Nun bietet aber die oben gegebene Definition des Kunstwerkes_Naturalismus, Idealismus, Expressionismus

eine zweite wertend angreifbare Stelle: ein Kunstwerk ist ein

künstlich gemachter Träger für ein +Gefühl+. Da wir nun durchaus von

der Voraussetzung ausgegangen sind, daß der Künstler ein Mensch sei,

wie wir alle, so muß für uns auch das durch sein Werk vermittelte

Gefühl durchaus aus dem Bezirke jener Gefühle stammen, die wir aus

unserem eigenen Leben zumindest ähnlich bereits kennen. Der Künstler

mag diese Gefühle variieren, erhöhen, vertiefen, er mag von stärkster

Phantasiebegabung her die Fähigkeit besitzen, ganz neue Kombinationen

dieser Lebens-Gefühle einzuführen: so wie sich keine Form, und wäre

sie die natur-fernste, denken läßt, die nicht in ihrem letzten Kerne

auf die Naturerfahrung zurückführbar sein muß; so ist auch kein

Gefühl möglich, dessen letzte Komponenten oder Keimzellen nicht aus

den Erfahrungen des „gewöhnlichen Lebens“ stammen. Damit wird aber

die Wertung der im Kunstwerke gebrachten Gefühle auf die Wert-Skala

zurückgeführt, die wir auch im „gewöhnlichen Leben“ Gefühlen gegenüber

immer anwenden, und neue spezifisch „ästhetische“ „Wert-Prinzipien“

werden überflüssig. Das im Kunstwerke gebrachte Gefühl ist damit aber

wiederum durchaus von der seelisch-geistigen „Bedeutung“ abhängig,

die der Künstler +als Mensch+ besitzt. Fragen wir nun weiter nach

den Gesichtspunkten, unter denen wir die Gefühle der „gewöhnlichen

Menschen“ werten, so finden wir, daß wir dies nach ihrer „Seltenheit“,

sei es an Art oder Intensität oder Tiefe, tun, in der sie über die

allgemein-durchschnittlichen, allen Menschen mehr oder minder eignenden

„banalen“ Lebensgefühle hinausgehen. Und so ist es denn auch bei

den Kunstwerks-Gefühlen. Ein Künstler mag also die „Technik“ seiner

Kunstart noch so gut beherrschen, er mag „artistisch“ noch so viel

„können“, das Kunstwerk mag also rein technisch noch so „gut“ sein:

wenn uns der Künstler rein als „Mensch“, -- und damit das von ihm

erstellte Kunstwerk -- keine Gefühle „mitzuteilen“ hat, die über den

Durchschnitts-Komplex, den wir selbst alle auch besitzen, sichtlich

hinausgehen, so kann das Kunstwerk für uns keinen Erlebens-Wert des

ihm zugrunde liegenden, von ihm vermittelten +Gefühles+ besitzen.

Es wird dann eben ein „gutes“, aber ein „banales“ Werk. So geht

denn neben der rein +technischen+ Wertung von „gut“ und „schlecht“

die rein +ästhetische+ Wertung nebenher, die von „bedeutend“ oder

„unbedeutend“, von „wertvoll“ oder „wertlos“ für das Erleben, oder, wie

man meist sagt, von „schön“ oder „häßlich“ spricht. +Diese+ Wertung

aber gibt den Ausschlag. Und von dieser Einstellung aus schreiben

wir dann den „künstlich vermittelten Gefühlen“, und damit deren

Trägern, den „Kunstwerken“ die Vorzeichen des bereichernd-positiven:

„Schönen“, unbewegt-lassend-nullwertigen: „Gleichgültigen“, oder

störend-negativen: „Häßlichen“ zu.

So muß man also bei der „Wertung“ eines Kunstwerkes scharf die

beiden Wertungspaare unterscheiden: ein Kunstwerk ist dann „gut“

oder „schlecht“, wenn es eine Beherrschung oder Nichtbeherrschung

des rein +Technischen+ seiner Kunstart zeigt; und ein Kunstwerk ist

dann „wertvoll“: gleich „schön“, oder „wertlos“: gleich „banal“, oder

„abstoßend“: gleich „häßlich“, wenn es uns ein +Gefühl+ vermittelt, das

uns bereichert, gleichgültig läßt oder zur Abwehr stört. --

Gesagt sei nur noch -- ohne hier den exakten Nachweis zu führen

--, daß über die +technische+ „Güte“ oder „Schlechtheit“ eines

Kunstwerkes, sowie über die Art, die „Zugehörigkeit“ des in ihm

gebrachten Gefühles unter Erfahrenen kein dauernder Streit sein kann,

sondern daß hier unbedingte Einigkeit herstellbar sein muß und auch

herstellbar ist; daß aber +über den Wert des gebrachten Gefühles

niemals Einigkeit Aller herstellbar sein kann+. Denn dieser Wert ist

ein +Bereicherungs-Wert+: er hängt also als „+Verhältnis+-Größe“ nicht

nur von der +neuen+ „Einnahme“ ab, sondern, wie jede Einnahme, in

ihrem Zuwachs-Wert ebenso auch von dem bereits vorhandenen seelischen

„Besitz“, von dem bereits früher erworbenen gefühlsmäßigen „Vermögen“.

So wie die „Grenznutzentheorie“ in der Soziologie feststellt, daß

„die subjektive Wertschätzung eines wirtschaftlichen Gutes um so

geringer wird, je mehr von derselben Art sich bereits im Besitze

desselben Wirtschaftssubjektes befindet“; so kann ein und dasselbe

Gefühlserlebnis für den bereits seelisch reichen Menschen nichts, für

den seelisch noch armen Alles bedeuten. Und umgekehrt kann oft ein

erschütternd-großes Gefühlserlebnis von dem bedeutenden Menschen kraft

seiner eigenen rein menschlichen Bedeutung auch erfaßt, aufgenommen

und dann als äußerst wertvoll empfunden werden; während ein weniger

bedeutender Mensch die Größe und Seltenheit jenes Gefühles zuweilen gar

nicht zu erkennen, damit überhaupt nicht zu erleben, also auch nicht zu

„werten“ vermag. So erweist sich der +Gefühls-Gehalt+ des Kunstwerkes

als ein „absoluter“; der ästhetische +Wert+ aber, der ihm von den

verschiedenen Erlebenden zugesprochen wird, als durchaus „relativ“.

Dennoch stellt sich bei weiterer Betrachtung diese Relativität des

ästhetischen Werturteiles als nicht so völlig „anarchisch“ heraus,

wie es nach dem eben Erläuterten den Anschein hat. Denn die Menschen

des gleichen Kulturkreises oder nicht zu weit entfernter Kulturkreise

sammeln sich doch wieder auf Grund ähnlicher Erziehung, ähnlicher

Einflüsse, ähnlicher Vorerlebnisse, kurz ähnlichen geographischen und

geistigen Milieus in +Gruppen+, denen gleichsam vergleichbar-ähnlicher

seelischer Vor-Besitz eignet. So wird das ästhetische Werturteil zum

+Gruppen-Urteil+, das von enger oder weiter umzirkten Gemeinschaften

in ähnlicher Gleichheit den Kunstwerken gegenüber gefällt wird, wie

jene auch den Lebens-inhalten gegenüber gruppenmäßig ähnlich reagieren.

Gleichwohl würde sich, wollte man immer in die letzten Feinheiten des

„Persönlichen“ eindringen, auch immer wieder die unbedingte Relativität

des ästhetischen Werturteiles feststellen lassen.

* * * * *

So liegt denn alles daran, den Glauben an die „Eine“, an die „absolute“

Schönheit in der Kunstentwicklung aufzugeben; und zu erkennen, daß

es im Bewußtseinsleben des Menschen wenige Dinge gibt, die in so

hohem Grade relativ sind, wie gerade diese „Schönheit“. Denn da das

Kunstwerk ein „künstlicher Vermittler für Gefühle“ ist, sind so viele

„Schönheiten“ denkbar und erlebbar, wie es eben für den Einzelnen

oder für die Gemeinschaft wertvolle Gefühle gibt. Und mag selbst

für den Einzelnen in der kurzen Dauer Einer Lebenszeit wirklich

auch Ein Gefühl das bevorzugte bleiben -- obzwar selbst Das bei der

weitaus größten Zahl der Menschen nicht der Fall ist --, so muß doch

allgemeine Betrachtung feststellen, daß innerhalb der verschiedenen

Gruppen im Wechsel der Zeiten und Jahrhunderte eben dieses bevorzugte

Gefühl andauernd seinen Charakter ändert. Gerade die psychologische

„Stilgeschichte“ -- die Geschichte des „beliebtesten“ Allgemeingefühles

in einer begrenzten Zeitspanne -- gründet ja hierauf ihre innere

Berechtigung.

Auf Grund der Kenntnis dieses Stilwandels als Gefühlswechsels und

damit des Formenwandels der „künstlichen Träger“ dieser Gefühle,

eben der Kunstwerke -- also durchaus a posteriori -- war es ja

auch erst möglich, in begrifflicher Formulierung des „idealen

Prozesses“ die vier wesentlich verschiedenen Formausbildungen

„theoretisch“ nachzukonstruieren; und damit die vier „überhaupt

möglichen“ Gefühls-Klassen, also Stil-Arten, innerhalb der Künste

gruppenmäßig fest zu umgrenzen. Und wir sind damit verpflichtet, unsere

Erlebensbereitschaft im Laufe der Jahrhunderte in durchaus gleicher

Weise den naturalistischen, den permutativen, den idealistischen und

den expressionistischen Kunstformungen offen zu halten. --

Nun gibt es aber unter den hundertfach verschiedenen Möglichkeiten, zu

den Inhalten dieser Welt und dieses Lebens Stellung zu nehmen, auch

jenes Gegensatz-Paar, das die Dinge und Vorgänge dieses Daseins einmal

als +Gewordene+ und dann wieder als +Werdende+ auffaßt.

Fassen wir die Kunstwerke, die wir überhaupt kennen, als Gewordene,

als Fertige, als Bleibende auf, so müssen wir uns so einstellen

und so entscheiden, wie wir es bisher getan haben. Vor den Augen

der „Geschichte“ sind die verschiedenen Stil-Ausformungen

gleichberechtigt, wie sie die Orientierung der jeweiligen Gemeinschaft

im Wechsel der Zeiten entstehen läßt und als gerade bevorzugte

pflegt. Sowie wir also Kunst-Geschichte treiben oder sobald wir

als Kunsthungrige hinter die Erlebnisse des gegenwärtigen Tages in

die Vergangenheit zurückgehen, müssen wir die größte Beweglichkeit

der Einstellung walten lassen und mit jenen Maßstäben messen, die

die jeweiligen Zeiten im Wechsel der Generationen bereit halten

und verteilen. Wer historischen Kunstwerken wirklich innerlich

gerecht werden will, der muß eben imstande sein, gleichsam mit den

verschiedenen Zeiten auch seinen persönlich-eigenwilligen individuellen

Charakter zu ändern und jeweils zu verleugnen, was er vorher noch

erstrebt und angebetet hatte.

Anders wird es aber, wenn wir uns nicht mehr auf die Kunstwerke

als Gewordene, historisch Fertige einstellen, sondern wenn wir

+die werdende Kunst unserer eigenen Tage+ miterleben. +Hier+ kann

es natürlich nur +Ein+ gerade erstrebtes Gefühl der Gemeinschaft,

also nur +Eine+ gerade gesuchte „Schönheit“ geben. Denn im ewigen

Fluß der Entwicklung hat, vom Tage aus betrachtet, nur das jeweils

eben Lebendige recht. So sehr also für alle historische Betrachtung

die Erfahrung die Mutter der Weisheit, und weiteste Toleranz dann

deren Tochter ist; so sehr darf dagegen kämpferische Einseitigkeit

die „Kunstpolitik“ des Tages lenken und begleiten. Hier wird die

seelische Einstellung aller derer, die den Sinn des Lebens in der

Entwicklung sehen, die zu hemmen ein Verbrechen an eben diesem Sinn des

Lebens ist, keineswegs jene Toleranz betätigen dürfen, die der reife

Stolz des Erfahrenen ist. Sondern gegen jeden Versuch jener klebend

Konservativen, jener geistig Trägen, die immer wieder gerade mit

+ihrer+ Generation den Gipfel und höchsten Entwicklungspunkt erreicht

zu haben glauben und behaupten -- und deren Hemmungs-Gewalten ja doch

niemals diese Weiterentwicklung aufzuhalten vermögen, sondern immer

wieder nur zu lebenzerstörenden gewaltsamen Revolutionen führen -- muß

das gesunde Lebendige das Recht des Tages immer wieder fordern und

erkämpfen. Kampf aber bedingt Einseitigkeit, fixierende Isolierung

Eines Zieles, Beschränkung aus der Relativität auf Eine postulierte

„Absolutheit“. Und so werden wir von dieser Einstellung auf Werdendes

des Tages aus sagen müssen: mögen auch mehrere Kunstarten historisch

und psychologisch möglich und wirklich und berechtigt sein: für die

eben lebende Generation ist immer nur Eine die Einzige zu Erstrebende,

die Einzige zu Erkämpfende, ist Eine die Absolute.

Fragt man nun, welche dies aber für uns heute lebende Menschen wäre, so

kann die Antwort kaum zweifelhaft sein.

Nach zwei Generationen naturalistischer Kunstübung seit der Mitte

des vorigen Jahrhunderts ist unser Erleben gegen naturalistische

Gefühle völlig abgestumpft. Wir haben so viel dieses „Gutes“

aufgenommen und im Besitze, daß seine „Wertschätzung“ fast schon

in Ablehnung umgeschlagen ist. Weitere Pflege der naturalistischen

Kunstübung scheint also nach der seelischen „Grenznutzentheorie“

völlig ausgeschlossen. -- Die idealistische Gestaltungsgepflogenheit

dagegen scheint wieder von anderer Seite her völlig unmöglich. Die

deutsche bildende Kunst ist von der Renaissancezeit an bis weit in

die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts hinein, also seit mehr als

dreihundert Jahren, durch die falsche, weil völlig milieu-ungemäße

Einstellung auf idealistisch-klassizistische Gestaltungsgepflogenheit

so völlig verödet worden, dem rückschauenden Blick bietet sich hier

ein so gräßliches Trümmerfeld vergeblichen Bemühens, gescheiterter

Existenzen, verwüsteter Gesinnung, daß es völlig unmöglich

scheint, einen idealistischen Stil für die kommende Generation zu

erwarten, auch nur zu wünschen. -- So bleibt die expressionistische

Gestaltungsgepflogenheit als die letzte, die einzige übrig. Mag sie

heute noch im Sturm der Zeugung unreife Formen gebären, wankende

Gebilde erstellen, die Wege nach vorerst noch schiefen oder falschen

Richtungen roden, in Kubismus und Futurismus selbst in zukunftslosen

Sackgassen sich festrennen: die +Richtung+ ist gewiesen, das +Ziel+

gestellt und gegeben: in aktiver Auswirkung des Gefühles zur

Intensivierung der Naturformen zu schreiten, die Natur zu überrufen,

Kraft zu bauen, Symphonien tönen zu lassen, Dramen zu errichten,

Bildkomplexe zu erstellen, die die Naturgebilde nur als Sockel für den

stärksten Schwung in höchste Phantasiebereiche nutzen.

ABBILDUNGEN

Einige Formulierungen und Bildanalysen dieser Schrift hat der Verfasser

seinem größeren Werke „Die Malerei im neunzehnten Jahrhundert“

entnommen, das im Herbst 1919 im Verlage von Paul Cassirer in Berlin

erschienen ist.

[Illustration:

Abb. 1

Dürer

Vier Tierstudien]

[Illustration:

Abb. 2

Dürer

Hirschkäfer]

[Illustration:

Abb. 3

Dürer

Junger Feldhase]

[Illustration:

Abb. 4

Leibl

Drei Frauen in der Kirche

Mit Genehmigung von J. J. Weber in Leipzig]

[Illustration:

Abb. 5

Leibl

Dorfpolitiker

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in

Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

Abb. 6

Leibl

Miederstudie

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in

Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

Abb. 7

Rembrandt

Frau des Tobias mit der Ziege]

[Illustration:

Abb. 8

Rembrandt

Jacobs Segen]

[Illustration:

Abb. 9

Rembrandt

Jacobs Segen (Teil)]

[Illustration:

Abb. 10

Rembrandt

David vor Saul]

[Illustration:

Abb. 11

Rembrandt

Tobias und seine Frau]

[Illustration:

Abb. 12

Böcklin

Gefilde der Seligen

Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in

Berlin-Charlottenburg]

[Illustration:

Abb. 13

Böcklin

Triton und Nereïde

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München]

[Illustration:

Abb. 14

Böcklin

Die Pest

Mit Genehmigung der Photographischen Union in München]

[Illustration:

Abb. 15

Klinger

Tod auf den Schienen (Vom Tode I, 8)

Verlag von Amsler & Ruthardt, Berlin]

[Illustration:

Abb. 16

Brueghel d. Ä.

Fall der Engel]

[Illustration:

Abb. 17

Idolino]

[Illustration:

Abb. 18

Michelangelo

Der Morgen. Vom Grabmal Lorenzos]

[Illustration:

Abb. 19

Grabmal der Hegeso, Athen]

[Illustration:

Abb. 20

Orpheusrelief]

[Illustration:

Abb. 21

Michelangelo

Erschaffung Evas]

[Illustration:

Abb. 22

Michelangelo

Erschaffung Adams]

[Illustration:

Abb. 23

Dürer

Das große Rasenstück]

[Illustration:

Abb. 24

Grünewald

Isenheimer Altar. Antonius und Paulus in der Wüste. Teilstück]

[Illustration:

Abb. 25

Dürer

Händestudie]

[Illustration:

Abb. 26

Michelangelo

Teilstück aus der Erschaffung Adams]

[Illustration:

Abb. 27

Grünewald

Teilstück aus der Kreuzigung]

[Illustration:

Abb. 28

Dürer

Baumeister Hieronymus]

[Illustration:

Abb. 29

Michelangelo

Adams Kopf]

[Illustration:

Abb. 30

Grünewald

Singender Engel, Studie]

[Illustration:

Abb. 31

Dürer

Junges Mädchen]

[Illustration:

Abb. 32

Dürer

Frauenkopf]

[Illustration:

Abb. 33

Dürer

Zeichnung seiner Mutter]

[Illustration:

Abb. 34

Rembrandt

Christus an der Säule]

[Illustration:

Abb. 35

Doryphoros]

[Illustration:

Abb. 36

Hodler

Tell