dann, im Vergleich des Erlebnisses, zur Hand des Gekreuzigten
Grünewalds. Hat Dürer seine Bildung als Ab-Bildung geschaffen, und
alle individuellen So-Gegebenheiten treu bewahrt; hat Michelangelo
das Allgemeine des Typus idealisierend vor-geholt, indem er diese
individuellen Merkmale ausgleichend über-sah; so bohrt sich Grünewald
in diese Kerben des Einmaligen doppelt und dreifach ein, verstärkt
sie, intensiviert sie, wo und wie er nur kann. Man nehme wiederum den
Anlauf vom linken Bildrand aus. Im stärksten Wogen schwillt die Form
des Armes aus schmal verengtem Ellenbogen nach beiden Seiten auf,
stößt seine Wölbungen nach außen, höhlt sich dann im Abfall in die
Rinnen der Sehnenzüge ein, verkrampft sich im Engpaß des Gelenks der
Hand, breitet den Handteller zur Wurzelplatte aus, von der her dann
die Finger vor dunklem Hintergrund ihr lautes Schreien in den Himmel
schicken. Der Nagel schnürt und preßt die Hand verstärkt ans Holz,
die Finger dehnen, strecken sich und krümmen ihren Ausdruck in die
Luft. Weit ab von der Natur-Gegebenheit, so weit wie Michelangelo,
doch nach der Gegen-Richtung, zeigt sich hier die Form. Weil Grünewald
das Erschütternde dieses Schrecknisses, der Schändung und der Tötung
Christi, aufs Intensivste und aufs Stärkste aus dem Herzen schreien
wollte, weil jede Form ihr Anklagen und Rufen doppelt, dreimal,
mehrfach in das Gewissen der Gemeinde und zum Himmel schicken sollte:
deshalb intensiviert er, über-treibt er jede Form so weit, daß sie
zwar noch erkennbar bleibt, doch ihre Eindruckskraft weit über die
der vorgeformten Naturgegebenheit hinausgeht. So wird die Längung
der Finger über-trieben, so wird etwa auch dort, wo im Absetzen des
Daumens vom Daumenballen Naturform eine leise Kerbung zeigt, der
Daumen ab-geschnürt, damit er in dem diskontinuierlich-plötzlichen
seines Aufsprungs und seiner Reckung, der Biegung und der Richtung, im
Überhöhten der Farben und des Lichterglanzes „Ausdruck“ gebe für das
Gefühl, das mit seltenem Sturme in der Seele Grünewalds eingeschlossen
war. --
Und was für Pflanzen und für Hände gilt, gilt gleicherweise für
Gesicht, für Körper und für Komposition. Nun kann die Analyse wohl
schon rascher vorwärtsgehen.
[Sidenote: Abb. 28.]
Der „Baumeister Hieronymus“ von Dürer gibt wiederum das Beispiel, wie
ein Gesicht des Menschen, in das zufälliges äußeres Schicksal und
angeborenes inneres Temperament, in Spiel und Gegenspiel, in Ruf und
Antwort an dieser Wand zusammenstoßend, ihre Runen eingeschrieben
haben, möglichst treu in seiner So-Gegebenheit als „Porträt“ bewahrt
werden kann. Ein „einmaliger Mensch“, an einem Tage, in einer
Stunde hat so ihm sein Gesicht gewiesen. Hat so „ausgesehen“. Etwas
bekümmert und zerplagt, von grübeliger Arbeit, die ihm anscheinend
nicht allzuleicht fiel, mitgenommen und verherbt, bereits im Abbau
seiner Lebensenergie, nicht allzu weitsichtig und überschaulich, kein
„Philosoph“ des Lebens: ein einmaliger, wahrer Mensch.
[Sidenote: Abb. 29.]
Dagegen Adams Kopf aus Michelangelos „Erschaffung“. Wirklich auch
von Michelangelo „erschaffen“. Der Kopf des Ersten Menschen, im
Allgemeinen seines Typus. In klarem Bau hebt sich der Hals aus weiter,
runder Grube, die zwischen Schultern und Schlüsselbeinen ausgehoben
ist. In allgemeiner, weiter Wendung seiner klaren Muskelbahnen dreht
er den Kopf ins neigende Profil, schickt seinen breiten Blick,
die allgemein-gelöste Stimmung seines Mundes der lebengebenden
Gottvater-Hand entgegen. In großen Flächen, in allgemeinen Linienzügen
steht das Gebilde da, sind Haar und Ohr, sind alle Teile des Gesichtes,
vom Größten bis ins Kleinste, bis zu den Nasenflügeln und den
Augenbrauen „von der Natur entfernt“.
[Sidenote: Abb. 30.]
Und nun eine Studie von Grünewald zu einem „singenden“ Engel des
Isenheimer Altares. All das, was an Verschiebungen des Gesichtes
beim Öffnen des Mundes, Verziehen der Lippen, Verdrücken der Augen,
Verfalten der Stirne bei einem singenden Knaben etwa zu „beobachten“
ist, ist hier über-betont, verstärkt, zu übermäßigem Ausdruck
intensiviert. Die Formen quellen wieder wie über-lebendig vor, der
Umriß läuft damit in stärksten Hebungen und Senkungen um das Gebilde,
Verquetschungen und Pressungen, Verflochtensein von Falten auf der
Stirne, als wären sie verwachsenes Wurzelwerk, das Vorstrecken der
Nase, das Aufquellen der Backen, das pressend ineinander verknetete
der Formen: weit ab von jeglicher Natur des Hieronymus-Kopfes
Dürers; weiter noch ab von jener Ausgeglichenheit und Allgemeinheit,
die Michelangelos Kopf des Adam zeigte. Expression, Ausdruck
innerseelischen Temperamentes hat auch hier die Formen über-geformt,
über-betont, zum fast schreienden Offenbaren Grünewaldschen Fühlens
fortgeführt. --
Jede begriffliche Teilung eines Erfahrungsgebietes ist zwar notwendig,
um die geistige Beherrschung über die sonst verwirrend unbeherrschbare
Fülle des Tatsächlichen zu ermöglichen; doch sie wird eben dieser Fülle
des Tatsächlichen nie gerecht. Sie scheidet in umzirkte Gruppen, was
in Wirklichkeit durcheinandergeht -- so führt sie etwa „theoretisch“
eine reinliche begriffliche Scheidung zwischen „Warmblütlern“ und
„Kaltblütlern“, zwischen „Amphibien“ und „Fischen“ durch, die der
Wirklichkeit +nicht+ entspricht -- und sie wird damit zu einer
Gefahr für alles lebendige Erleben. Soll eine begrifflich-systematische
Orientierung also nicht mehr Fehler besitzen, als eben nur die
notwendigen Fehler ihrer Vorzüge -- was, bei der Relativität aller
Dinge, eben „Vollkommenheit“ bedeutet --, so muß jenes lebendige
Erleben ihre Umgrenzungen und prinzipiellen Einteilungen immer wieder
als unfeste und verschiebliche begreifen. Es muß bereit bleiben,
der Gefahr der Sterilität eines starr behaupteten und intolerant
durchgeführten Systemes dadurch zu begegnen, daß es jeder „Theorie“ in
desto weiterem Umfange „Relativität“ zugesteht, je weniger es sich um
eine reine Begriffswissenschaft, wie etwa die Geometrie, handelt, je
mehr bloß der theoretische Überbau für reichste Erfahrungs-Wirklichkeit
gegeben werden soll.
Um dies an einem Beispiele zu erweisen, soll noch gezeigt werden,
wie auch im Bewußtseinsleben Eines Menschen die drei theoretisch
gesonderten Einstellungen des Naturalismus, des Idealismus und des
Expressionismus im kurzen Zeitraum weniger Jahre bei- und nacheinander
wohnen können.
[Sidenote: Abb. 31.]
Den Kopf eines „jungen Mädchens“ zeichnet Dürer im Jahre 1515, in
schlichter, naturnaher Einstellung. Kein „besonderes“ Gesicht,
ein Durchschnittsmensch, mit allen jenen kleinen Verschiebungen
um den „Typus“ des menschlichen Gesichtes herum, die infolge der
unübersehbaren Versponnenheiten und Verwicklungen organischer Bildung
immer auftreten. In der Kopfformung, im Verhältnis der leereren
Gesichtsteile zwischen Ohren und Augen, Nase und Mund zu eben diesen
Teilstücken, in der Bildung dann eben dieser Details sind alle
individuellen Besonderheiten belassen und gepflegt. Und so ergibt
sich als Resultat das bestimmte Gefühl, einem „einmaligen“ und
einem „wirklichen“ Menschen gegenüberzustehen, der dieser Zeichnung
sicherlich glich, dem diese Zeichnung sicherlich bis ins letzte
„ähnlich“ war.
[Sidenote: Abb. 32.]
Im Jahre 1506 hatte dieser selbe Dürer den Kopf einer „Frau mit glatt
gescheiteltem Haar“ gezeichnet. Er ist einer der wenigen seiner
„konstruierten“ Köpfe, in denen Dürer, der geometrisch errechneten
und abgezirkelten, also gefühlsleeren Form leise ausweichend, das
völlig tote Gerüst geometrisch erdachter „Proportion“ innerlich
verlebendigt hat. So kommt denn eine Einstellung zustande, die von
idealistisch-erfühlter Formausgleichung her dem Kopf das Einmalige
bestimmter und zeitlich beschränkter Existenz nimmt, um ihm dafür
die ruhige Größe des Dauer-Lebens und Dauer-Bleibens begriffsnaher
Formung zu verleihen. Es soll dabei nicht verschwiegen werden, daß
man auch diesem Kopfe noch anmerkt, daß ausgleichender Idealismus
Dürers Innerstem eigentlich nicht entsprach. Sondern daß im
Gegenteil Dürer von Hause aus in seinen frühen Werken durchaus
expressionistisch orientiert war. Er verschüttete bloß durch
Selbst-Vergewaltigung zu italienisch-idealistischer Gesinnung alle
diese ursprünglichen Quellen seiner Eigenart; ohne dabei -- da es
eben ein verstandesmäßig-gewollter, ein rechnerisch-geometrischer
Begriffs-Schematismus war, den er sich aufzwang -- jemals wirklich
den innerlich erlebten, vom Allgemeingefühle her strömenden echten
Idealismus südländischer Natur und Volksart zu erreichen. So ist denn
auch in diesem Kopfe beides, sowohl das rechnerisch-Konstruierte,
wie auch das expressionistisch-Zupackende in Resten noch deutlich zu
erfühlen. Das kalt Geometrisierte in den Konturen und der Modellierung
des Halses; das energischer die Formen über-Betonende in einem gewissen
Über-spannten von Blick, Nase und Mund. Es ist fast, als hätte eine
zupackende Hand mit sehnigem Griff in die idealistisch-ausgeglichene
Form dieses Gesichtes gefaßt, und, im Zusammenpressen der Finger,
die schmale Grat-Bahn aufgehöht, die Nase und Mund durch die breiten
Flächen des Scheitels, der Stirne, der Wangen und des Kinnes ziehen.
Hier in dieser schmalen Zone, zu deren Seiten auch der Blick der
Augen, etwas abrupt in die Winkel verschoben, aus der allgemeinen
Richtungs-Harmonie der großen Kopfbewegung ausbricht, hier biegen sich
die Kuppe und die Flügel der Nase und die gespannt schwellenden Formen
der Lippen in innerlich pulsierendem, innerlich stoßendem Gefühle, dem
die allgemein-ruhende Form nicht gemäß war.
Dennoch aber bleibt die Allgemein-Stimmung, das Großgefühl dieses
Kopfes ein Idealistisches. In weiter, freier Klarheit hebt sich
der Hals von den Schultern, wendet sich der Kopf im Genick, hebt
sich das Kinn, laden die Formen zu breitestem Schwunge aus. Das
akkordhaft-ariose Tönen der italienisch-idealistischen Art ist hier
Dürer in hohem Maße gelungen.
Will man nun den eigentlichen Dürer, will man ihn am Quell seines
ursprünglichen Wesens, nämlich als Expressionisten kennen lernen,
so muß man entweder zu seinen frühen Holzschnitten der Apokalypse,
oder späterhin dann zu zeichnerisch-raschen, noch nicht „konstruktiv“
umgearbeiteten Entwürfen gehen; wie etwa dem „Memento mei“ vom Jahre
1505 oder der Beweinung vom Jahre 1522. Um hier jedoch den Vergleich
mit den zwei anderen Kopf-Zeichnungen besser und nachdrücklicher
durchführen zu können, sei die Zeichnung gezeigt, die Dürer im Jahre
1514 von seiner Mutter gemacht hat.
[Sidenote: Abb. 33.]
Wiederum ein „Gesicht“. Das Gesicht einer Frau, deren Leib durch den
Mißbrauch von achtzehn Geburten zerstört, deren Geist durch Arbeit
und sorgenvolle Mühen zeitlebens außerordentlich beschwert war.
Und nun, da Dürer sie, die Dreiundsechzigjährige, der ihr Mann und
fünfzehn ihrer Kinder bereits vor-gestorben waren, kurz vor ihrem
eigenen Tode vor seine Augen und vor seinen Griffel nimmt, da denkt
er weder an „Konstruktion“, noch ist er persönlich unbeteiligt genug,
um die objektiv-naturalistische Einstellung bewahren zu können. Denn
wo für den Maler, der das Bewußtsein des Porträtierten sonst nicht
kennt, die Runen, die die ihrem Schicksal antwortende Seele in das
Antlitz gräbt, die einzige Möglichkeit sind, auf Innerseelisches des
Modells zu schließen: da +kennt+ hier Dürer dieses Modell seit
mehr als vierzig Jahren. Und damit weiß er +mehr+, als ihm die
objektiven Formen sagen. Dies Mehr nun wird bei ihm gefühlserschütternd
wirksam. So gräbt es auch die Runen stärker, schlägt die Kerben
tiefer, intensiviert die So-Gegebenheiten der Natur zu stärkerem
Ausdruck. Er überhöht so das vom Leben Leergespülte dieses Halses,
verherbt den Mund, buckelt und höhlt die Backen, verstiert den
Blick der Augen, über-spannt die Stirne im Kleingeriesel ihrer
Sorgenwellen: und steigert so die Formen des Gegebenen, Gesehenen zum
Ausdruck gefühlsmäßig erlebter Innerlichkeit, intensiviert sie zu
expressionistischer Natur-Ferne.
So zeigt die Dreiheit dieser Köpfe, was wir ja auch aus eigenem
Innenleben wissen: daß in Einem Bewußtsein, zeitlich voneinander
geschieden, alle drei wesentlichen Grund-Verhaltungsmöglichkeiten
gefühlsmäßiger Einstellung dasein können. --
Haben wir bisher nur Teilstücke betrachtet und untereinander
verglichen, so mag nun vorerst die ganze Figur als Bild -- diese
noch im Dreier-Komplex -- und dann zum Schlusse die kompliziertere
Bild-Komposition Wesen und innerliche Berechtigung des Expressionismus
erweisen.
[Sidenote: Abb. 34.]
Zuerst der „Christus an der Säule“ Rembrandts, gemalt etwa im Jahre
1646, in Rembrandts Vierzigstem. Ein kleines Bild. Doch voll und reif
im Künstlerischen.
Ein schwächlich müder Jüngling ists, kein Christus. Das Überhöhende,
naturhaftes Erfahren Überschreitende lag nicht in Rembrandts Seele.
Nachdem er die gezwungenen Posen seiner Jugendart verlassen hatte, hat
er den Christus immer wieder als reinen Menschen gemalt, dem „Hoheit“
niemals eignet. Dafür verinnerlicht er ihn im menschlichen Gefühl.
Rein naturalistisch ist das Bild empfunden. Ohne jede „Abweichung von
der Natur“. Wahrwirklich so im Körper, wie im Seelischen. Der Jüngling
stellt sich an die Wand, rückt das rechte Bein als eckig hingestelltes
Spielbein vor, neigt sich im magern Körper und der schwachen Brust nach
vorne, senkt still den Kopf und bleibt. Bleibt dem Auge und dem Malen
Rembrandts, der mit sicherster Gewähr des Treffens, die Beine so, den
Körper so, die Hände lax verschränkt, den Kopf gesunken und geneigt,
das Ganze in das warme Licht des Zimmers eingehüllt, das „Objekt“ faßt.
Sein Seelisches zu „deuten“, tut weder Rembrandt, noch der Analyse
not. Der Jüngling war, schon als Modell, im Innersten so traurig-müde,
so milde-gütig und hingebungsvoll geneigt, daß im rein körperlichen
Neigen der Figur und ihres Kopfes das Hingegebene und Mit-Leid Weckende
innerseelischer Wahrwirklichkeit zutage tritt, wie es im Leben selbst
geschah.
Demgegenüber dann der „Stabträger“ der klassischen Antike.
[Sidenote: Abb. 35.]
In Stand- und Spielbein klar geschieden, mit dem wohltönenden Rhythmus,
der alle Eckigkeiten und Besonderheiten einmalig zufälliger Haltung zum
Wesentlichen abgestimmter Bewegung ausgleicht, tragen die beiden Beine,
als Säulen-Stützen deutlich vom Rumpf getrennt, den Oberkörper, der
leicht und klar in der Teilung der Hüftgelenke von den Stützen hebbar
ist. Zu fast geometrisch allgemeinster Ausgleichung ist die Rundung der
Schenkel, ist die zur Scham in reiner Bogenform und reiner Symmetrie
sich senkende Grenzlinie des Körperstammes, sind alle senkrechten und
wagerechten Teilmodellierungen der Oberfläche geführt. Klar sitzt der
Hals, klar dreht sich im Scharnier der Kopf, klar ist sein Oval, klar
seine Teilung des Gesichts; und klar ist auch die Teilung des ruhig
hängenden Armes durchgeführt.
Das idealistische Gesamtgefühl ist uns vom „Idolino“ her bereits
bekannt: eine sordinierte und leise melancholisch überbreitete Harmonie
beruhigt klarer Größe.
[Sidenote: Abb. 36.]
Zum Gegenpole dieses beruhigt-idealistischen Gefühles muß nun jener
Weg geleiten, der gegensätzliches Verfahren beim Gestalten wählt.
Wo Individual-Merkmale einmal bleiben können; das andere Mal zum
Allgemeinen hin zu überbreiten sind; da können sie zum dritten Male
in sich verstärkt, erhöht, vergrößert werden. Der „Wilhelm Tell“ von
Hodler sei hier das Beispiel. Er ist so wenig naturwahr, wie der
Doryphoros. Doch so verschieden von ihm, wie rechts von links. Um
hundertachtzig Grade, in gestrecktem Winkel, führen, von gemeinsamem
Ursprung her, die beiden Wege auseinander, um, unversöhnbar weit, an
einander feindlichsten Zielen zu enden.
Aus weit aufklaffendem Wolkenriß tritt Tell hervor. Nicht Tell
nur soll er sein; sondern Symbolgestaltung des „Befreiers“. Das
Allgemeingefühl, das wache Menschen dazu treibt, gegen Ungerechtigkeit
und Vergewaltigung, gegen jene Beschränkung der persönlichen Freiheit
also, die nicht von der Gemeinschaft, sondern von verbrecherisch
herrschenden Einzelnen auferlegt wird, mit aller starken Macht
inneren Willens aufzustehen, soll hier gestaltet werden. Da taugt
kein einmaliges „Modell“ dazu; da taugt auch nicht verklärte Harmonie
des Idealistischen. Sondern erhitzt vom Innersten her, symbolhaft
aufgetrieben, aufgeworfen, von der stärksten Intensität des
innerseelischen Gefühles genährt, müssen Formen erstehen, die dann eben
an Ausdruckskraft und Freiheitswillen alles übertönen, was naturhafte
Bildung zu erstellen pflegt.
Vom Sohlen-Sauge-Tritt der Füße aus, die wie verklammert an dem Boden
haften, hebt sich durch die Doppelbahn der beiden überbreit-gespreizten
Beine der Strom des Kraftgefühles zu den Hüften auf und baut hier mit
dem dunklen Gurt den strack gestellten Sockel für den Oberkörper. In
breitem Schwunge fließt der Kraftstrom weiter über Brust und Schultern
hinauf zum Kopf, der wie ein Rammbär festgewuchtet steht; treibt weiter
durch die beiden Arme, staut sich am rechten Rande an der Armbrust und
wird hier rück-geschlossen zu dem Griff der Faust; hebt auf der linken
Seite den rechten Arm des Tell in innerlich erpreßtem Schwunge auf,
zur freien, breiten Hand: so stoßen dreimal offene Formen, die Hand,
die Armbrust und das Face-Gesicht, unwiderstehlich durch den Raum nach
vorne.
Allüberall bemerkt man dann die Intensivierung der Naturgegebenheiten.
Vom vorhin schon erwähnten Sauge-Tritt der Sohlen an, der das
Anschmiegsame flacher Menschenfüße in unerhörter Energie verstärkt;
über die vorgetriebenen Muskeln beider Unterschenkel; über die
treibend-zügige Verklammertheit des Körperstamms, der wie ein
Felsblock raumgefestet steht; bis zu dem Schädel, der, um als Rammbär
des Gewalt-Vorstoßes zu wirken, ins kubisch-Rechteckige seiner Form
verdichtet wird; bis zu den beiden „Falten“ auf der Stirn, die, um die
Energie maßlos zu erhöhen und um dem dunklen breiten Bart den Gegenpart
zu halten, aus Stirnrunzeln zwischen den Augenbrauen zu kleinen, festen
Kugelkuppen „intensiviert“ werden: überall merkt man die Tendenz am
Werke, die individuellen So-Gegebenheiten der Natur zu über-höhen,
sie auf-zustärken, sie zu „Gefühlssymbolen“ umzuzwingen, um inneren
Allgemeingefühlen des Gestaltenden Ausdruck zu verleihen.
Nimmt man die ganze Figur nochmals in Blick und Fühlen, so gibt sie
tatsächlich wohl Stärkstes überhöhter Kraft, geht mit unwiderstehlichem
Stoß uns entgegen und reißt durch ihre Formenbildung zu jener
seelischen Gewaltmacht hoch, die nur der Expressionismus bringen
kann. --
Hat man sich einmal an die spezifische Art der „Abweichungen
von der Natur“ angepaßt, die durch die expressionistische
Gestaltungsgepflogenheit begründet sind, und nimmt man nicht mehr als
„falsch“ oder „schlecht gezeichnet“, was eben dadurch verursacht ist,
daß es „einem Gefühle Ausdruck geben soll“, so wird man auch reicheren
expressionistischen Bildkompositionen gegenüber leicht die gerechte
Einstellung finden können.
Mit dem Aufkommen expressionistischer Bild-Kompositionen tritt aber
zugleich auch die Frage nach dem +sachlichen Inhalte+ der Bilder, nach
dem „Was“ der Darstellung, bedeutungsvoll hervor.
Die allgemeine Bedeutung jedes Menschen, auch des Nicht-Künstlers,
tritt vor allem darin zutage, welchen Lebens-+Inhalten+ er sein
Interesse zuwendet. Auch wenn ein Mensch die zufällige Begabung des
Festhaltens seiner erlebten oder erträumten Seeleninhalte in den
Formen einer Kunstbetätigung nicht besitzt, kann ihm rein menschliche
Seltenheit oder Bedeutung eignen. Sie wird dann eben in der Seltenheit
seiner Bewußtseinsinhalte und in seinem daraus folgenden Tun und Lassen
zutage treten. Vermag er andererseits diese Inhalte künstlerisch zu
fassen, so wird er als bedeutender Mensch nebenbei noch zum bedeutenden
Künstler.
Nun gibt es aber eine große Zahl allgemeiner Lebensinhalte, die den
bedeutendsten wie den unbedeutendsten Menschen gemeinsam sind. So etwa
alles, was als vaterländische oder religiöse Überlieferung, als Sage
oder Märchen Allen gleichermaßen vermittelt wird; weiterhin dann die
unentrinnbaren, jedem im Laufe seines Daseins bestimmten Erlebnisse
der Familie und ihrer Verwirrungen, der Berufswahl und des Kampfes um
materielle Sicherheit, die Freuden der Jugend, die Taten der Reife,
die Lasten des Alters, das Kommen und Schwinden der Liebe und des
Leides, das stetig sich Nähernde der Stunde des Sterbens. Besonders die
Dreizahl von Jugend, Liebe und Tod gibt +jedem+ Leben sein Gerüst.
Bei diesen allen Menschen gemeinsamen Sachinhalten sind es nun wieder
die spezifischen künstlerischen +Fassungen+, die den bedeutenden
Seltenen vom unbedeutenden Durchschnittskünstler unterscheiden.
Wie dieser Zweite durch das Pflegen nächstgelegener, billigster
Assoziationen sein menschliches Durchschnittsmaß verrät, dem dann das
flach-dienstbare der formalen Ausgestaltung entspricht, so wird ein
Größerer, Seltenerer -- neben der phantasiemäßigen Erfindung völlig
neuer Sachinhalte -- dort, wo diese Inhalte durch Tradition oder durch
das Allen gemeinsame Lebensschicksal vor-gegeben sind, durch neuartige
Assoziationen sowie durch originale formale Formung des Werkes sein
Überdurchschnittliches erweisen.
[Sidenote: Abb. 37.]
In dieser zweiten Lage ist Hodler, als er im Jahre 1895 die
„Eurhythmie“ malt. Er hat diesem Werke keinen guten Namen gegeben,
denn dieser führt -- aus beschränkt-theoretischem Interesse -- an dem
Gefühlsinhalt des Bildes vorbei, indem er ein Äußeres betont, das durch
ein weitaus größeres Inneres überrufen wird. Doch die Namengebung des
Bildes ist auch nicht leicht, weil nun und in der Folge wieder einmal
jene vorhin erwähnten alten, längst erlebten, längst dargestellten
Themen gebracht werden, die als bleibende und immer wieder gegebene
Erschütterungsinhalte menschlichen Lebens zu wirken beginnen, wie
sie auch in der Zukunft immer wieder wirken werden. Leben und Liebe,
Enttäuschung und Tod, Kampf und Verzweiflung, Verzicht und Ergeben.
So kann man am besten zwei -- leicht variierte -- Verszeilen eines
Gedichtes von Stefan George der Melodie des Bildes als Text unterlegen:
So zieht ihr im Dämmer und euer Geleit Ist lächelnder Strahl, ihr, die
sinkende Zeit.
Ihr, die sinkende Zeit: vom sachlichen Inhalte der Idee geht die
Konzeption aus, wie dies immer noch bei gesunder naturferner Kunstübung
der Fall war. Das Alter des Verzichtens, „da Alles gesagt ist im
stummen Verein“, wenn die Sonne nicht mehr, wie der Jugend, vom
Horizont sich hebend vor den Augen steht, wenn sie auch nicht mehr
zur Lebensmittagsreife auf den Scheitel glüht, sondern wenn sie sich
in den Rücken niedergesenkt hat, so daß der eigene Lebensschatten vor
den Füßen den Rest des Weges ins Dunkel laufen läßt; wenn man die
Zeit nicht mehr spürt als den Jäger, dem man im Jugendsturme weit
vorauseilt, wenn man auch nicht mehr mit ihr in tätiger Reife im
Gleichschritt geht, sondern wenn sie vorbei- und vorausströmt, und es
ist, als wenn ihr Strom den Rest des Lebens aus dem Körper spülte: dann
wandeln die Müden zu Grabe. Den Weg des Verzichtens.
Ein altes Lied. Und wieder einmal muß sich erweisen, ob die Kraft
künstlerischer Schöpfung dies doch auch immer wieder für jeden
Einzelnen als Erlebnis Neue in eine neue Fassung zwingen kann. Hodler
kann es. Nie noch sind in früheren Gestaltungen diese fünf Männer
so zu Grabe geschritten. In fünffacher Ordnung zur Mitte gebunden.
Leise tönt im Bilderlebnis das Erlebnis eines Zeitablaufes mit, das
so schwer und so selten in Bilddarstellungen zu zwingen ist. Es tritt
hier herauf, weil wohl die Fünf in strenger Komposition zur Bildmitte
hin gebunden sind, so daß sich das Gerüst der Formung für das Gefühl
des Beschauers statisch gebaut und damit frontal-verweilend vor die
Augen stellt, als Darstellung eines formal anscheinend Dauernden durch
den Bildrahmen nochmals gebunden; weil aber dann innerhalb dieses
statisch-bleibenden Gerüstes der inhaltliche Sinn der Darstellung,
das Schreitende des Zuges, profilmäßig vorbei-gerichtet ist, im Bilde
vorbeigeht, ohne daß die leiseste formale Hemmung ein Verweilen deuten
würde. So gibt die Vereinigung dieser beiden Gegebenheiten dem Erlebnis
das langsam-Vergehende, das wandelnde Vorüberziehen. Nicht etwa des
Einzelnen, sondern der gesamten Bindung. So daß das Allgemeine, alles
Einmalige übertönend, im breithin Geleitenden des Gefühles lebendig
wird.