Kunst. -- Doch es ist ein gutes Wort. Denn wo man früher die zeitlich
festgelegten Wörter „Barock“ oder „Romantik“ oder „Sturm und
Drang“, jedem Historiker zu berechtigtem Gräuel, aus ihrer zeitlich
festgelegten Bindung und Bedeutung reißen mußte, um Verwandtes zu
bezeichnen, da bietet nun ein glücklicher Zufall einen Namen weiterer
Geltung zu inter-zeitlichem Gebrauche an. Sicher waren Romantik oder
Barock nicht „historische Vorstufen“ gegenwärtiger Kunstart. Sicher
aber auch war die psychologische Verhaltungsweise, aus der heraus sie
geschaffen haben, die gleiche wie heute. Man schafft heute wieder
so, wie die hellenistische Spätantike, wie ein Teil der deutschen
Renaissance um 1500, wie das Barock in Rubens oder Händel, in Bach oder
Shakespeare, wie der Sturm und Drang im jungen Goethe und im jungen und
alten Beethoven, wie die Romantik in Kleist oder Delacroix geschaffen
hatte: man schafft der innerseelischen Einstellung nach ebenso. Denn
dort wie hier steigert man die aus dem Naturerlebnis geholten Merkmale
zu höherer Intensität. Man erhöht die Spannungen des Gesamtkomplexes,
man staffelt die Szenen, man verstärkt die Ausbrüche, man kämpft in
Hieb und Gegenhieb, man steigert die Melodieführung, man wuchtet in den
Formen, wird ekstatisch in den Farben, hämmert den Rhythmus. Was nicht
glühend von Gipfeln rinnt, gilt nicht. Nur was sich wie mit Zangen
ins Blut schlägt, das faßt und hält. Intensivierung der Gestaltungen,
Expression, Ausdruck gesteigerter Erlebnisse, bringt dieser Stil.
* * * * *
Mit dieser Art intensivierender Umformung der Natur ist die letzte der
möglichen „Variationen“ der Natur-Objekte gegeben. Fassen wir also
nochmals kurz zusammen, so kann es, wenn man von der Natur-Erfahrung
ausgeht, nur folgende vier Arten künstlerischer Gestaltung geben.
Erstens den +Naturalismus+. Er bewahrt die So-Gegebenheiten der Natur
in ihrer Färbung und Formung möglichst in Der Art, wie er sie bei immer
wieder wiederholter Betrachtung „außen“ vorfindet. -- Er erreicht durch
dieses Nach-Schaffen, daß die an den künstlichen Gebilden hängenden
Gefühle im Kerne, im Wesen ihrer Art jenen Gefühlen gleichen, die der
Mensch vor den Original-Objekten der Natur erlebt hat.
Zweitens die +naturalistische Permutation+. Sie zerstückt die
Ganz-Objekte der Naturerfahrung in einzelne Teile, bewahrt diese
mehr oder minder strenge in den So-Gegebenheiten ihrer Färbung und
Formung; setzt sie aber zu neuartigen, in der Natur nicht vorhandenen
künstlichen Komplexen zusammen. -- Sie erreicht dadurch, daß diese
Phantasie-Gebilde auch spezifische Phantasie-Gefühle vermitteln, die
man in der objektiven Außenwelt zu erleben nicht imstande wäre.
Drittens der +Idealismus+. Er gleicht die Einzelmerkmale des
Individuellen aus, führt das einmalige Naturobjekt zum Typischen seiner
Gattung hin; er bewahrt also dabei den Gesamtbau des Inhalts, verändert
aber seine individuelle Form zum Allgemeinen weiterer Gültigkeit.
-- Er erreicht dadurch ein Gefühl weiterer Schwebung, allgemeiner
Geltung; die Stimmung jener Dauer, jenes scheinbaren Immer-Lebens und
Immer-Bleibens, das den „Ideen“ anhaftet.
Viertens der +Expressionismus+. Er intensiviert und übertreibt,
ebenfalls unter Beibehaltung des Gesamtbaus, die Einzelmerkmale, die
die individuellen Gegebenheiten des erlebten Natur-Objektes zeigen. --
Mag der Idealismus den stärksten „Ewigkeits-Atem“ haben: er hat ihn
auf Grund eben des Unterschlagens und Zurückdrängens aller starken
Individual-Erlebnisse, auf Kosten alles Rausches, jeglichen Stürmens
und Drängens. Was er, und damit alle „Klassik“, auf diese Art erreicht,
ist ein ruhevolles Bleiben und Glänzen, ein Dauern über Jahrhunderte
hin. Was ihn aber immer wieder beiseite drängt und beiseite drängen
wird, ist der notwendige Fehler dieses Vorzuges: seine Eintönigkeit
und Einförmigkeit, sein Zwang zur Ruhe und Un-Aktivität; sein
seelischer Folie-Charakter, dem alles Sturmhafte ferne bleibt, an dem
alle Verwirrungen und alles drängend zerrüttende Schicksal haftlos
vorbeibrausen, wie die Wolken +unter+ der eintönig blauenden Wölbung
des fernhin ruhenden Äthers. Der Expressionismus dagegen erreicht jene
Intensität und Spannung der Gefühle, jenes sturmhaft Ausbrechende und
blutig Bewegte, das zur Ergänzung jener klassischen Ruhe von Zeitspanne
zu Zeitspanne immer wieder notwendig, immer wieder so ersehnt wird.
Er erhöht die Spannungen der Gefühle, sprengt alle Fesselungen an
Naturmögliches, bricht alle Dämme klassizistischer Gebundenheit,
führt die Gewalt des Gefühls in der Expression zu fast schrankenloser
Steigerung der Ekstatik.
Als Selbstverständlichkeit -- und ohne eine eigene „Klasse“ daraus
bilden zu wollen -- sei bloß noch angeführt, daß jene „Zerstückung“
in einzelne Teile, und deren Zusammensetzung zu Neubildungen, die von
der „naturalistischen Permutation“ gepflegt wird, ohne weiteres auch
bei idealistischen und expressionistischen Gestaltungen anwendbar ist.
Hier werden eben aus den von verschiedenen Ausgangstypen hergeholten
idealistischen oder expressionistischen Teilstücken die Neu-Gebilde
zusammengesetzt. Die „Sphinx“ gebe ein idealistisches, der chinesische
„Drache“ etwa ein expressionistisches Beispiel. Da wir es nun im
idealistischen wie im expressionistischen Gebiete von vornherein
mit natur-ferner Einstellung zu tun haben, ist diese Kombination
verschiedener Teilstücke zu natur-unmöglichen Gestaltungen ja kein
wesentlich neu hinzukommendes Schaffensmerkmal. --
Versucht man nun die vier Arten möglicher Kunstgestaltung in eine
Tabelle zu fassen, so ordnen sie sich vorerst in die beiden Bezirke der
Naturnähe und der Naturferne.
[Illustration]
Der naturnahe Bezirk, der die naturalistischen Kunstwerke umfaßt,
bleibt, als Basis und Ausgangspunkt alles anderen, in sich so
einheitlich, daß er keiner weiteren Unterteilung mehr bedarf. Der
naturferne Bezirk aber muß, wie wir sahen, eine gemäße Anordnung
der drei im Wesen verschiedenen Gruppen: der naturalistischen
Permutation, des Idealismus und des Expressionismus finden. -- Dabei
symbolisieren wir die naturalistische Permutation dadurch, daß wir das
Beispiel-Objekt, den „Baum“, verkehrt ins Blickfeld stellen.
Diese Tabelle zeigt schematisch die vier Möglichkeiten künstlerischer
Gestaltung. Zweierlei wäre dabei zum Schlusse noch zu bemerken.
Vorerst, daß es zwar so scheinen mag, als wäre alles Bisherige rein
im theoretischen Gedanken-Experiment gefunden und festgestellt; daß
dem aber keineswegs so ist. Denn diese „graue Theorie“ fingiert eine
„Produktivität“, die sie niemals besitzt. Keineswegs aus „reiner
Überlegung“ können derartige Ergebnisse gefunden werden. Es ist nur
eine Verfahrungsweise moderner wissenschaftlicher Darstellungen, daß
sie in ihrem Aufbau den Vorgang, der zu ihren Behauptungen geführt
hat, umzukehren pflegen. Aller Erkenntnis Mutter ist die Erfahrung.
Aus hunderten oder tausenden von Einzelerfahrungen löst man dann die
Gemeinsamkeiten aus, und gelangt damit, immer mehr verallgemeinernd,
schließlich zu „definitorischen“ Sätzen. Hat man derart auf induktivem
Wege diese Allgemeinheiten einmal gefunden, so kehrt man in der
wissenschaftlichen Darstellung gemeiniglich den Bau um: man stellt
sich so, als hätte man die Begriffspyramide nicht von der Basis zur
Spitze aufgebaut; sondern man setzt an die Spitze der Erörterungen die
allgemeinsten Sätze als „Voraussetzungen“ oder „Definitionen“ oder
„Axiome“, um dann -- also nur scheinbar auf „deduktivem“ Wege -- die
Einzel-Ergebnisse aus ihnen „abzuleiten“. Und diese Ableitung kann sich
um so „zwingender“ geben, als ja, bei vorher richtig vorgenommener
Induktion +aus+ den Einzelerfahrungen, selbstverständlich alle
„abgeleiteten“ Einzelfälle in den allgemeinen Sätzen von vornherein
implizite bereits enthalten sein müssen. Doch man verfährt bei der
zusammengefaßten Darstellung deshalb in dieser Weise, weil damit ein
System als reiner „Begriffs-Bau“ an Klarheit und Übersichtlichkeit
gewinnt.
Gleichwohl aber gibt erst die ständig wiederholte „Probe“ an den
Erfahrungen einem System seine wissenschaftliche Berechtigung.
Sollte sich herausstellen, daß auch nur Eine der zugehörigen
Erfahrungstatsachen den systematisierten Behauptungen nicht beizuordnen
ist, oder ihnen gar widerspricht, so hat die ganze „Theorie“, und sei
sie noch so klar und „schön“ aufgebaut, ihre Berechtigung durchaus
verloren. Denn nur jene Theorie ist ja „richtig“ oder „wahr“, die
+sämtlichen+ Gegebenheiten eines Erfahrungsgebietes ihr Begriffsystem
eindeutig und geschlossen zuordnet.
So muß und mag also erst die Nachprüfung an möglichst zahlreichen
und aus möglichst verschiedenen Gebieten und Perioden geholten
Kunstwerks-Erlebnissen erweisen, ob die dargelegten theoretischen
Erörterungen sachlich-inneren wissenschaftlichen Wert besitzen.
* * * * *
Wir wollen nun im Folgenden versuchen, die in den vorstehenden kurzen
Ausführungen nur summarisch gegebenen theoretischen Ableitungen durch
die Analyse von Bild-Beispielen zu stützen. Diese Beispiele werden
nicht historisch, sondern durchaus nur psychologisch erläutert. Das
heißt, es soll nicht die „Geschichte“ der Werke erzählt werden,
sondern die in den Bildwerken gegebenen Formungen werden auf jene
seelische Verhaltungsweise des Künstlers +zurückbezogen+, aus der
heraus sie seinerzeit entstanden sind. Die Erörterungen des Textes
sind deshalb von hier ab durchaus an Hand, vielmehr „an Sicht“ der
Beispiele zu lesen. Jedes Wort, das im Texte gebracht wird, muß im
Bilde erlebt werden können. Denn die Worte sollen ausschließlich jene
Gefühle nennen und bezeichnen, die in den Bildformungen gebracht sind.
-- Die Beispiele sind dabei gleichfalls völlig un-historisch, nur
nach psychologischen Gesichtspunkten ausgewählt und geordnet. Und sie
sind gerade deshalb aus möglichst vielen verschiedenen Stilperioden
geholt, um die über-historische, die allgemein-seelische Geltung
der vier möglichen Arten des Kunstschaffens: des Naturalismus, der
naturalistischen Permutation, des Idealismus und des Expressionismus
möglichst allgemein zu erweisen.
II. BEISPIELE.
A. NATURNÄHE.
Naturalismus.
Wir empfehlen dem Leser, sich für die vorerst folgende Gruppe von
Bildbeispielen, für die „naturalistischen“ Kunstwerke, seinen „naiven
Realismus“ nicht nehmen zu lassen. Wir wissen, daß es heute noch
nicht wieder allgemein als angängig gilt, sei es das „wirkliche
Vorhandensein“ der „Objekte“ dieser Welt zu behaupten, sei es schon
gar, deren „naturalistische Kopie“ für ein „Kunstwerk“ zu erklären.
Doch wir stehen gegenüber den zwei wesentlichen Einwürfen, die diesen
beiden Behauptungen stets gemacht werden, auf dem Standpunkte, daß
erstens jene Lehre, die alle Dinge und Vorgänge dieser Welt für bloße
„Vorstellungen“ von uns erklärt, entweder tautologisch-überflüssig oder
metaphysisch-unbeweisbar, in beiden Fällen aber jedenfalls durchaus
und völlig entbehrlich ist; und wir sind zweitens der Meinung, daß der
andere Einwurf, der das „rein naturalistische“ Kunstwerk negiert, indem
er sein Wesentliches in jenen individuellen Klein-Veränderungen sehen
will, die die „persönliche Handschrift“ des Künstlers ausmachen, am
Kerne des Problems, nämlich an der Frage nach dem Wesen der +seelischen
Einstellung+ des Künstlers, völlig vorbeigeht.
Man erprobe also vorerst an Hand der Beispiele, ob die im ersten
Teile gegebene „Theorie“ -- die erst nach vielfachen Erlebnissen von
Kunstwerken, also „a posteriori“ aufgestellt worden ist -- nicht nur
ein in sich widerspruchsloses System darstellt, sondern auch die
einzelnen Begriffskomplexe den Tatsachen der Kunsterfahrung eindeutig
zuordnet. Daß das System „geschlossen“ ist, also in sich keinen
Widerspruch aufweist, zeigten die Ausführungen des theoretischen
Teiles, sowie die an seinem Schlusse gebrachte „Tabelle“ der möglichen
Kunstformen; ob es dann aber auch den Tatsachen des Kunstgebietes
genügend und eindeutig angepaßt ist, kann nur die Nachprüfung an Hand
einer größeren Anzahl von Beispielen erweisen. --
[Sidenote: Abb. 1.]
Die vier Handzeichnungen Albrecht Dürers geben in raschen Strichen
die Gestalten von vier Tieren. Man wird vielleicht sagen wollen,
daß das „Künstlerische“ dieser vier Skizzen darin beruhe, daß Dürer
hier „das Wesentliche“ gebracht, und „das Unwesentliche“ weggelassen
habe. Diese weltläufige Behauptung ist in mehrfacher Beziehung nicht
aufrecht zu halten, das heißt: den Tatsachen der Erfahrung nicht
genügend angepaßt. Denn einerseits werden wir gleich in der Folge
naturalistische Beispiele kennen lernen, in denen derselbe Dürer bis
auf das kleinste noch sichtbar-erfahrbare Element ins Detail geht: also
auch alles „Unwesentliche“ bringt, und dennoch ein Kunstwerk schafft;
und andererseits ist der Begriff des „Wesentlichen“ deshalb in diesem
allgemeinen Sinne unbrauchbar, weil auch er nichts „Absolutes“ ist,
sondern sich, in durchaus relativer Weise, in seinem Bedeutungs-Inhalt
stets danach richtet, von welchem Standpunkte aus und mit welchen
Zielen man eine Sache betrachtet. Für einen Tiger ist bei „der Ziege“
etwas ganz anderes „wesentlich“, als für das Ziegenlamm oder für eine
Fliege; für den Viehzüchter etwas anderes als für den Wollhändler; für
den Plastiker etwas anderes als für den Dichter oder den Philosophen;
für den Maler etwas anderes, je nachdem er sich für die Farbe oder
für die Form, für den Kontur oder für die Valeur interessiert, oder
je nachdem, in welcher weiteren Stilphase und in welchem engeren
Charakterkomplexe er eben zufällig steht.
Lassen wir also alle diese Pseudo-Probleme beiseite und fragen die
Gestaltungen einfach danach: ob es uns möglich ist, sie auf eine
seelische Verhaltungsweise +zurück+zubeziehen, aus der heraus sie mit
Wahrscheinlichkeit entstanden sind.
Denn der wirkliche Vorgang ist doch offenbar folgender. Der Künstler
sieht ein Objekt und kommt auf Grund dieses Erlebnisses in eine
bestimmte seelische Verhaltungsweise. Aus dieser Bewußtseinslage
heraus gestaltet er ein Kunstwerk. -- Der Aufnehmende sieht dann
dieses Kunstwerk. Er kann den Künstler, der nicht neben seinem Werke
bleibt, nicht direkt fragen: aus welcher Bewußtseinslage hast du
dies Bild erstellt? -- Doch er kann etwas anderes tun: er kann das
Werk selbst erleben, und sich durch das möglichst restlose Aufnehmen
seiner Gegebenheiten in jene Bewußtseinslage tragen lassen, die der
äußeren Bildformung innerseelisch entspricht. Da sich nun die Menschen
des gleichen Kulturkreises und nicht zu weit auseinanderliegender
Zeitperioden im Wesentlichen ihrer seelischen Reaktionen gleichen: wird
sich im Bewußtsein des Erlebenden auf Grund der Kunstwerk-Gegebenheiten
eine Gefühls-Verfassung herstellen, die jener in ziemlich weitem
Ausmaße ähnlich ist, ja ihr bei einiger Übung bis zu einem sehr hohen
Grade entspricht, aus der heraus der Künstler sein Werk gestaltet
hat. Hat sich nun diese Gefühlslage im Bewußtsein des Erlebenden
eingestellt, so hat er das Werk „verstanden“.
Es wird sich also in allen folgenden Analysen ausschließlich darum
handeln: vorerst durch Erleben des Bildkomplexes dessen farblichen,
lichtlichen und inhaltlich-formalen Gegebenheiten gefühls-vermittelnd
in sich wirksam zu machen, also durch ihre Rückbeziehung auf die
Seelenlage des Künstlers eben diese Bewußtseinsverfassung des
Kunstwerk-Gestalters in sich herzustellen; um dann zu versuchen, diese
Seelenlage mit entsprechenden Worten analysierend zu beschreiben.
Da zeigt es sich nun, daß Dürers Interesse bei diesen vier
Tierfiguren auf ihren „wirklichen“ Stellungs- und Bewegungs-Habitus
eingestellt war. Beim Löwen, den er nicht so gut „kannte“, bei dem
ihm also reichere Beobachtungen des Wirklichen fehlten, gelang es
ihm keineswegs, dieses ihm „Wesentliche“ einer Löwen-Haltung und
des Löwen-Schrittes zu geben. Beim Hund trifft er die Haltung schon
besser; am besten aber den spitzen Tritt der Ziege und das platte
Liegen des Frosches. Kein naiver und noch „ästhetisch unverdorbener“
Beschauer wird in diesen Zeichnungen etwas anderes als Studien des
„wirklich-Lebendigen“ erleben können.
[Sidenote: Abb. 2.]
[Sidenote: Abb. 3.]
Der Tendenz nach gleich, doch weitaus intensiver in der Annäherung an
die Natur stellen der „Hirschkäfer“ und der „Feldhase“ das gleiche
„Problem“. Wir würden die Behauptung wagen, daß kein Mensch, und wäre
er der erfahrenste Kunst-Historiker, im +Wesentlichen+ dieser beiden
Natur-Studien die „individuelle Seele“ gerade Dürers erkennen könnte,
wenn er nicht bereits wüßte, daß die Zeichnungen von Dürer sind. Nicht
daß man nicht in Details, im graphologischen Duktus kleinster Linien
und Kurven die „Handschrift“ Dürers nachzuweisen vermöchte. Doch eben
nur in minder wesentlichen Details. Denn die Grund-Einstellung des
Bewußtseins, die +Tendenz+ des Schaffens ist so klar und eindeutig auf
die Wieder-Gabe eines eben jetzt „objektiv“ Gesehenen gerichtet, daß
eben mit dieser Einstellung fast alles in den Darstellungen Natur-Kopie
wird, und fast kein Raum mehr für persönliche „Veränderung“ dieses
objektiv-Gesehenen übrig bleibt. Man muß dabei auch noch bedenken, daß
auch „die Natur“ nicht für alle Menschen die gleiche ist; sondern daß
jeder Mensch in kleinen Abweichungen seine „besondere“ Natur sieht
oder hört. Definieren wir aber die „Wirklichkeit“ als Das, was der
Einzelne bei immer wiederholter Erfahrung, also im Sehbereich bei immer
wiederholter Betrachtung auch immer wieder erfährt und vorfindet: so
kann doch wirklich kein Zweifel sein, daß dieser Hirschkäfer und dieser
Feldhase für Dürer +im Wesentlichen+ des Schaffensprozesses reine
„Wiederholungen“ des Objektes, reine Natur-Kopien waren.
[Sidenote: Abb. 2.]
Dürer hat dabei einen außerordentlich scharfen Blick für die Objekte
und eine unerhörte Sicherheit, dieses Gesehene, zuweilen bis zur
fast völligen Vor-Täuschung des Dreidimensionalen, in der Zeichnung
auch wiederzugeben. Wie dieser Hirschkäfer seine Beine setzt, wie er
das letzte Fußglied leise tappend und tastend an den Boden legt, wie
die lichten Schatten zusammenlaufen; wie dann das Gefühl des leise
Komischen lebendig wird, das diese Käferbildung dadurch hat, daß sie,
mit ungeheuren Greifzangen bewehrt, dennoch so gänzlich wehrlos ist:
all das ist aus unmittelbarem Wirklichkeits-Erleben unmittelbar in die
Zeichnung übertragen.
[Sidenote: Abb. 3.]
Noch drastischer, noch unmittelbarer, noch „wirklicher“ ist diese
packende physiologische Lebendigkeit beim Feldhasen erreicht. Was
an drollig-purzeligem, körperlich-weichlebendigem Sein in einem
solchen jungen Tiere drin ist, was das durch die breit aufliegenden
Hinterbeine getragene, sprungbereite Hocken, das weichwollige Fell, die
Schnuppernase mit den langen Haarborsten, die komisch langen Ohrlöffel
an „Gefühlsvermittlung“ in der Wirklichkeit, beim lebendigen Urbild,
brachten, das ist diesem Abbilde im Wesentlichen als Gefühlsbegleitung
geblieben; und zwar dadurch, daß die „Gefühls-Träger“, die Farben,
Lichter und Formen möglichst so wiedergegeben sind, wie sie sich bei
der Beobachtung der Natur boten. Bei diesem Bilde sich an „Dürer“, und
nicht am „Hasen“ freuen zu wollen, wäre wirklich völlige Verzerrung
jedes gesunden, unmittelbar lebendigen Gefühls-Erlebens.
Was nun einem Hasen recht ist, muß auch einem Menschen billig bleiben.
Leibl hat die Identität von Form und Inhalt im naturalistischen
Bereiche wie selten Einer erfühlt und in seine Bilder gebracht. Er hat
die restlose Einstellung auf das Objekt mit innigster Hingabe gepflegt
und damit Gestaltungen geschaffen, die allen Saft und alle Fülle, das
berauschend Intensive, die Dichtigkeit der Struktur bis ins Molekulare
hinein, das unmittelbar Pulsierende reinster Lebendigkeit bewahren.
So wird er ein Meister und ein Muster für jene Einstellung, die so
malen will, „wie +Alle+ es sehen“; die das Auge in immer wiederholter
Dauerbetrachtung zum Objekt wendet, um auch nicht im Kleinsten Anderes
zu geben, als dieses vor-zeigt. Er wollte, wie er selbst sagte, „nicht
schön sehen, sondern gut sehen“, er wollte „+die+ Natur, nicht +seine+
Natur“ geben.
[Sidenote: Abb. 4.]
So ist es etwa bei den „Drei Bäuerinnen in der Kirche“. Drei Jahre
lang, von 1868 bis 1870, täglich mehrere Stunden, und immer vor den
Modellen, und immer in der Kirche, hat Leibl an diesem Bilde gesessen.
Alles ist von Einer Ecke des Bildes bis zur anderen „durchgemalt“, in
Tausenden von Fixations-Akten sind die Gegebenheiten der Stellungen,
der Gesten, der Köpfe -- „zufällig“-einmalige Formung der Gesichter
in charakteristischer Eigenart, ob „schön“, ob „häßlich“ -- des
kostümlichen Prunkes, des stofflichen Materiales ins Bild übertragen.
Bis in das letzte, kleinste Schürzenfältchen, in jedes Karo oder
jeden Streifen des Stoffes, bis in den letzten Stich der Stickerei
des Brusttuches geht Leiblsche Verliebtheit der Augen. Von den
Figuren bis in das Schnitzwerk der Bank fließt jener Blutstrom, jene
naturalistische „Richtigkeit“ durch das Gemälde, daß die Hand das
Auge ersetzen möchte, um materiell-schmiegsam und räumlich-umfassend
Gesicht und Hände, Stoff und Holz ab-zustreichen, nach-zutasten,
sinnlich-wirklich zu umgreifen.
Geht man dann vom Kleinsten wieder zurück ins Große, so findet und
erlebt man drei Menschen in so unmittelbarer Lebendigkeit, daß es
wirklich ist, als säße man ihnen leibhaftig gegenüber. Die Haltungen
und Gesten sind individuell unterschieden, bis in die Nasenflügel und
die Fingerfalten einmalig differenziert; und dabei im Ganzen so sehr
Natur, daß sich die Begleitgefühle dieser Darstellung fast überhaupt
nicht mehr von den Begleitgefühlen unterscheiden, die wir von den
lebenden Modellen her aus unserem „wirklichen“ Erleben kennen.
[Sidenote: Abb. 5.]
Leibls „Dorfpolitiker“ bringen fünf Bauern, in die Ecke einer Stube
zusammengehockt; über einem Blatt politisierend. Man merkt die Fünfzahl
der Modelle, die sich Leibl zusammengeholt hat. Doch für Leibl, den
ungeistigsten, aber naturnahesten aller Maler, ist ein „Modell“ nicht
ein posierender „Ersatz“ für die „Natur“; sondern Natur und jedes Stück
oder Stückchen von ihr sind ihm dasselbe. Er hatte die kräftigsten
und gleichsam beschränktesten Augen der Nah-Sicht. Viel klüger als
der Dümmste dieser Bauern war er selbst nicht. Aber die Zähigkeit
seines bäuerischen Wesens hat er auf das Malen-an-sich geworfen, für
das er begabt war, wie Holbein. Von der linken oberen bis zur rechten
unteren Bildecke holt er Stück nach Stück, Millimeter neben Millimeter
vom Draußen in die Bildtafel hinein, ob Gesicht oder Schmutzrand
an der Stiefelsohle gilt ihm gleich. Das in naturalistischer Komik
in die Verkürzung fliehende Profil des linken Flügelmannes, das
verdrückte Gesicht des Mittleren, der verernstet-stupide Ausdruck des
Nächsten, das naive Horcherprofil des Rechten, Hände, Fingerglieder,
Zipfelmützen, Stoff und Leinen, Strumpfwolle und Knöpfe: in immer
wiederholtem Dauerschauen und Dauergenießen erlebt er die Lebendigkeit
jeglicher Materie nach Farbe und Form, mit dem Pinsel das Objekt so
lange verfolgend und umschmeichelnd, bis er die „leibhaftige Natur“
gefangen hält.