgt. Denn ihr zwanghaftes
sich Heben kann nur dann stark und unwiderstehlich wirken, wenn
glaubhaft wird, daß sie trotz Allem, was sie fesseln will, und gegen
Alles, was sich mit flachlastender Schwere an sie anhängt: emporsteigt.
Empor sich hebt, als löste sie sich zur Freiheit aus einer Bindung,
die, mag sie formal noch so gesichert erscheinen, von ihr nie als
ernstlich gefühlte, als innerlich hindernde empfunden wurde; sondern
die in treibend-innerlichster Selbstverständlichkeit verlassen wird.
So hebt das rechte Bein in stetem Ziehen die Figur empor, so streckt
der Körper sich in seine Vertikale, so heben sich die beiden Arme auf
zum Himmel, so wendet Zielgefühl die offenen Flächen der Hände, die
einzeln vorsteigenden Strahlenspitzen der Finger nach oben, so gibt ein
überlegen-müheloses Antlitz die unbedingte Sicherheit: sie steigt empor.
Und um dann weiterhin das strahlend-Blendende zu geben, hebt sie die
beiden Arme zu eckig-scharfem Rahmen um den Kopf. Denn gerundete
Führung würde hier das herbe Blendende der Strahlung völlig schwächen.
So muß auch hier Natur zur Ausdruckskraft anatomisch unmöglicher
Formung gezwungen werden. Die rechtwinklig-eckigen Brechungen stechen
im Gefühle, an ihnen prallt das Nahende zurück, so wie sich Auge und
Gefühl des Menschen vor strahlend hellem Licht erschrocken wenden. Im
Blendungsbogen biegen sich die Leiber der Gefährtinnen. Die nächsten
ganz zurückgeschreckt, gekrampft gewendet vor der Flut des Lichtes.
Die weiteren in milder Dämmerung; vielleicht, bejahend im Gefühl, der
Morgen links, entsagend in der Wendung, rechts der Abend. So klingt im
tiefer Zurückgesetzten und im Linderen der Bewegung der Randfiguren,
im Runderen der Führung ihrer Gesten, im Dunkleren des Tones und
Haar-Beschatteteren ihrer Körper der Donnerklang der Mittelzone zu
leiseren Akkorden ab.
Und also ist die Aufgabe gelöst, ein Bild erstellt, das innerem Gefühl
lebendig wird. Zwanghaftes Steigen und blendendstes Sein erreicht. Der
werdende Tag, die kommende Sonne sind aufs Intensivste, und dennoch
erlebnisfähig dem Auge gestaltet. --
[Sidenote: Abb. 40.]
Wer sich mit den „Vergewaltigungen“ des anatomisch-Richtigen im Bild
des „Tages“ nicht gleich befreunden mag, dem sei als Gegenbeispiel
ein Bild gezeigt, das Hodler drei Jahre nach dem „Tag“ gemalt hat.
„Die Wahrheit“ soll symbolmäßig gestaltet werden. Wenn es nun wahr
ist, daß expressionistisches Gestalten nicht an der Wirklichkeit des
Seins, sondern an der Intensität des inneren Gefühles gemessen werden
muß, das die Naturabweichungen erzwingt und mit dem Treibenden seines
Gestaltungswillens erfüllt, so wird in diesem Bereiche all Das schlecht
und ohne Wert, was eben diese Zwangs-Intensität vermissen läßt. Die
„Wahrheit“ hier, die Laster, Lug und Trug vertreibt, ist aus ähnlichem
Gesamtgefühle geboren, wie der „Tag“. Auch hier soll strahlendes
Erleuchten die dunklen Triebe scheuchen. Hier ist die Siegfigur stehend
gebildet. Aus dunklem Kreis hebt sie sich hell ins Licht. Doch lebt
man sie nach, fühlt man ihr auf den Kern -- so bleibt sie lahm. Trotz
ihrer anatomisch größeren Richtigkeit, trotz des naturhaft Möglicheren
ihres Baues, bleibt sie gestellt und taub. Nichts Treibendes, nichts
unwiderstehlich Mitzwingendes hat ihr Stehen oder ihre Bewegung. Die
Geste der Beine wie der Arme wie des Kopfes bleiben einfühlendem
Bestreben stumm und tot. Und auch die Kurven der Dunkelgestalten haben
mehr naturalistisch-Wegeilendes als zwanghaft-Weggeschrecktes. Sie sind
von ihren abgewandten Vorderflächen her empfunden und gestaltet, statt
daß die „Wahrheit“ sie im Rücken träfe, sie von sich stieße. Dies kann
sie nicht, weil sie in sich zu schwach ist, zu wenig Ausdruck ihrer
selbst. Die ganze Konzeption ist trocken, das ganze Werk erdacht mehr,
als erfühlt; eine in der inneren Energie des Wirkens schwache Stunde
hat eine schwache Expression geboren.
Sieht man von hier auf die Figur des „Tags“ zurück, so wirkt diese
doppelt stark. Vergleicht man bis ins Einzelne die Ähnlichkeit der
Geste beider Arme etwa, so wird das Intensive ihrer Brechung gegen die
Lahmheit jener „möglicheren“ Armhaltung bei der „Wahrheit“ restlos
klar. Und damit das Prinzip. Je stärker der Trieb des inneren Gefühles,
desto stärkere Vergewaltigungen kann er tragen; wo bei schwächerem
Gefühle schon kleine Wagnisse der Umformung zu Mißbildungen werden. --
Es gehört zum Wesen der Monumental-Kunst, daß ihr jenes Pathos eignet,
das Distanz erzwingt. Wo das intime Kunstwerk dadurch definiert
ist, daß es den Erlebenden unmittelbar an sich heranläßt, ihm als
Lyrik unmittelbar ins Herz spricht, als Kammermusik nahe in die Ohren
spielt, als Bild ihn mit in seinen Rahmen nimmt; da treibt ihn das
Monumentalwerk, sei es als großes heroisches Drama oder als Symphonie
oder als Wandgemälde, weit zurück, auf daß er aus weiterem Abstande
her die Schwungkraft finde, sich zu einer Größe aufzurecken, die dem
Eindruck standhält.
Um nun zu zeigen, zu welcher Größe natur-fernster Monumentalität, zu
welch weitesten Allgemeingefühlen seltenster Stärke, wie wir sie an
Hand naturalistischer Bildformungen niemals würden erleben können,
gerade die expressionistische Gestaltungsgepflogenheit zu führen
vermag, sei auch noch ein Monumentalgemälde Hodlers gebracht; und zwar
in -- fast grotesk wirkendem -- Vergleiche zu einem Bilde ähnlichen
Themas, das Hodler noch in seiner naturalistischen Frühzeit gemalt hat.
[Sidenote: Abb. 41.]