Idealismus und eben der Fluch alles akademischen Klassizismus ruht. Je
nachdrücklicher und konsequenter man nämlich die Individualmerkmale
eines Dinges unterschlägt und zum Allgemeinen, Allen Gemeinsamen hin
ausgleicht, desto stärker nähert man sich dem reinen Begriffsbilde,
das im Grenzfalle am besten mit geometrisch konstruierten Kurven zu
umschreiben ist. Diese geometrischen Gebilde aber haben dann, von
ihrem durch eine gesetzmäßige Formel festgestellten Ursprung her,
fast jede Gefühlsbegleitung verloren. Wenn alle gebogenen Formen des
Gebildes Kreislinien, alle Wölbungen Kugelflächen, alle nicht-kurvigen
Grenzen gerade Linien sind, so wird die Gefühlsbegleitung des Gebildes
als eines auf Grund des „Erkennens“ „wissenschaftlich Konstruierten“
auf den geringsten Grad sinken müssen; und damit das Werk desto mehr
dem Kunstbereiche verloren gehen, je allgemeiner, je typischer, je
„idealistischer“ es ist.
Dies haben die Griechen wohl gefühlt. Sie stellten zwar jeweilig einen
„Kanon“ auf, der das „gesetzlich“, also intellektuell Gebundene jeder
Gestaltung von vornherein festlegen sollte. Doch einerseits wechselten
sie ihre kanonischen Systeme je nach der Änderung, die ihr Gefühl im
Laufe der Stilentwicklung erfuhr; und andererseits banden sie sich
auch in der Zeit eines herrschenden Kanons, hier beim Idolino etwa
des polykletischen, niemals +strenge+ an die mathematisch errechneten
Bestimmungsstücke. Und gerade Das ist ja das Ausschlaggebende. Während
Dürer durch die streng durchgeführte geometrische „Konstruktion“ seiner
Figuren nur erreichte, daß diese gänzlich gefühls-verödet und leer
erscheinen; wichen die Griechen bei allen Bewegungen, bei allen Kurven-
und Flächenführungen, wenn auch nur um ein Kleines, vom errechneten
Kanon ab und erreichten dadurch eben das in sich so leise Bewegte des
dauernd schwebenden Gefühles.
[Sidenote: Abb. 18.]
Und auch dieser idealistische Stil war nicht auf ein bestimmtes
Gestalten beschränkt. Die Figur der Aurora, der „Morgenröte“ von
Michelangelo zeigt bei allem Gedrängteren, massig Beschwerteren ihrer
Bildung die gleiche idealistische Gesinnung. Auch diese Frauenfigur
hier ist durch Ausgleichung aller individuellen Merkmale des Modelles
zum Allgemeinen, Typischen erhöht. Auch hier reißt nicht ein
einmalig-individuelles Erleben den Aufnehmenden in die persönlich
bestimmte Sphäre des Dargestellten; sondern der weite Bezirk einer
ganz allgemeinen Stimmung, ein +Allgemeingefühl+ weitester Tönung
geht von dem Werke aus. Viele Einzelerlebnisse besonderer Artung
haben ihr Gemeinsames in einen Bezirk gesammelt, der den Morgen
eines Tages aufgehen läßt, wie den Morgen vieler, vieler Tage, die
Michelangelo durchlebt hat. Vom schwer Gedrückten seiner Seele, vom
lastend Getrübten seines Bewußtseins her löst sich als Symbolfigur
der breite Leib in schwerer, voller Schiebung seiner Glieder vom
Fesselnden des Schlafes los, hebt sich in mächtiger Gedrängtheit dem
neuen Tag entgegen. Klar zwar in allen Teilungen, klar im Ansatz und
in den Biege-Gelenken seiner Glieder, klar auch in der Führung der
Bewegungen; doch dunkel überschattet in der Seele und schwer umdüstert
im Bewußtsein: zu jenem tragischen Idealismus, der Michelangelos
eigentlichste Seelen-Heimat war. --
[Sidenote: Abb. 19.]
Und so wie die Einzelfigur, so wird auch das Handeln und Geschehen
dieser Welt von idealistischer Gesinnung ins Allgemeine beruhigteren
Tuns phantasiemäßig erhöht. Das Grabmal der Hegeso in Athen gibt eines
der wundervollsten Beispiele des griechischen Idealismus der älteren
Blütezeit. Vom Ganzen her bereits so angefaßt, daß jede Abweichung
von der Natur gestattet scheint, die im Sinne des Gefühles getroffen
worden ist. So sind, um die Fläche in ruhigem Gesamtbau zu erstellen,
die natur-wirklichen Proportionen nicht gewahrt. Die Sitzende reicht
mit dem Kopf so hoch fast im Relief, wie die vor ihr Stehende. Und
dies deshalb, damit das Auge, das seine ab-gewogenen Wege sucht, nicht
durch ein allzu Hartes, im Sinne idealistischen Gefühles allzu Herbes
des Absturzes von Kopf zu Kopf aus seiner Gleite-Bahn gerissen werde.
So wie das Bildwerk vor uns steht, geht stilles Schauen seinen Weg
vom rückgestellten Fuß der Dienerin links unten, das Bein hinauf, zu
Hüfte, Brust und Kopf; neigt mit dem Kopf nach vorne, wird aufgenommen
von dem Kopf der Frau, der seine Biegung der Bahn des Blickes breit
entgegenhält, sinkt mit den Falten über Brust und Leib zum Knie und
schließt den Weg über den vorgestellten Fuß der Frau, der von dem
hin-gebogenen der Dienerin rund-angelehnt umfaßt wird. Und geht der
Blick noch einmal seine Bahn, so kann er in gleitendem Schweben die
Guirlande nach-wiegen, die sich durch das Bildwerk vom Kopf der
Dienerin über deren rechten Arm zum linken Arm der Frau und deren Kopf
wie ein breit und voll Gehänge legt, dem die erhobene rechte Hand der
Frau, die ein Schmuckstück zur prüfenden Betrachtung aus dem Kästchen
nahm, den Schwerpunkt und die Mittel-Ruhe gibt.
Ganz wundervoll ist vom Ganzen bis ins Kleinste die Ausgleichung
alles einmalig-Individuellen zum Allgemeinen weiter Schwebung des
Gefühles durchgeführt. Und hier auch wieder jener Weisheit des Gefühles
voll, die niemals in allzu feste Regeln schnüren wird, was nur in
lockerer Bindung sein inneres Leben behält. So weicht etwa die ganze
Komposition an der linken und an der rechten Seite leicht über den
architektonischen Rahmen hinaus, überspült mit leisen Wellen das Feste
der Gebundenheit. Und wie von hier aus bereits diese leise Lösung in
aller strengen Bindung so herzbewegend spürbar wird, so geht diese
eigentümlich lockere Strenge des Gefühles in Alles, bis in die kleinste
Falte, ein. Wie alle Gelenke der beiden Körper scheinbar so strenge in
ihrer Klarheit bloß-gestellt und in ihrer Funktion deutlich gemacht
sind, und wie dennoch in allen diesen Gelenken eine leise Lockerung,
ein Über-Führen der Bewegungen, ein mildes Modellieren deutlich
wird; wie sich in jeder Falte Klarheit des Seins und Bestimmtheit
des Verlaufes mit dem leise Spielenden relativer Freiheit einen:
das ist so liebevoll „gesetzlich“ und dennoch leise „gegen“ das
Gesetz, begriffsnahe, und dennoch lebendigen Gefühles voll: daß man
die Fehl-Idee, die so viel Unheil für die Kunst gebracht hat, fast
begreifen könnte: es gäbe nur +Eine+ Schönheit: die des Idealismus
der klassischen Antike.
In Wahrheit gibt es ja so viele „Schönheiten“, wie es wertvolle
Gefühle gibt; also unendlich viele. Doch ist zuzugeben, daß dem Gefühl
des Idealismus eine besondere Dauerhaftigkeit innezuwohnen scheint.
Er besitzt sie ja von seinem Ursprung her. Denn indem er alle stark
einmalig, also „vergänglich“ sprechenden Individualmerkmale tilgt,
erreicht er, eben von diesem Kerne her, jenes Allgemeingefühl der
Dauer, das allen begriffsnahen Bildungen so stark zu eigen ist.
[Sidenote: Abb. 20.]
So muß es ihm aber auch mißlingen, das „Dramatische“, das
einmalig-Erschütternde eines Konfliktes auf seinem Höhepunkt zu geben.
Wenn er, im Märchen von Orpheus und Eurydike, die Szene sich zum
Vorwurf nimmt, da sich, am Wendepunkt des dramatischen Geschehens,
Orpheus noch zu früh zu der Geliebten wendet, und sie damit für
allezeit verliert: so wird unter seinen Händen auch hieraus ein
gedämpft-geruhigtes Verweilen, ein Bleiben ohne Hast und Tat.
Wiederum ist die Komposition ins Wiegende ausgeglichenster Statik
gebracht. Vom rückgestellten Fuß des Hermes links geht Weg und Blick
den Körperstamm hinauf, mit dem Profil zum Kopf der Eurydike, dann
hinüber zum Kopf des Orpheus, und durch dessen Arm und Körper zu dem
entsprechend rückgestellten linken Bein. Die Falten ziehen leise
singend, im steten Schreiten Gluck’scher Melodien ihre Wege. Der
Mittelpunkt der Konzeption liegt dort, wo sich die Köpfe der beiden
Liebenden zueinander neigen und Schmerz und Sehnsucht sich im Blick des
Anderen die Antwort sucht. So tauchen sie im Schauen ineinander, und
hier nun, wo das Herbste aufeinanderstößt, wo allzugroße Sehnsucht das
schon fast erreichte Glück ins Unglück umreißt, tragisch verfrühtes
Tun den Gipfelpunkt der Handlung in dramatischem Schlage auftreiben
müßte -- da sordiniert die Gesinnung des griechischen Idealismus
wiederum das Geschehen zu still akkordhafter „Harmonie“. Eurydike hebt
ihre linke Hand im still Gelösten ihrer Biegung auf und legt sie dem
Geliebten tröstend an die Schulter; und Orpheus wendet seine Rechte
in gleichfalls stillem Schwung des Armes zu ihrer Hand, zu sehnender
Berührung. Und wie sich hier die Neigungen der beiden Köpfe, der
Blick der Augen, die Kurven dieser Hände sanft verschlingen, wird
stilles Schweben eines tiefen Allgemeingefühles, weit fortgehöht von
jeder Leidenschaft, im Stillsten, Reinsten einer idealistischen Welt
lebendig. Hermes tritt noch herzu, schlingt seine Linke um das Gelenk
des hingegeben hängenden Armes der Eurydike, hält sich sonst still
und wartend bei den Beiden: und so wird es, als ob ein reiner, großer
Dreiklang, ins Moll gewendet, leise sordiniert, in ewig-gleichem
Schweben in den Lüften stünde. --
Wie für die Einzelfigur, so mag auch für mehrfigurige Kompositionen
noch gezeigt werden, daß innerhalb des Umkreises Einer Gestaltensweise,
hier der idealistischen Schaffensart, sehr verschiedenartige Tönungen
des Grundgefühles möglich sind. Zwei Kompositionen Michelangelos von
der Decke der sixtinischen Kapelle in Rom mögen dies erweisen.
War im Idealismus der klassischen Antike die „ewige Dauer“ inhaltlicher
und formaler Geklärtheit, leise überwebt durch das Schweben einer
stillen Melancholie, das spezifische Differenzgefühl dieses Stiles,
so zeigt der tragische Idealismus der italienischen Hochrenaissance,
soweit er in Michelangelo verkörpert und durch ihn getragen wird, eine
dunklere, gepreßtere, dramatischere Färbung.
[Sidenote: Abb. 21.]
Auch die „Erschaffung Evas“ idealisiert die Komposition und die
Gestaltung. Vor nahezu neutraler Folie, vor einem Wenigen raumhafter
Gegebenheiten, ist das Gebäude der drei Figuren errichtet.
„Idealisiert“ bis zum letzten Detail, also mit Unterschlagung und
Überbreitung sämtlicher individuellen Merkmale, sind auch hier
Raum und Terrain, Hügel und Baum, Figuren und Gewand gegeben. Doch
im Gedrängteren der Formen und der Gesten führt die Stimmung zu
tragischerem Gehaben. Angepreßt, eingeschmiegt, wie in Gegen-Wendung
gegen die Bewegung der Eva, fast schmerz-gequält bei dieser Geburt
aus der dunkeln Knickung der Hüfte, drängt sich Adam in die stützende
Höhlung des Hügels, preßt rechten Arm und rechte Seite an den
gegenwirkenden Stamm. Der Kopf drängt nach rechts, der linke Arm
drängt nach links und „öffnet“ damit die linke Seite. Und aus der fast
rechtwinkligen Knickung des Körpers, die die ruhend-horizontale Basis
der Beine mit dem weg-gedrängten Oberkörper gibt, hebt sich die Figur
der Eva auf ihren Weg. Sie schließt mit ihrer ruhigen diagonalen
Schiefe das idealisiert-rechtwinklige Dreieck der Komposition, dem
Adam und Gottvater die beiden gebaut-statischen Seiten geben. Und
dieser Gottvater steht wie ein massiger Pfeiler im Rechteckblock
seines Gewandes in unerschütterlicher, majestätischer Ruhe da. Was ist
seiner Macht die Erschaffung des Weibes -- Das Werk eines halben Arms!
Indem im Gegenzuge gegen das Neigen seines Kopfes die rechte Hand mit
gewährend nach oben gewendeter Fläche sich hebt, indem sein halber Arm,
nur bis zum Ellenbogen zur Aktivität sich mühend, die Bahn des Weges
durch die Luft beschreibt -- da hebt sich mit, erschaffen und zum Leben
her-gezogen, der Körper Evas aus der Seite Adams. +So+ mächtig ist
Schöpferkraft im Bau Gottvaters hier gesammelt, daß glaubhaft wird,
daß aus der Gegen-Führung dieser Hand und dieses Hauptes, die beide
durch den Schöpfer-Blick genährt werden, ein ganzes, volles, freies
Menschen-Weib ersteht. --
[Sidenote: Abb. 22.]
Gesteigert in der Kraft, doch durchaus noch im idealistischen Bereiche,
lebt auch die Erschaffung Adams. Wiederum klärt idealistische Gesinnung
im Unterschlagen alles Ambiente und alles kleiner Wirksamen den Raum
und höht die beiden Hauptfiguren zum Typus auf. Zwei dunklere Komplexe,
rechts und links im Raum verteilt und ausgewogen, stehen einander
gegenüber. Schon in der Kurve der allgemeinen großen Führung, der
ruhend-lagernden des Boden-Dreieckes links, der schwebend-bleibenden
der Bogen-Rundung rechts, symbolhaft und Gefühls-vermittelnd
wirkend. Denn so wie bereits von hier aus das Gefühl lebendig wird,
daß eine aktivere Masse auf eine passivere zuschwebt, so ist diese
Grundstimmung, daß das Belebende von rechts her sich dem noch
Toten nähert, bis in die letzte Einzelheit festgehalten. Aus der
Grund-Gesinnung, daß das aktiv-schöpfende Prinzip im Heranschweben
durch den weiten Raum, weithin vor sich die Strahlkraft seiner Wirkung
sendend, schon von Weitem her in der Annäherung die noch unbelebte
Materie zum Leben weckte: verdichtet sich dann dieses Gefühl in der
Schöpfergeste selbst. Schwebend-lagernd und noch immer fast mühelos
breitet in der weiten Höhlung des Mantels Gottvater seine Glieder.
Über der horizontalen Schichtung seines Unterkörpers und der darunter
schwebenden Engelsfiguren dichtet sich das Nest der Putten. Doch als
einzige aktive Form hebt sich der Arm -- hier allerdings nicht mehr
der halbe, wie bei der Erschaffung Evas, sondern der ganze Arm, dem
Adam zu. Dieser aber, der tot und unbewegt des Atems harrte, der
ihm das Blut durch seine Adern strömen ließe, ist schon durch die
bloße Annäherung Gottvaters aus vor-geformter, doch noch unbelebter
Materie zur Tätigkeit erwacht. Die rechte Seite schmiegt sich in
prachtvoll durchgezogener Kurve vom Scheitel bis zum rechten Fuß noch
lagernd-passiv dem Boden an; das linke Bein aber hat sich zu aktiver
Regung angezogen und gibt mit seinem Knie den Sockel für den Arm,
durch den der Lebensstrom voll in den Körper rinnt. So antwortet
der weit-gelösten Kurve der rechten Körperseite die aktiv gepreßte
und gespannte der linken, aus der dann in dreifach konvergierender
Führung die Richtungswerte von Kopf und Knie und dem dies ideelle
Dreieck über-fahrenden Arm zum Lebens-Quell hin streben. Und will man
die unerhörte Kraft der rein inhaltlichen Konzeption ermessen, die
Größe der rein sachlichen Phantasieleistung Michelangelos, so muß
man bedenken, daß in jenen Zeiten das „Überspringen“ eines Funkens
noch lange nicht jene banale naturwissenschaftliche Erfahrung jedes
Kindes war, als die es heute aus Dutzenden von Schul-Experimenten
elektrischer Natur in der Gesinnung Aller lebt. Sondern die „Idee“,
in Einem Punkte der bis zu nahester Näherung geführten Spitzen zweier
Finger dies Leben-Gebende nun letztlich in das noch Tote überzuleiten,
ist damals so neu wie stark gewesen. Fast lechzend nach Empfangen
senkt sich die halb-lebendige Hand Adams, der immer noch das eigene
Knie vom Unterarm her die Stütze geben muß, der aktiv vor-gereckten
Hand Gottvaters zu. Und von diesem Konzeptions-Kern aus, der abermals
Dramatisches der Handlung zu idealistischer Ruhe klärt, ebbt dann der
Weg in breiter werdender Bahn der beiden Körper wiederum zurück zu dem
lebend-Schwebenden der rechten und dem empfangend-Lagernden der linken
Bildhälfte. --
* * * * *
Dies also ist Idealismus. Er unterschlägt die individuellen Einzelzüge
des einmalig Erlebten und gleicht sie ins Allgemeine aus. Der Rhythmus
seiner Gestaltung hebt und senkt in gleichschrittigen Intervallen die
Betonungen des ihm wichtigen allgemein Typischen und die Lockerungen
des zu übergehenden Einzelnen. „Sie aber, sie bleiben / in ewigen
Festen / an goldenen Tischen. / Sie schreiten vom Berge / zu Bergen
hinüber: / aus Schlünden der Tiefe / dampft ihnen der Atem / erstickter
Titanen, / gleich Opfergerüchen, / ein leichtes Gewölke.“ So schreitet
im Wohl-Takt der getragene Rhythmus idealistischer Gesinnung; zum Land
Orplid, das ferne leuchtet.
3. Expressionismus.
Haben wir bisher die spezifischen Gefühle nach-erlebt, die an den
Formungen des Naturalismus, der naturalistischen Permutation und des
Idealismus hingen, so bleibt noch die letzte Formungsmöglichkeit,
die des Expressionismus, zur Verlebendigung übrig. Und auch hier
wird es sich darum handeln, nachzuweisen, daß dieser Bezirk,
der die Individualmerkmale der Erfahrung intensiviert, völlig
gleichberechtigt neben jenen anderen drei Bezirken steht, die jeweils
die Gefühls-Träger in ihrer naturhaften Formung beließen, oder sie
zu phantastischen Gebilden permutierten, oder sie durch Ausgleichung
der Gegebenheiten zu idealistischer Gestaltung hin veränderten. Und
dieser Nachweis sei so versucht, daß der Ausgang jeweils von den
naturalistischen Gegebenheiten her genommen und öfters idealistische
Gebilde als Gegenbeispiele herangezogen werden. --
[Sidenote: Abb. 23.]
Das „Rasenstück“ Dürers gibt wiederum ein Beispiel für jene -- der
Tendenz nach -- fast völlig „unpersönliche“ Einstellung, die sich mit
aller Intensität bemüht, im Ab-Bilde die naturgegebenen Formungen
des Daseins in der „Zufälligkeit“ ihrer Erscheinung möglichst zu
bewahren. Auch hier kann behauptet werden, daß niemand, der es nicht
schon vorher „weiß“, erkennen könnte, daß dieses Bild gerade von
Dürer geschaffen worden ist. Denn die Mutter dieser Formen ist die
„Natur“. In dieser Versponnenheit, in gerade diesem Nebeneinander
und Durcheinander wachsen im heimischen Norden Stengel und Blätter,
Gräser und Blumen zu verwirrtem Komplexe auf. Mit inniger Treue
gegen die Natur gehen Auge und Hand Dürers allen Verflechtungen und
Verwicklungen nach. Das Kompaktere und Verwachsene des Grundstockes,
die Durcheinanderführungen, die durch die zufällige Verteilung der
Samenkörner und Wurzeln entstanden sind, die Lockerungen, die dann
durch den höheren Wuchs der Gräser entstehen: bis in die zartesten
Biegungen, bis in die leisesten Verschiebungen, bis in das leichteste,
freieste, Licht und Luft suchende strebende Aufzittern der Gras-Ähren
geht verliebtestes Empfinden den zartesten Variationen nach, erlebt
sie als Gegebenheiten draußen in der Natur und hält sie mit der
naturalistischen Treue des nordischen Auges im Ab-Bilde fest. Wie
wenn man sie im stillen, stetigen Streben, im inneren Kreisen ihres
Saftes, im mikroskopischen Klein-Zellen-Bau innigsten Drängens zum
Lichte erleben würde, so stehen diese bescheidenen Liliputaner des
Pflanzenreiches in zitternder Lebendigkeit vor uns. Nordische Liebe
für Unklarheit des Sichtbaren, für Dichtigkeit des Komplexes, für
größtmögliche Fülle und Variation auf kleinstem Raume hat sie gesehen
und dann nach-geschaffen.
Wo innigstes Einfühlen in das still-stetige Wachsen und Zellenbauen
der Natur den Stift Dürers in treuester Haftung der vor-gegebenen
Formung verliebt folgen läßt: da baut das Temperament Grünewalds die
Gegebenheiten des Sichtbaren zum Ausdrucke seines eigenen inneren
Gefühles um.
[Sidenote: Abb. 24.]
Ein Stück der Vegetation vom Isenheimer Altar, aus dem Antonius- und
Paulus-Bilde, gebe das Gegenbeispiel. Die Wurzeln der Bäume kriechen in
aktiver Streckung über den Boden, nehmen die Formen bewegungsfreier,
willkürlicher Lebendigkeit an. Die Pflanzen des Vordergrundes schlagen
mit ihren Blättern wie mit Flügeln, kriechen mit ihnen über den Boden,
strecken ihre Leiber wie Hälse in die Höhe, drängen sich, in ganz
anderer Art als bei Dürers Rasenstück, aktiv, verlangend, treibend
ans Licht. Und das mittlere Blütenpaar peitscht seinen Gabelzweig in
die Luft, packt im Zangengriff die Höhe, und wie die Köpfe zweier
aufgeschossener Raketen sitzen die Blüten an den Enden. Licht und
Schatten fluten als flüssig-leuchtende Materie über die Körper,
reißen weite Helligkeitsbahnen und tiefe Dunkelschluchten durch das
Gelände: überall, aus jeder Farbe, aus jeder Form, aus jeder Helle
oder Dunkelheit spricht deutlich die +Intensivierung+ der vorgegebenen
Naturerfahrungen zu erhöhtem +Ausdruck+, zur Expression innerseelischen
Empfindens. --
Ein Dreier-Paar: Hände in naturalistischer, in idealistischer, in
expressionistischer Gestaltung.
[Sidenote: Abb. 25.]
Ein Händepaar Dürers, eine Studie zum Hellerschen Altar. Die Hände
eines Modelles. Mag das unmittelbare Temperament, das auch Dürer von
Hause aus eigen war, und das nur so lange Jahre seines Lebens durch
die erkältende Glätte mißverstandener italienisch-idealistischer
Orientierung verschüttet wurde, hier auch stärker mitsprechen, mag
ein „Nachdruck“, den sein Griffel von diesem inneren Temperamente
her erfuhr, auch an so manchen Stellen leise „expressionistisch
übertrieben“ haben: im Kerne der Einstellung und im Wesentlichen der
Formung zeigt das Blatt durchaus objektiv-naturalistische Gesinnung
und Haltung. Man kann bis zum Eide durchaus davon überzeugt sein, daß
die Hände des Modelles diese eigentümlich leicht gekrümmten Finger,
diesen nach außen gebogenen Daumen, diese Schwierigkeit der Streckung
des fünften Fingers infolge geringer Sehnen-Verkürzung, diese, gerade
diese Führung der Adern auf dem Handrücken, die ja bei jedem Menschen
anders läuft, wirklich auch „gezeigt“ hat. Bis in die Faltung jedes
Fingergliedes, bis in Nagelform und in Beugungsreste verfolgt das Auge
Dürers die So-Gegebenheiten der Natur und hält sie in der Abschrift
fest.
[Sidenote: Abb. 26.]
Dagegen nun das Hände-Paar aus Michelangelos Erschaffung Adams.
Wo Dürer die Einzelmerkmale des Gesehenen in ihrer Art und Form
bewahrt; da geht die idealistische Gesinnung Michelangelos über
alles individuell-Einmalige ausgleichend hinweg. Verfolgt man die
obere Kurve, die vom linken Rand des Bildes über das Gelenk zur
Fingerkuppe führt, so gleitet das Gefühl in die breite Bahn des
Allgemeinen, hebt und senkt sich in gleichschrittigem Rhythmus, die
angenähert-geometrische Rundung betonend, führt über locker gehaltene,
rund erstellte Gelenke, breitet die Innenfläche zur gelösten Höhlung
empfangender Passivität; strafft auch in der aktiven Hand Gottvaters
kaum die Sehnen, bleibt in Haltung und Führung, wiederum vom Ganzen
bis ins Klein-Einzelne einer Gliedkuppe oder eines Nagels, im Bezirke
ausgleichender Gesinnung, die die individuellen Einmaligkeiten
tausendfacher Modellverschiedenheiten tilgt und mit der allgemeinen,
idealistischen Form deckt. War bei Dürers Händen der gefühlsmäßige
Eindruck durchaus der eines einmaligen, individuell-bestimmten, niemals
sich wiederholenden Erlebnisses; so lebt die Stimmung der Hände
Michelangelos in der ewigen Wiederkehr des Gleichen, in dem, was Alle
Individuen ausgleichend überbreitet und umfaßt.
[Sidenote: Abb. 27.]