die blutvoll-saftige Lebendigkeit der Natur möglichst nahe erreicht.
Die Natur ist unser äußerster Maßstab der „Dichtigkeit“ und Fülle
jeglicher Materie und jeglicher sachlichen Konstellation. Erreicht
ein Werk diese Fülle bis zu solcher Nähe, daß es uns, wie die Natur,
den Eindruck gibt, das „Gefühl vermittelt“, als ströme der Saft
des Lebens so dicht durch seine Bahnen, daß eine Verletzung seiner
materiellen Struktur es zum „Bluten“ bringt: dann erweckt es jenen
Rausch des Wirklichen, jenes unmittelbare Lebendig-Sein, das höchstes
Ziel aller Naturalisten war. Und das in der geradezu fanatischen
Natur-Abschilderung Leibls ein prachtvolles Beispiel jener seelischen
Einstellung des „Von Außen nach Innen“ gibt, die das Schaffen aller
naturalistischen Zeiten ihrer Tendenz nach unleugbar beherrscht hat.
[Sidenote: Abb. 6.]
Dieses intensive, und dabei sozusagen völlig „kritiklose“ Versenken
in alle Materie, ohne jede wertende Auswahl, was immer sie auch
sei, schafft auch die seltene Möglichkeit, Leibls Bilder bis ins
Einzelnste durchsehen zu können, ohne daß sich die Verbindungen zum
Ganzen lösen. Eben wie in der Natur, wo auch ein Stück Materie an sich
ebenso etwas „Fertiges“ bedeutet, wie der ganze Komplex. Wenn Leibl
ein Bild einmal durch ständige extreme Nah-Sicht im Großbau, etwa in
der Gesamt-Perspektive „verhauen“ hatte, so nahm er sein Messer und
schnitt das Ganze in Teile. Die „Wildschützen“, an denen er vier Jahre
lang, von 1882 bis 1886, gesessen hatte, und die bei intensivstem
Klein-Bau im Gesamten räumlich mißlungen waren, zerschnitt er so zu
einzelnen „Fragmenten“. Doch wie ein aus einem Stamm geschnittenes
Scheit Holz in sich ein Ganzes bleibt, mag es auch blutende Wundflächen
haben, so bleiben diese Stücke Leiblscher Bilder trotz ihrer brutalen
Schnittränder lebende Teile eines Organismus. Denn die Dichtigkeit
der Struktur, die Leibl dem Ganzen ohne Eine offene Stelle gab, müßte
die Teilung -- wie in der Natur -- gleichsam bis zum Molekularen hin
durchführen, um bloße Bruchstücke und Bausteine zu ergeben. So wird
auch hier die „Miederstudie“ ein ganzes „Bild“, ein volles „Kunstwerk“,
das der eigenhändigen Signierung wohl wert scheint. Man gehe auch hier
diese wahre Augen-Weide bis in das Kleinste formaler und materialer
Struktur nach. Man krieche wie ein Marienkäfer über eine Blüte oder
wie eine Ameise durch dichtes Moos in alle Ecken und Furchen dieser
Bildung, „schmecke“ den Material-Charakter der verschiedenen Stoffe,
taste das Gebilde wie mit „Fühlhörnern“ gleichsam als „Wirklichkeit“
ab: und man wird abermals -- zwar kein geistiges, aber das stärkste und
widerstandsfähigste „materielle“ Band erleben, das diese Gestaltungen
zusammenhält. --
Wer aber nun glauben wollte, daß „objektiver Naturalismus“ auf die
Wieder-Gabe derart rein materieller, im Wesen ihres Charakters
un-geistiger Objekte und Vorgänge beschränkt sei, der würde ein weites
Fruchtfeld naturalistischer Kunstübung leichthin übersehen. Denn
es gibt auch einen Naturalismus, der sich nicht nur die materielle
Leiblichkeit zum Ziele wählt, sondern der die objektive Wirklichkeit
auch eines +seelischen+ Verhaltens kennt. Diese Tatsache dürfte durch
folgende Überlegung klar werden.
Wir haben bereits einige Male feststellen können, daß der Bild-Inhalt
im Bereiche des Naturalismus durch einen einmalig-bestimmten,
objektiv-äußeren Anlaß gegeben ist, auf den sich das Bewußtsein des
Künstlers richtet und an den es sich gebunden hält.
Dieser äußere Anlaß kann nun aber zweifacher Natur sein: er kann
entweder auf Objekte der „toten Natur“ beschränkt bleiben; oder er
kann Lebendiges, im besonderen den lebendigen Menschen mit als Objekt
umfassen.
Handelt es sich ausschließlich um Objekte der „toten Natur“, so wird
die Einstellung des Malers rein auf das Abschildern dieser Sachinhalte,
auf die Wieder-Gabe der Farben, der Lichter, der Strukturtönungen
des Materiales, sowie der formalen Gegebenheiten gerichtet sein. Das
naturhaft Gegebene wird damit in diesem Falle, bei „unbelebtem“,
also nicht mit willkürlicher Eigenbewegung begabtem Vorwurf, vollauf
erschöpft. Es bleibt hier für den Naturalisten kein „Rest“, der in
Wirklichkeit dem Sichtbaren noch „hinzukäme“. -- Die Landschaft und das
Stilleben sind hier die völlig entsprechenden Objekte.
Nun ist es allerdings weiterhin auch möglich -- wie dies eben
Leibl im Wesentlichen tat -- auch alles „Lebendige“, also das mit
willkürlicher Eigenbewegung Begabte, auf seine „tote äußere Hülle“ hin
anzusehen: indem der Maler an den „Bewegungen als Ausdrucks-Trägern
eines lebendigen Bewußtseins“ vorbeigeht und seine Aufmerksamkeit
ausschließlich jenem Natur-Teil des Gegebenen zuwendet, der in seiner
Form erhalten bliebe, auch wenn der betreffende Komplex nicht-lebendig
wäre. Tut man dies, so vermag man den Kreis der Landschaft und
des Stillebens unter Festhaltung der früheren Einstellung auch zu
überschreiten und in stetigstem Übergange zu Porträt und Genre, ja zur
seelisch mehr minder „toten“ Darstellung selbst „politisierender“ oder
„religiöser“ oder „geschichtlicher“ Themen zu kommen. Wir wollen aber
hier von allen diesen Zwischenstufen absehen und uns dem Gegen-Vorwurf
der Landschaft und des Stillebens direkt zuwenden.
Dieser zweite Bezirk naturalistischer Darstellungs-Möglichkeiten ist
nun damit gegeben, daß der „äußere Anlaß“, an den sich naturnahes
Schaffen gebunden hält, nicht ausschließlich der „toten Natur“
entstammen muß; sondern daß er auch den lebendigen Menschen mit
Betonung seiner +seelischen+ Wirklichkeit mit umfassen kann. Und
nun bedenke man, welche Weitung und Vertiefung die naturalistische
Einstellung erfährt, wenn sie sich nicht bloß an die „äußere Hülle“
des Unlebendigen -- und des Lebendigen -- bindet, sondern auch das
+seelische Leben des Modelles+ mit in den Kreis der Einwirkungen zieht.
Denn um diese seelischen Wahrwirklichkeiten des +Modelles+, nicht um
die eigenpersönlichen des +Künstlers+, handelt es sich hier einzig und
allein. Vom naturalistischen Künstler wird in diesem Bezirke erfordert,
nicht nur den objektiv-äußeren, sondern auch den objektiv-inneren,
den „seelischen Wirklichkeiten“ des lebendigen Menschen als Modelles
reaktiv offen zu stehen; also selbst so tief und so reich zu werden,
wie die innere Natur des Lebendigen ist: +an+ dieser seelisch
lebendigen Natur. Und er erreicht dies dadurch, daß er das Modell nicht
nur als „totes“ +Objekt+, als Träger von Farben, Lichtern, Formen und
einer äußeren Haut und Leibeshülle sieht, sondern auch als selbst
lebendiges +Subjekt+ erfaßt. Als einen körperlichen und seelischen
Komplex, der an den Sachinhalten des Lebens +seinerseits+ gefühlsmäßige
Erschütterungen erfährt, die dann +in+ ihm wirken; und die, wenn man
ihn zum „Modell“ nimmt, innerhalb seines, des Modell-Bewußtseins, in
gleicher Weise objektiv-vorhandene seelische „Wirklichkeiten“ sind, wie
alle sein Äußeres bestimmenden Gegebenheiten der Farbe, des Lichtes,
des Materials und der Formen auch.
Diese „seelischen Zustände“ des Modelles sind aber nun vorerst im
Äußeren +nicht sichtbar+, solange dieses ein in sich unbewegtes Äußeres
bleibt. Sowie man aber als „naturalistischer Maler“ nicht nur auf
das „Unbewegliche“ des Modelles achtet, sondern auch auf die auf der
+Bewegbarkeit+ seiner einzelnen Körperteile beruhende Möglichkeit,
auch sein direkt unsichtbares Innerseelisches zu zeigen: sowie man
also die Bewegungen der einzelnen Körperteile, des Rumpfes, der Arme
und Beine, des Kopfes, der Hände, die Verschiebungen der Augen, des
Mundes, der Stirne als zeigende Faktoren erkennt, als „Gesten“, die das
unmittelbar-Unsichtbare des seelischen Verhaltens mittelbar-sichtbar
werden lassen; sowie man dann diese naturhaft gegebenen Gefühls-Zeiger
wirklich innerlich reaktiv erlebt, also so tief und so reich empfindet,
wie das wirkliche Leben diese Menschen selbst vertieft und erschüttert
hat: dann bleibt man zwar „Naturalist“, aber man wird aus einem
Schilderer der Oberflächen ein Schilderer innerer Schicksale. --
Geht man nun mit diesem Gesichtspunkt etwa zu Rembrandt, so zeigen die
Bilder, die er nach der Mitte seiner dreißiger Jahre gemalt hat, die
prachtvollsten Beispiele für diesen Naturalismus objektiver seelischer
Wirklichkeiten.
[Sidenote: Abb. 7.]
Die Frau des Tobias hatte, hinter den erblindeten Augen ihres Mannes,
eine kleine Ziege gestohlen und sie in einem Verschlage des Zimmers vor
der Ehrlichkeit des Gatten versteckt. Nun, wo sie das Tier heimlich ins
Freie führen wollte, verriet es sich und sie durch sein Sträuben und
Meckern. Und als sie mit einer kleinen Lüge das Geschehene verdecken
will, da bedeutet ihr ihr Mann, der sie ja kannte, Schweigen, und daß
er wohl wisse, was geschehen sei.
Eine kleine, dumme Geschichte aus dem alten Märchenbuche. So
alltäglich, daß sie jederzeit und jede Stunde in dieser Welt, die ihre
Gesetze jahrtausendelang dem Besitzenden zum Schutze, doch nicht zur
Hilfe für den Armen gemacht hat, geschehen konnte und geschehen ist.
Wenn hier nun jemand einwürfe, daß schon mit der Wahl des Themas,
aus der Geschichte des alten Testamentes, Rembrandt den Umkreis des
Naturalistischen verlassen hätte, so würde er einen Einwand erheben,
der nicht stichhaltig ist. Denn wenn Rembrandt das Bild auch die „Frau
des Tobias mit der Ziege“ nennt: er +hat+ diesen Tobias und seine
Frau „wirklich gesehen“. Denn er hat im Laufe seines naturalistischen
Lebens und Schaffens Hunderte von wirklichen Menschen in Hunderten von
Situationen erlebt und beobachtet; und er malt dann eine derartige alte
Geschichte so, wie sie jederzeit neben ihm, im Holland des siebzehnten
Jahrhunderts, um das Jahr 1645, an dem Tage, an dem er das Bild malte,
sich hätte abspielen können.
Er setzt die beiden alten Leute in ein kleines holländisches Zimmer.
Das Licht streicht durchs offene Fenster herein, in warmer Fülle und
Dichtigkeit. Es fließt über alle größeren und kleinen naturalistischen
Gegebenheiten der Einrichtung und der Geräte. Rembrandt setzt die
kleine Ziege ins Licht, wie sie sich sperrt gegen die führende Hand;
er zeigt die Frau in dem ärgerlich-Sorgenvollen ihrer Beugung; er läßt
Licht und Farbe um den Tobias fließen, hellt ihn vorne etwas auf, wärmt
ihm dunkler den Rücken. Und nun muß es sich weisen. +Wie+ dieser Tobias
auf das Erkennen des Diebstahls reagiert, +wie+ seine reine Ehrlichkeit
sich mit der Altersweisheit und der Güte seines Wesens paart: +darin+
wird sich zeigen müssen, wie tief Rembrandt selbst in die Natur des
Menschen hineingesehen hat. Und er hat tief gesehen. Nicht etwa zornig
und nicht unbeherrscht, sondern im Innersten verstehend, hebt dieser
alte Mann den halben rechten Arm, und neigt den Kopf ganz wenig nur
zur Hand. Sonst nichts. Doch wie in dieser leisesten Bewegung, +als
naturalistischer Ausdrucks-Geste innerseelischer Wirklichkeit+, das
tiefste innere Verständnis deutlich wird und mit-gemalt ist, wie sich
der Vorwurf über das Getane mit der Weigerung paart, noch Lügen-Worte
zu dieser unguten Tat mit in den Kauf zu nehmen, wie dieser kleine
Gesten-Komplex ganz deutlich sagt: ich weiß es doch, was du getan, rede
nicht drüber weg: das ist der Kern. Nicht nur, was „tot“ am Menschen
ist, auch was als lebendige Regung in ihm lebt; und dies wieder nicht
als die Regung eines beliebigen Durchschnittsmenschen erlebt, sondern
als die eines Besonderen, „Auserwählten“: das malt hier Rembrandt, der
Naturalist der Seele. --
Dies war eine kleine, dumme Geschichte. Doch Rembrandt hat auch
Größeres gesehen und gemalt. Das Größte, was die Geschichte
naturalistischer Seelenmalerei kennt. Wenn Er nicht wäre, man hätte es
wirklich schwer, zu erweisen, daß Naturalismus nicht geringere Tiefen
des Menschlichen zu geben vermag, als Idealismus oder Expressionismus.
[Sidenote: Abb. 8.]
Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse. Wiederum ist
es ein alt-testamentarisches Thema; doch wiederum ist es im
allgemein-menschlichen Sinne so gemalt, wie es jederzeit und jeden Orts
geschehen könnte.
Doch nicht jedes Maler-Auge könnte es so sehen; denn nicht jedes
Menschen-Herz könnte es so empfinden. Ein rein +menschlich+
Auserwählter hat hier zufällig auch malen können.
Drei Seelenarten gilt es hier zu bringen, zu erleben. Den alten Mann,
halb schon erstorben, mühselig nur und kaum noch hier zuhause; das
Elternpaar, geteilt in ihren Seelen, zwischen dem Vater dort, den
Söhnen hier; die Kinder dann, im Kerne ohne inneres Verständnis dessen,
was sie eigentlich an dieses Bett gerufen hat.
[Sidenote: Abb. 9.]
Der Alte lehnt, herum-gedreht, halb in den Polstern, halb an der
angedrängt helfenden Schulter des Sohnes. Mit seinen Augen sieht er
drüber fort ins Leere, verloren in der Stimmung des Gesichtes, recht
ausgehöhlt vom langen Leben. Den Arm, der kaum mehr folgen kann,
führt er zur Segengeste über den Kopf des älteren Knaben. Diese
beiden Knaben dann, ohne jede fälschende Sentimentalität, in ihrer
Seelen-Wirklichkeit gesehen, geben sich als die Kinder, die sie sind.
Für sie ist es etwas Festlich-Besonderes, daß sie hereingerufen wurden,
und wo der Jüngere noch verspielt sich in die weiche Decke drängt, da
ist der Ältere gefaßt und fühlt sich als Den, mit dem jetzt Feierliches
vorgenommen wird. Doch wo das bis zur Stumpfheit fast Verreifte
des Alten und das noch nicht zu Reicherem Erblühte der Kinder kein
seelisches Problem besonderer Tiefe stellen konnten, da weist sich
Rembrandts Tiefe in der Seelenmalerei der beiden Eltern. Denn diese
sind in innerlichem Zwiespalt da. Die Freude an den Kindern, an dem,
was diese an Frohheit für die Gegenwart, an vollerem Versprechen für
die Zukunft dem Elternpaar bedeuten müssen, mischt sich hier mit dem
Leiden und der Trauer, die das Sterben des Vaters weckt. Die Mutter
ist dabei weit näher ihren Kindern als dem Sterbenden. Ihr Auge folgt
der Segengeste, den Mund umspielt trotz allem ein leise glücklich
Lächeln, und ihre Neigung mit dem Kopfe gilt weit mehr dem Sinne, zum
Werdenden ihr Ja zu sagen, als zum Vergehenden zu weinen. Den Höhegrad
des Fühlens, die tiefste Stelle alles seelisch Wirklichen im Bilde
bringt dann der Vater. Wie er, nun wirklich zwei-geteilt in seiner
Seele, den Kopf mit leiser Neigung und das Gesicht mit leiser Drehung
zum Sterbenden hin wendet; wie Wärme des lehnenden Stützens in der
Schulter deutlich wird; wie innigstes Gefühl des Mit-Erlebens den
Blick leicht seitlich auf die Hand des Vaters richtet, und zugleich,
vom Innersten des Herzens her-geleitet, die Linke mit zärtlich-weich
gespreizten Fingern unter das müde, fast schon todes-taube Handgelenk
des Vaters führt, um es in Mildheit, helfend, stützend zu leisem,
stumpfem Streichen über den Scheitel des Kindes weg-zu-leiten; und wie
doch schließlich um den Mund ein traumhaft-halbgeteiltes, zwar leise
auch traurig-wehmütiges, jedoch im Kerne dennoch glückhaft zu den
Kindern Hingewendetes der Bewegung lebt: das ist so innigster Belebung,
so wirklichster, natur-gegebenster Beseelung voll, daß in der tiefen,
satten Pracht der Farben und in dem wärmend-leuchtenden des Lichtes,
in dem lebendig-hüllenden der Schatten, in dem fließend-kosenden des
Pinselstriches wohl alles Ambiente, alles was +um+ den Kern herum
in Rembrandts Augen strahlen mochte, gebracht sein mag; doch das
Wesentliche seiner Seele, das Herz des Bildes lebt in jenen +Gesten+,
die Rembrandt in der Natur als Zeiger tiefer Innerlichkeit +gesehen+
hat, weil er selbst ein Tiefer, selbst ein Seltener in seinen eigenen
inneren Antworten auf sein äußeres Schicksal war. --
Und noch ein Beispiel; und abermals eine Geschichte aus dem alten
Testament. Doch abermals so gemalt, daß nichts „Historisches“, sondern
bloß reine, tiefe, seltene Menschlichkeit das Bild gestaltet hat.
[Sidenote: Abb. 10.]
David vor Saul. Saul war in Wahnsinn gefallen, und jeder, der ihm
nahte, war bedroht. Da sandte man den jungen David zu ihm, damit er mit
seinem Harfenspiel das Wüten des Besessenen beschwichtige.
Als junger Judenknabe steht David in der rechten Ecke des Bildes,
spielt seine Weise und sieht, verängstet halb, halb seine Augen auf das
Spiel gerichtet, vom König fort. Dieser sitzt da, in großer Figur, die
Lanze an der Hand, mit der er jeden warf, der sonst ihm nahte; auch
hier bereit, aus seinem Wahn heraus zu rasen. Doch wie die Töne zu den
Ohren klingen, da finden sie den Weg zur Seele, hellen die Umdüsterung
der Wut und stillen alles Rasen. Der Griff des Arms wird locker, und
stumpf geknickt lehnen Gelenk und Hand am Schaft der Lanze. Der Körper
sinkt in sich zusammen und gibt sich der Entspannung hin. Und Ton auf
Ton, heilsame Arzenei, singt seinen Weg zum Herzen. Da lösen sich
verkrampfte Spannungen der Seele immer mehr, und aus den schauend weit
gespannten Lidern rinnen die Tränen. Und horchend, hörend, träumend vor
sich sehend, den vollen Blick der Augen in die Luft gerichtet, greift
die Linke nach dem nächsten, was sie findet, und führt den Vorhang, der
da hing, die Tränen wischend, über das Gesicht. So mit dem Wenigsten
der Geste, so breit und schlicht, so ganz vom Innersten des Schmerzes
aus.
Nur wem als reifem, innerlichem Menschen Schmerzlösendes jemalen nahe
trat, nur wer in Wirklichkeit des Lebens die tiefe Quelle alt-geweinter
Tränen je erfahren hat, die von den Tränen kleiner Kinder oder
junger Menschen so Lebens-weit entfernt sind: nur Der kann hier dem
Wege Rembrandts auch wirklich nahe sein. Denn so wie die Natur, in
ihren seltensten und tiefsten Bezirken, das Maß des naturalistischen
Künstlers ist: so ist sie gleicherzeit auch das Maß dessen, der
derartige naturalistische Bilder nach-erleben, sich innerlich zu eigen
machen will. --
Noch ein Rembrandt aus seinen reifen Jahren gebe das letzte Beispiel
dieses ersten, des naturalistischen Bezirkes.
Rembrandt hat im Jahre 1650, also in der Mitte seiner vierziger Jahre,
das Bild gemalt, in dem der alte Tobias und seine Frau auf die Rückkehr
ihres Sohnes warten, der dem erblindeten Vater ein Heilmittel bringen
soll, das diesem sein Augenlicht zurückgibt.
In durchaus objektiv-naturalistischer Einstellung ist das Bild gemalt.
[Sidenote: Abb. 11.]
Rembrandt malt den Tobias in seiner Stube, so wie er dort saß,
so wie er heute noch dort sitzen könnte. Das Zimmer ist ein
bürgerlich-holländischer Raum, das Licht fällt durch das hohe Fenster
in die weich füllende Luft, die Frau sitzt am Rocken und spinnt.
Sie spinnt mit den Zweckgesten ihrer Arbeit, und das wärmende Licht
mag noch so weich und hüllend fluten, es wählt seinen Weg und sein
Verweilen nicht anders, als es die Sonne an so manchem stillen Tage
tut. So sehen die Bäume durch das Fenster, so liegt das Tuch darunter
auf dem Tisch, so hängt das Vogelbauer oben, so bauscht sich das
Gewand der Spinnerin im Sitzen; und so verschwimmen in den Ecken und
an den Wänden im halben Dunkel allerlei Geräte, die auch das wirklich
blickende Auge nicht ins fixierte Schauen zu nehmen brauchte. Der
kleine Wasserkessel steht auf dem Dreifuß in der Flamme des Kamins, an
den der alte Tobias seinen Polsterstuhl gerückt hat, um seines Sohnes
Rückkehr zu erharren. Er tut’s. Er tut’s in jener Weise, in der auch
jeder andere alte Mann, in der auch heute noch ein Greis, in der wir
Alle, wenn wir älter wären, des Schicksals harren könnten. Des rein
wahrwirklichen, nicht eines Märchenschicksals. Des rein Wahrwirklichen
irgendeiner Nachricht oder Botschaft, auf deren Kommen oder deren
Inhalt uns keinerlei Einwirkung möglich ist. In passiv ruhender
Bereitschaft. Und hier nun setzt die Seelenmalerei des Naturalisten
Rembrandt ein. Denn wie der Menschen gar so viele sind, und jeder eine
andere Seele hat, wird jeder anders warten; da gibt es Mädchen, wie
bei Courbet, die im animalisch-Satten ihres Leibes warten; da gibt es
Könige, wie bei Menzel, die im ichsüchtig Betonten ihres Herrentumes
warten; da gibt es Bauern, wie bei Leibl, die im breiten Starren ihrer
Stumpfheit warten: und da gibt es wohl auch hin und wieder einen alten,
weisen Mann -- wie Rembrandt einer war --, der in der Stille innerer
Resignation, mit leiser Hoffnung trüber Gegenwart, im Voraus schon
verzeihend, wenn fehlgeschlagenes Mühen seinen Sohn mit bitter leeren
Händen wiederbringen sollte, des Sohnes wartet. Er legt die Hände vorn
im Schoß zusammen, und neigt den Kopf. Sonst nichts. Doch +dieses+
Neigen, leicht vornhin gebeugt, dies stille, kaum bewegte Senken an
die Brust und etwas, ganz ein wenig nur, zur linken Schulter, dies
In-Sich-Nehmen allen harrenden Gefühles, es fast verbergen und kaum
sichtbar machen; gerade dies +so+ Wenige der Ausdrucksgeste führt sie
zurück aufs innerste Gefühl. Auf die +Wahrwirklichkeiten+ innersten
Gefühles. --
Wer auch Rembrandt immer nur und immer wieder bloß als den Maler der
„Haut der Welt“, des Lichtes und der Farben nimmt und wertet, der geht
an seines Wesens Innerstem vorbei: an dem unerhört Ergreifenden der
schlichten Ausdrucksgesten des „gewöhnlichen“ seelischen Lebens, die er
malt. Jener bei ihm -- seitdem er, reif und bewußt geworden, also etwa
von seinem fünfunddreißigsten Lebensjahre an, sich nicht mehr selbst
zu barocker Großbewegung aufzwang -- bis zum Äußersten intimisierten
Gesten leisester Beweglichkeit, die mit einer Reife sondersgleichen
und mit einer Weisheit, die nur der mit-liebendste und mit-leidendste
Bruder seiner Brüder erreichen kann, die stärksten seelischen
Erschütterungen und Erhebungen, Verzweiflungen und Tröstungen in das
Minimalste äußerer Bewegung fassen. Diese dann, zum Ursprungsort
zurück-gelesen, auf das sie zeugende Gefühl zurück-gedeutet: führen
eben auf jenes „naturalistisch gemalte wirkliche Bewußtsein“ eines zu
tiefst ergriffenen Menschen.
* * * * *
Zum Schlusse dieses Kapitels mag angesichts der Wichtigkeit dieser
Feststellungen nochmals kurz zusammengefaßt werden, was die Beispiele
„naturalistischer Malerei“ bei richtiger Anpassung der Gedanken an die
Tatsachen für die Theorie des Naturalismus ergeben haben.
Wir haben vorerst an den gebrachten Bildern Dürers und Leibls
konstatieren können, daß es eine Einstellung des künstlerischen
Bewußtseins gibt, die sich bemüht, die tatsächlichen So-Gegebenheiten
der Natur möglichst genau so nach-zu-bilden, wie sie bei immer wieder
wiederholter Betrachtung wahrgenommen werden.
So unweigerlich uns diese Tatsache auch aus den gebrachten
Bildbeispielen hervorzugehen scheint, so sei dennoch der wesentliche
und wohl einzige ernst zu nehmende Einwand, der gegen diese Behauptung
erhoben zu werden pflegt, kurz erwähnt und besprochen.
Man pflegt zu behaupten, daß dasjenige, was auch die in üblichem Sinne
„naturalistisch“ genannten Bildungen erst zu „wahren Kunstwerken“
mache, keineswegs ihre Übereinstimmung mit dem Natur-Vorbilde sei;
sondern gerade im Gegenteile in jenen unvermeidbaren persönlichen
„Abweichungen“ vom Naturvorbilde liege, in denen, und seien sie noch so
gering, sich die „persönliche Natur-Auffassung“ des Bildners verrate.