klein-Persönlichen des „Pinselstriches“ sehen will -- die also etwa das
Wesen oder den Wert Leibls in die kleinviereckigen Partikelchen seiner
individuellen Malweise verlegt, eben in die Art, wie er mit dem Pinsel
die Farbe auf die Leinwand auftrug oder aufdrückte -- diese Behauptung
trifft zwar etwas ins Seelische, doch weit außerhalb des Kernes der
künstlerischen Konzeption. Sie trifft bloß gerade noch den „Hof“,
die „Fransen“ des schaffenden Bewußtseins, wie die Psychologie die
Rand-Gegebenheiten dieser Art nennt. Es ist, wie wenn man zehn Menschen
gleicherweise konstatieren ließe, daß von zwei vor ihnen liegenden
Stäben der eine doppelt so lang ist, als der andere; sie hierauf diese
Tatsache mit denselben Worten niederschreiben hieße: um dann aus diesen
gleichen Worten nicht die Gleichheit der Beobachtungen zu entnehmen,
sondern aus den „graphologischen“ Unterschieden der Buchstaben, aus der
klein-individuell abweichenden Führung der die Buchstaben bildenden
Linien und Züge eine Verschiedenheit der beobachtenden seelischen
Grundstellung der Versuchspersonen zu konstruieren. Derartige
verstiegene Gewaltsamkeiten müssen aus exakten Analysen ausgeschaltet
bleiben. Und es muß also in gleicher Weise festgehalten werden, daß
das Wesentliche der objektiv-naturalistischen +Einstellung+, der
+Tendenz+ des Schaffens, dadurch nicht berührt wird, daß nicht nur die
Bilder verschiedener naturalistischer Perioden äußerlich verschieden
aussehen, sondern daß auch die Bilder, die zehn gleichzeitig lebende
naturalistisch orientierte Künstler vor demselben Modell gleichzeitig
malten, alle untereinander persönliche Differenzen aufweisen würden.
Die Diskussion über das Wesentliche muß an diesen Klein-Unterschieden
vorbeigehen; so sehr es dann auch jedem künstlerisch Interessierten
unbenommen bleibt, sich auch am „graphologischen Duktus“ des Striches
oder der Pinselführung feinste Entzückungen und individuelle Tönungen
des allgemeinen Erlebnisses zu holen. --
Beziehen sich diese Feststellungen vorerst auf die
objektiv-naturalistische Wieder-Gabe des unmittelbar-äußerlich
Sichtbaren, so gelten sie andererseits in gleicher Weise auch für
die „naturalistische Seelenmalerei“. Auch hier lehrten uns unsere
Beispiele, daß es sich im Wesentlichen der Konzeption um die
Einstellung auf ein wirklich-Gegebenes, und der Tendenz nach um dessen
Ab-Gestaltung handelt. Denn wenn eine so und tatsächlich vorhandene
äußere Gegebenheit, wie etwa die Blindheit eines alten Mannes, mit der
tatsächlich vorhandenen Begebenheit verknüpft erscheint, daß ihm ein
Heilmittel für seine Augen gebracht werden soll: so ist die an diesen
äußeren Komplex angeschlossene und auf sie hin erfolgende seelische
Gesamthaltung dessen, der dieses Schicksal erfährt, in nicht geringerem
Grade etwas „naturalistisch Wirkliches“, als die verursachenden äußeren
Anlässe auch. Es ist eben die Wirklichkeit der +inneren+ Natur des
Menschen, die der Wirklichkeit der sie erzeugenden +äußeren+ Natur der
Dinge und Vorgänge als seelisches Korrelat durchaus entspricht. Von der
seelischen Veranlagung dessen nun, der dieses Schicksal +erleidet+,
+von der seelischen Veranlagung des Modelles also, nicht des Malers+,
wird es abhängen, wie das Bewußtsein auf sein Schicksal reagiert: ob
es in Stumpfheit und blödem Bleiben verweilt; ob es in tierhafter
Raserei das Unzwingbare zwingen will; ob es in kindhaftem Spielen
die Zeit vertrödelt; oder ob es schließlich in stiller Resignation
und sordinierter Hoffnung eine Tiefe der Seele verrät, die unter den
Menschen selten ist. Da nun wieder +alle+ derartigen Verhaltungsweisen
möglich und wirklich sind, da man in der „wirklichen Natur“ auch
des seelischen Lebens jener Menschen, die dem naturalistischen
Seelen-Maler als Modelle dienen, alle erdenkbaren Stufen von frivoler
Oberflächlichkeit bis zu innigster Tiefe findet: wird sich, letzten
Endes, die +seelische+ Qualität des naturalistischen Künstlers darin
offenbaren, +welche+ Beispiele er wirklich auch +sieht+. So reich
und so tief Welt und ihre seelischen Wirklichkeiten sind: so reich
und so tief +kann+ der naturalistische Künstler sein. Er muß nur die
Reaktionsfähigkeit, die rein menschliche Bewußtseins-Weite für die
Fülle auch aller innerseelischen Wirklichkeiten besitzen. Sein Ich ist
nicht „das Maß der Welt“, wie beim naturfernen Künstler; sondern die
Welt ist das Maß, an dem +er+ gemessen wird.
So bleibt denn ebenso das gewöhnlichst-banale, wie das seltenste
Bewußtsein eines Menschen, der Modell einer Darstellung wird, sofern
es in seiner Art ein lebensfähiges, an einen bestimmten und einmaligen
äußeren Anlaß geknüpftes und ohne jede Veränderung lebensmögliches
Bewußtsein ist: objektive Wirklichkeit. Es gehört als „innere Natur“ in
gleicher Weise zu diesem Wirklichen, wie die „äußere Natur“. Und ist
es vorerst und an sich auch unerkennbar, so wird es eben nach seiner
Art und Qualität in Gesten, in tausendfach verschiedenen, aber immer
doch wirklichen und lebendigen Gesten aus unsichtbarer „innerer Natur“
zu sichtbarer „äußerer Natur“; als die es dann auch erkennbar und
darstellbar ist. Da aber weiterhin innerhalb dieser Erkennbarkeit etwa
zwischen dem innerlichst stupiden Glotzen der lebenslang-erstaunten
Bauern bei Leibl, und dem innerlichst-liebevollen, hoffend
resignierten Sinnen des alten Tobias bei Rembrandt wohl in der Art des
Gefühles, nicht aber in seiner seelischen Zugehörigkeit, in seiner
„psychischen Qualität“ ein Unterschied besteht: deshalb sind eben so
Leibl wie Rembrandt beide „Naturalisten“. -- Es sei denn, man würde
tatsächlich und ernsthaft -- meist jedoch nur, um den Naturalismus
„schlecht zu machen“ -- alles Seelische aus ihm ausgeschaltet wissen
wollen, indem man das an einen spezifisch-einmaligen äußeren Anlaß
geknüpfte menschliche Bewußtsein zu einem „Unwirklichen“ erklärte;
womit die innerste „Natur an sich“ zur „Nicht-Natur“ geworden wäre --
was wiederum nicht absurder klänge, als so manche andere Behauptung der
weltläufigen Ästhetik auch.
B. NATURFERNE.
Ist der Bezirk der Naturnähe durch die naturalistischen -- oder
realistischen -- künstlerischen Gestaltungen durchaus erschöpft, so
teilt sich, wie wir gesehen haben, der naturferne Bezirk in drei
wesentlich unterscheidbare Teilgebiete: in das der naturalistischen
Permutation, in das des Idealismus und in das des Expressionismus.
1. Naturalistische Permutation.
Naturalistisch permutiert nannten wir jene künstlerischen Gebilde,
die zwar in ihren Einzelheiten die naturhafte Formung wahren; aber in
der Zusammenstellung dieser Teilkomplexe zu Ganzgebilden, sei es der
einzelnen Figuren, sei es des Zusammenhanges der Handlung, von den
erfahrbaren Naturgegebenheiten abweichen.
[Sidenote: Abb. 12.]
Bereits das erste Bild mag uns dabei ein Beispiel dafür sein, daß die
theoretisch in exakter Weise voneinander trennbaren künstlerischen
Gestaltungsweisen in der Praxis der Kunstübung mit vielfachen
Zwischenstufen ineinander übergehen. So zeigt das „Gefilde der Seligen“
von Arnold Böcklin, besonders in der weiblichen Hauptfigur und in den
Hintergrunds-Darstellungen der lagernden und der reigenschlingenden
Frauen, deutlich idealisierende Tendenzen. Doch abermals müssen wir
darauf hinweisen, daß es sich bei der Aufstellung eines theoretischen
Begriffs-Systemes immer nur um die Festlegung der Prinzipien handeln
kann, zwischen deren ausgesprochensten Typen dann dem wirklichen Dasein
das weiteste Feld freier Variation gewahrt bleibt.
Dabei darf man aber nicht etwa glauben, daß damit das Aufstellen von
Systemen oder Theorien eine überflüssige Mühe wird. Sondern es ist
hier, im bewußtseinswissenschaftlichen Bereiche, bloß ebenso, wie in
jedem anderen, etwa auch im naturwissenschaftlichen Bezirk. Auch
in diesem gelten ja die „Gesetze“ in exakter Weise nur für die rein
begrifflichen Konstruktionen der wirklichen Abläufe, niemals für diese
selbst; denn auch hier „stimmt“ kein Gesetz mehr, sowie man in die
Fülle der naturgegebenen Verwicklungen eintritt. So aber, wie es etwa
im Bereiche des Optischen zum Zwecke einer orientierenden Ordnung wohl
Sinn und Wert hat, zu sagen, daß das Sonnenspektrum aus den Farben
Rot, Gelb, Grün, Blau und Violett „bestehe“, trotzdem diesen Farben
als „reinen“ Farben der geringste Bezirk des Spektrums gewahrt ist,
während die Übergangs- und Zwischenfarben einen weitaus breiteren Raum
bestreichen; ebenso hat es innerhalb des bewußtseinswissenschaftlichen
Bezirkes Sinn und Wert, theoretische Grenzscheiden aufzurichten, über
die hinweg dann die lebendige Wirklichkeit die Fülle ihrer Variationen
und Kombinationen strömen läßt.
So wird man bei unvoreingenommener Beobachtung feststellen können,
daß innerhalb des Böcklinschen Bildes die Mehrzahl aller gebrachten
Gestaltungen im Einzelnen ihres Aufbaues durchaus naturnahe Formung
zeigen; daß jedoch der Zusammenbau, sei es der einzelnen Figuren, sei
es der gesamten Zustände und Vorgänge, durchaus natur-unmögliche,
naturferne Konstellationen bringen.
Da ist vorerst die Hauptfigur des Kentauren. Sie bleibt in ihren beiden
Haupt-Teilen durchaus naturnahe. Sowohl der pralle, stahlhaft-straffe
Pferdeleib, wie auch der Menschen-Oberkörper sind in sich durchaus
natur-entsprechende Teilstücke von wirklichen Erfahrungen. Erst ihre
Zusammensetzung führt sie aus dem Bezirk des Natur-Möglichen hinaus.
Gerade durch diese Zusammenstellung aber wird dann ein spezifisches
Phantasie-Gefühl erregt, das man im wirklichen Dasein nicht zu erleben
imstande wäre.
Diese Einstellung muß nun auf das Erleben des ganzen Bildes geweitet
werden. Nicht nur der Kentaur, nicht nur die beiden Figuren der
Nymphen rechts, die deutlich noch den Ansatz von Fisch-Leibern an
Stelle menschlicher Beine zeigen: sondern die gesamte Bildvorstellung,
das Aneinanderfügen und Zusammenbringen derartiger Fabel-Wesen mit
natur-entsprechenden Menschen-Figuren, mit Schwänen, einem See,
naturalistisch gemalten Felsen und Bäumen, Büschen und Wiesenhängen:
all das bringt eine Stimmung zustande, die sich typisch sowohl von
allem Naturalistischen, wie auch von allem Idealistischen oder
Expressionistischen unterscheidet. Das durch derartige Gestaltungen
vermittelte Gefühl trägt dabei einen deutlich „phantastischen“
Charakter.
Dabei sieht Böcklin die Natur gänzlich un-sentimental, zumeist in
schärfster Strackheit und Geschliffenheit. So sind hier die Farben von
stahlhafter Glätte, der Wasserspiegel wie poliertes Metall, die Formen
-- der Schwanenhälse etwa oder der Bäume des Hintergrundes oder des
Uferrandes -- von gestrafftester Spannung und Führung. Fast luftlos,
bis in die Ferne klar bestimmt umrissen, vermitteln seine Bilder auf
diese Art häufig das hallend-Harte, das arkadisch in dünne, reine
Atmosphäre erhöhte Gefühl phantastisch-herber Träume.
[Sidenote: Abb. 13.]
Böcklins „Triton und Nereide“ gebe das zweite Beispiel. Wiederum ist es
nicht nur die Zusammenfügung der Tritonen-Figur aus Menschen-Oberkörper
und Seetier-Leib; sondern wiederum ist es die eigentümliche Einstellung
Böcklins dem gesamten Werke gegenüber. Böcklin lehrte, daß der Maler
niemals unmittelbar vor und nach der Natur malen solle, sondern „aus
dem Kopfe“ malen müsse. Doch wenn man bedenkt, daß er sich stundenlang
vor diese Natur, etwa an den Strand des Meeres, setzte, stundenlang
das Spiel der Wellen, ihr Zerrinnen auf dem Strande, ihr Schäumen über
Klippen schauend erfaßte, „auswendig lernte“, um erst dann im Atelier
„aus dem Kopfe“ zu malen: so erkennt man, daß zwischen diesem Verhalten
und dem des Naturalisten, der das Gesehene unmittelbar, andauernd
prüfend und vergleichend, auf die Bildtafel überträgt, im Wesentlichen
der seelischen Einstellung nicht der geringste Unterschied besteht.
Das Verfahren Böcklins ist schwieriger und wird oft zu gründlicherem
Erfassen der Naturgegebenheiten führen können; aber es bleibt im Wesen,
den einzelnen Teilkomplexen gegenüber, ein objektiv-naturalistisches
Verhalten.
Doch indem Böcklin so verfuhr, erleichterte er sich wieder die
spezifische Art seines Gesamt-Gestaltens. Denn da er ja die Ganz-Form
seiner Bilder +nicht+ in naturalistischer Art schuf, hätte ihn
ein Malen direkt vor der Natur immer wieder in der Konzeption des
Gesamten aufs empfindlichste stören müssen. So aber konnte er die
Permutation und Kombination der „erlernten“ Natur-Teile, das freie
Um-Ordnen und Zusammen-Stellen der einzelnen Komplexe völlig frei
schaffend im Atelier vornehmen und so trotz des naturalistischen
Einzel-Materials seine völlig naturfern-phantasiemäßigen Gesamtgebilde
um vieles leichter und ungehemmter konzipieren. Und es ist der gleiche
seelische Grund, der nahezu alle jene Künstler, die die Schaffensart
der naturalistischen Permutation pflegten, dazu geführt hat, im Atelier
und „aus dem Kopfe“ zu malen.
Die Analyse der Böcklinschen Bilder wird also in erster Linie die
Phantasie-Leistung betonen müssen. Und diese Phantasie-Leistung
wieder liegt vor allem im rein Inhaltlichen der Konzeption. Mit
einer seltenen Eindringlichkeit wird bei Böcklin die Wichtigkeit des
Sachinhaltes klar. Hier an dem, in zeitlicher Beschränkung richtigen,
aber im Allgemeinen seiner üblichen Verwendung falschen Wort von der
ausschließlichen Wichtigkeit des „Wie“ eines Bildwerkes und von der
völligen Gleichgültigkeit des „Was“, des Sachinhaltes der Darstellung,
festhalten zu wollen, wäre beschränkter Fanatismus; und nicht jene
auf das Erleben des historisch Daseienden gegründete Relativität
aller Anschauungen, die weiß, daß die Sachen +vor+ den Worten da
sind und da waren, und daß nichts unfruchtbarer wird, als diese Worte
und Schlagworte für unumstößlich Bindendes zu nehmen, nach dem sich
Werdendes zu richten hätte.
Der Sachinhalt des Böcklinschen Bildes aber ist eine große
Symbolgestaltung der mächtigen Stimmung des weithin gebreiteten Meeres.
Menschliche und halbmenschliche Symbolfiguren werden Träger jenes
un-meßbaren und, trotz aller Kleinbewegung, im Ganzen so unerhört
dauernd wirkenden Erlebnisses. Inmitten der Meeresfläche lagern
auf einer Felsenklippe Triton und Nereide. Die Nereide: breiteste
vitale Lebensfülle, unmittelbare Freude am Dasein und Leben, weich
angeschmiegt an den Stein; ein Wesen, dessen Körper nichts als die
Verdichtung der vier Grund-Elemente von Sonne, Wasser, Luft und Erde
scheint, die in ihm das satteste Dasein gewonnen haben. Sie gibt
im äußerlich-Formalen ihrer horizontalen Bahn, wie im innerlich
ruhend-Sonnenden ihrer seelischen Gelöstheit den Kontrast zur
bewegteren Schiefe des in Haltung und Seelenstimmung fast schmerzvoll
aufgedrängten Tritonen. In Gegenbewegung, sie von links nach rechts,
er von rechts nach links gewendet, verklammert sich das Gefühl in
der Mitte des Bildes zu breitem Schlusse. Und wie sie spielend ihm
eine Handvoll Wasser ins Gesicht werfen will, um ihn aus seiner
Hingegebenheit zu wecken, wird jede Spur von Sentimentalität, auch nur
vom Fernsten her, vermieden. Als wahrhaft innerliche Personifikation,
kein äußerliches, sondern innerseelisches Symbol für diese größte Weite
aller Einsamkeiten drängt sich dies Halbwesen vom Felsen auf, biegt
seinen Leib, dreht seinen Kopf der fernsten Dehnung des Horizontes zu
und schwimmt mit Mund und Augen in die Ferne.
„Phantastik“ ist das Wort, das man für derlei Konzeptionen meist
gebraucht. Und sein Bedeutungsinhalt scheidet sich eben von reinen
Phantasiegebilden definitorisch dadurch ab, daß man mit diesem Wort die
Gefühlsbegleitung jener Schöpfungen bezeichnet, die mit den Bausteinen
des Naturalistischen Gebilde völlig naturferner Art erstellen.
[Sidenote: Abb. 14.]
So ist es auch bei der „Pest“. -- Naturalistisch-permutierte
Gestaltungen begegnen erfahrungsgemäß beim Publikum kaum irgendwelchen
Widerständen oder Schwierigkeiten des „Verständnisses“, also
des gefühlsmäßigen Nach-Erlebens; um so stärker pflegen sie von
den zünftigen Ästhetikern angegriffen zu werden. So hat diese
zünftige Ästhetik auch Böcklin schweres Unrecht angetan. Die Kraft
seiner Visionen aber, die restlose und fast niemals „dienstbare“
Symbolisierung allgemeiner Themen und Vorgänge führt die meisten seiner
Werke weit über jenes Niveau des „literarischen Geschichten-Malens“
hinaus, auf das man ihn im Zeitalter des Impressionismus erniedrigen
wollte. So gibt auch hier wieder die Stärke der inhaltlichen Erfindung
und der formalen Komposition dem Bilde unmittelbare Einschlagskraft.
Durch die steil vertiefte, schmale Straße eines kleinen italienischen
Städtchens rast die Fabelfigur des Pestdrachen. Was sie auf ihrem
Fluge mit den breiten Fledermaus-Flügeln anweht, wen der Atem ihres
schmalen Schädels, halb Schlangenkopf, halb Vogelschnabel, trifft, der
sinkt zu Tode. Einmalig und un-abgebraucht in der Erfindung und in
der Gestenführung, herbe und ohne jede Dienstbarkeit in der Wendung
des Körpers, in der Haltung der Arme und der Beine sitzt die Figur
auf dem Rücken des Tieres, beherrscht das Zentrum der Konzeption. Und
überall wieder kann man erleben, wie Böcklin zum Innersten seiner
Vision so gefunden hat, daß er naturalistische Teil-Erfahrungen zu
phantastisch-willkürlichen Kombinationen zusammenfügte und erhöhte.
[Sidenote: Abb. 15.]
Der „Tod auf den Schienen“ von Max Klinger gebe ein Beispiel, wie
derartige naturalistische Permutationen zu naturferner Phantastik
des Gesamt-Gebildes und des Gesamt-Gefühles führen können, auch wenn
sämtliche einzelnen Sachinhalte des Bildes naturnahe bleiben. Dies
tritt dann ein, wenn die innere „Zusammenstellung“, die sachliche
„Beziehung“, in die die Inhalte gebracht werden, der Natur-Wirklichkeit
nicht entspricht. So ist hier in diesem Blatte nicht nur keine Stelle,
sondern auch keine Figur oder Ganz-Form zu finden, die nicht durchaus
naturalistisch empfunden und belassen wäre. Indem aber in dem alten
Thema des Totentanzes die moderne Tatsache von Eisenbahn-Unglücken,
der Keim der Konzeption, so durchgebildet wird, daß sich der Tod
als naturalistisches, gleichwohl aber lebendiges Gerippe über die
naturalistischen Geleise legt, gerade an einer Kurve der Bahn, die hart
an einem Gebirgsabsturze hinläuft: wird erreicht, daß sich abermals --
wie im kleineren Gebilde des Kentauren -- naturalistische Teilstücke
zu einem Ganz-Erlebnis verbinden, das durch seine Un-Wirklichkeit bei
und trotz allen Detail-Wirklichkeiten den stärksten Grad der Phantastik
erhält.
Auch hier also ist es wieder der sachliche Inhalt, das „Was“ des
Bildes, das in erster Linie die Eindruckskraft begründet. Und auch
hier wieder darf man an dieser „sachlichen Erfindung“ des Künstlers
nicht etwa vorbeigehen. So wie Farben und so wie allgemeine Formen
unmittelbar in einer rein gefühlsmäßigen künstlerischen Konzeption
geboren werden können, so können auch sachliche Inhalte unmittelbare
Träger einer rein künstlerischen Stimmung werden. Es ist dabei nur zu
bedenken, daß genau so im bildkünstlerischen wie im literarischen
Bereiche ein groß empfundener sachlicher Inhalt nur dann das Werk zu
einem großen Kunstwerke werden läßt, wenn die Form nach allen ihren
Elementen der Größe des Inhaltes gemäß ist; wenn also das „Wie“ der
literarischen oder bildkünstlerischen Bezwingung an Intensität dem
Sachinhalte entspricht.
Und das scheint uns bei diesem Blatte Klingers der Fall zu sein.
Nicht nur ist die rein inhaltliche Phantasie in der Originalität des
Zusammenführens von Teil-Inhalten, die bisher niemals noch verbunden
worden waren, von seltener Fruchtbarkeit und Stärke; sondern auch
die rein formale Ausgestaltung der naturalistischen Teilstücke ist
dicht und stark. Das lässig Hingelagerte des Todes, sein so ruhendes
Warten in fast höhnender Selbstverständlichkeit, im breiten Liegen
des Oberkörpers und des hellen Mantels und im locker gelösten der
gekreuzten Beine stehen in schlagendstem Kontraste zu dem blank
Geglätteten des Bahndammes und dem hell Gestrafften, Eilenden der
Schienenführung. Kraß treffen diese beiden Gefühle im Vordergrunde
aufeinander; voll und gesammelt in überragender Ruhe und in der
Teilnahmlosigkeit zeitlos unvergänglicher Natur bleiben die Bergformen
im Mittel- und Hintergrunde. --
[Sidenote: Abb. 16.]
Und nun sei als letztes Bild dieser Gruppe, und als Beispiel,
zu welcher Fülle und Dichtigkeit sich diese Schaffensart der
naturalistischen Permutation im Phantasieleben des Nordländers zuweilen
gesteigert hat, der „Fall der Engel“ gebracht, den Pieter Brueghel --
in innerer Abhängigkeit von ähnlich starken phantastischen Erfindungen
des Hieronymus Bosch -- um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts
gemalt hat. In einer im Einzelnen tatsächlich unübersehbaren und
unbeschreibbaren Fülle sind hier die Kombinationen und Permutationen
naturalistischer Teilerfahrungen zu einem Höllenkessel von Unholden
vereinigt. Der Krumme und der Lahme, der Knopfgießer und der Dovrealte,
Fisch und Kröte, Mensch und Sache, Schmetterling und Fledermaus,
Blasbalg und Blütenblatt, Ritterhelm und Krüppelwesen, Rübenform
und Menschenarme: in unbeschreiblichem, nur unmittelbar erlebbarem
Chaos, in immer wieder neue Permutationen gebärendem Rausch der
Phantasie werden Hunderte naturalistischer Teilbeobachtungen zu
den unmöglich-phantastischsten Konglomeraten zusammengeschlossen,
ineinandergeschweißt, verbunden, verflochten, verzahnt, verquetscht,
durcheinandergetrieben. --
* * * * *
So führt die naturalistische Permutation zu Gesamtgebilden, die in
den un-wirklichsten Gebieten menschlicher Phantasietätigkeit hausen;
und die dennoch von ihren naturalistischen Klein-Bildungen aus eine
phantastisch-unmittelbare Lebendigkeit bewahren.
2. Idealismus.
War das naturalistische Kunstwerk dadurch definiert, daß es
vom Gesamten bis in das kleinste Detail die Gegebenheiten des
Naturvorbildes auf das Genaueste nach-formte; hatte die naturalistische
Permutation entweder die naturhaft bewahrten Klein-Gebilde
von Teilstücken zu größeren natur-unmöglichen Ganz-Gebilden
zusammengesetzt, oder auch naturalistische Groß-Gebilde in
natur-unwirkliche Zusammenhänge sachlich-inhaltlicher Beziehungen
eingestellt; so war idealistische Gestaltung dadurch bestimmt, daß sie
die Individualmerkmale ausgleichend überbreitete und die Gesamtform dem
Begriffsbilde annäherte.
[Sidenote: Abb. 17.]
Die Figur des „Idolino“ im Museum in Florenz gebe das erste Beispiel.
Nach Stand- und Spielbein klar geschieden, ruht die Last des Körpers
in freiem, sicherem Stehen auf den beiden Sohlen der Füße. Deutlich
sind die beiden stützenden Säulen der Oberschenkel vom Rumpf getrennt,
deutlich sind die Arme in den Achseln, den Ellenbogen und den
Handgelenken geteilt und gelöst, deutlich hebt sich der Hals vom Rumpf,
der Kopf vom Hals. Überall hat eine ausgleichende Hand die Wölbungen
ins Geometrische gerundet, die Formen von allem Klein-Individuellen
gereinigt, zum Typus hingeführt. Wo bei dem einen Modell deutlicher,
bei dem anderen verwischter, einmal diese, einmal jene Teilung oder
Kerbung zu finden war, da hat hier idealistisch aufs Allgemeine
eingestellte Gesinnung die wesentlichsten und wichtigsten Teilungen
unter dem Gesichtspunkte herausgehoben und betont, daß +Klarheit+,
Deutlichkeit, Maß in allen Dingen, Ordnung und abgestimmte Harmonie das
Werk erbaue und beherrsche. Darum sind Knöchel und Knie so ausdrücklich
betont, darum ist die in der Natur meist nur angedeutete Linie von
Hüfte zur Scham hinab und wiederum zur Hüfte hinauf in geschlossenem
und geometrisch-beruhigtem Flusse durchgezogen, so daß man den Rumpf
von seinen beiden Beinen heben kann, wie einen Architrav von seinen
tragenden Säulen. In wundervoll ausgeglichener Rund-Modellierung sind
Bauch und Brust geklärt, in die größeren, typisch immer wiederkehrenden
Haupt-Teile geschieden. So führt auch weiterhin klärende Gesinnung, die
das Allgemeinere, allen einzelnen Exemplaren wesentlich Eigentümliche
sucht, des Künstlers Gefühl und Hand bei Hals und Kopf, bei Haaren,
Stirn und Augen, Nase und Mund. In leichtem, allgemeinem Rhythmus hebt
sich der rechte Arm, bricht sich leise in seinen hängenden Gelenken der
linke. Und dieser linke Arm allein würde genügen, die Gesinnung des
Ganzen zu zeigen. Wie er in runder Fülle, lässig und doch gehalten,
in wundervollem Allgemeinschwung seiner leisen Bewegung sich klar
in den Gelenken „hält“, wie er, bis in die letzte Biegung seiner
Fingerspitzen, das Wirklichkeits-Entfernte, zum Größeren und Weiteren
hin Beruhigte seines Gefühles weist: das ist wohl klassische Antike;
doch im Wesen derartiger Konzeption, wie wir sehen werden, allen
idealistischen Stilen von ihrer innerseelischen Einstellung her zu
eigen.