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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1921 so weit
wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert;
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NATURALISMUS
IDEALISMUS
EXPRESSIONISMUS
VON
MAX DERI
[Illustration]
FÜNFZEHNTES BIS SIEBZEHNTES TAUSEND
VERLAG VON E. A. SEEMANN IN LEIPZIG 1921
I. THEORIE.
Anpassung der Gedanken an die Tatsachen nennt man Beobachtung,
gegenseitige Anpassung der Gedanken aneinander Theorie.
Dieser Grundsatz, den Ernst Mach formuliert hat, leitet die folgenden
Feststellungen. Er sagt von vornherein, daß alle metaphysischen
Gesichtspunkte aus der Untersuchung ausgeschaltet bleiben sollen. Das
Bewußtsein des Menschen wird als Ergebnis eines jahrtausendelangen
Anpassungsprozesses der lebendigen Materie an das Milieu dieses
Daseins aufgefaßt. Woher dieses Universum, dieser „Kosmos“ stammt,
wird nicht gefragt. Ebensowenig, wieso die lebendige Substanz, aus
der sich der Mensch aufbaut, die Fähigkeit der Reaktion auf die
Eindrücke der Außenwelt besitzt. Diese beiden Voraussetzungen: das
Dasein einer „Welt“ äußerer Vorhandenheiten, und das In-ihr-Sein
lebendig-reaktionsfähiger Materie wird als Gegebenes hingenommen. Und
nur danach wird getrachtet, die gegenseitigen Abhängigkeiten sowohl
der äußeren Objekte, wie der inneren seelischen Reaktionen, wie auch
der beiden Gruppen voneinander möglichst genau und unvoreingenommen
festzustellen und zu beschreiben.
+Beobachtung+ soll also der Vorgang heißen: die Tatsachen so lange
möglichst genau in Begriffen nachzubilden, bis diese den Erfahrungen
möglichst eindeutig und widerspruchslos zugeordnet sind. Und +Theorie+
soll heißen: die auf Grund der anpassenden Nachbildung der Tatsachen
erlangten Begriffe so lange immer wieder gegenseitig anzupassen,
bis sie auch untereinander, im gesamten Begriffskomplex, keinerlei
Widersprüche mehr enthalten.
Dabei ist es nach neuerer Anschauung -- die man besonders eindringlich
und überzeugend in den Schriften von Moritz Schlick vertreten findet
-- keineswegs möglich, Eine bestimmte Theorie, also Ein untereinander
bis zur Widerspruchslosigkeit angepaßtes Begriffsystem als das einzig
und allein „richtige“ zu erweisen. Sondern die moderne relativistische
Anschauung, die jegliches „Absolute“ als eine Fiktion erkannt zu
haben glaubt, steht auf dem Standpunkt, daß +jede+ Theorie „richtig“
ist, +die den Tatsachen der äußeren Erfahrung ein geschlossenes
Begriffsystem eindeutig zuordnet+. Die „Eindeutigkeit“ wird gefordert:
als Resultat der Anpassung der Gedanken an die äußeren Tatsachen, in
der Form, daß jeder Tatsache auch nur Ein Begriffsgebilde zugeordnet
erscheint. Und die „Geschlossenheit“ in der Form, daß innerhalb des
Begriffsystemes kein Widerspruch der einzelnen gedanklichen Gebilde
untereinander bestehen bleibt. -- So gelten heute etwa +beide+
kosmischen Theorien, sowohl die ptolemäische, wie die kopernikanische,
beide als „richtig“, beide als „möglich“. Die Theorie des Ptolemäus
ordnet ihre Gedanken den Tatsachen der Bewegungen der Himmelskörper
in Der Art zu, daß sie annimmt, die +Erde+ „stehe fest“, und die
Sonne sowie der ganze Sternenhimmel drehten sich um diese Erde als um
ihren Mittelpunkt. Sie kommt dabei dann weiterhin, durch Anpassung
der Begriffsbilder untereinander, zu einem eindeutigen System
von Bewegungsbahnen: zu Kreisen, Ellipsen, Epizyklen und anderen
komplizierten Kurven, in denen sich die einzelnen Himmelskörper um
den Zentralpunkt der Erde bewegen. -- Die Anschauung des Kopernikus
dagegen nimmt die Anpassung der Vorstellungen an die Tatsachen in
Der Weise vor, daß sie die +Sonne+ als Zentralpunkt auffaßt, und die
Erde und die Planeten sich um diesen Mittelpunkt bewegen läßt. Auch
diese Anschauung kommt dann durch Anpassung der Tatsachen-Abbildungen
untereinander zu einem in sich widerspruchslosen, geschlossenen
Begriffsystem; hier aber ergeben sich als Bewegungsbahnen der Gestirne
keine komplizierten Kurven mehr, sondern ausschließlich Kreise und
Ellipsen. -- +Beide+ Anschauungen also sind, nach moderner Auffassung,
möglich und „richtig“. Die Entscheidung aber, welcher von diesen zweien
man schließlich den Vorzug gibt, wird aus dem Gesichtspunkte heraus
getroffen, daß man -- die restlose Tatsachen-Entsprechung und die
restlose innere Eindeutigkeit beider Systeme vorausgesetzt -- jedes
vorzieht, das ein +einfacheres+, ein weniger kompliziertes System von
Begriffen ergibt. In diesem Sinne gibt also letzthin das geistige
„Ökonomie-Prinzip“, das einerseits von möglichst wenigen unbeweisbaren
Grund-Voraussetzungen ausgeht, und andererseits zu der möglichst
einfachen Anordnung der beobachteten Tatsachen führt, den Ausschlag bei
der Wahl einer „Theorie“.
* * * * *
Geht man nun mit diesem Gesichtspunkte des Ökonomie-Prinzipes der
Wissenschaft an die theoretische Grundlegung eines bestimmten
Spezialgebietes, so muß man demgemäß vor allem danach trachten, bei
der Aufstellung jener „unbeweisbaren“ -- das heißt: nicht mehr auf
bereits vorher Bekanntes zurückführbaren -- Grund-Voraussetzungen, die
jede Spezial-Theorie benötigt, mit einer +möglichst geringen+ Anzahl
auszukommen.
Es handelt sich bei den vorliegenden Untersuchungen um „ästhetische“
Probleme, das heißt um Fragen des Kunstschaffens und des
Kunstgenießens.
Zwei ganz allgemeine und für alle Teilgebiete geltende Voraussetzungen
haben wir dabei bereits gemacht: erstens das tatsächliche Vorhandensein
einer Außenwelt, und zweitens das tatsächliche Vorhandensein einer auf
die Eindrücke dieser Außenwelt reagierenden lebendigen Substanz.
Nun wurden für das ästhetische Teilgebiet bisher meist von allem Anfang
an noch zwei weitere Grund-Voraussetzungen aufgestellt.
Es wurde erstens behauptet, daß der +Künstler+ sein Werk aus einer
„spezifischen“ Eignung erstelle, die die „gewöhnlichen“ Menschen
+nicht+ besitzen. Eine wesentliche und qualitativ besondere
„schöpferische“ Fähigkeit sollte dem „Künstler“ innewohnen, aus der
allein ein Kunstwerk erstehen könne. Sie sei dem Künstler, und bloß
diesem, „angeboren“, und Keiner, dem diese qualitative Besonderheit
fehle, könne irgendwie für den Bezirk des Kunstschaffens in Anspruch
genommen werden.
Zweitens aber sollte auch der +Aufnehmende+ zum „wahren“
Kunstverständnis von einer spezifischen Eignung oder Veranlagung
abhängig sein, die keineswegs bei allen Menschen zu finden wäre. Auch
hier müsse eine qualitative Besonderheit als „angeboren“ vorliegen,
wenn das Bemühen um das Erleben der Kunstwerke zum „wirklichen“
ästhetischen Erleben und zum „wahren Verständnis“ der Werke führen
solle.
Wenn es nun gelingen würde, eine geschlossene ästhetische „Theorie“ zu
gewinnen, die zwar von der willkürlichen Voraussetzung absieht, daß
Künstler und Kunstverständige +qualitativ+ besonders begabte Menschen
seien, die aber dennoch zu einer „eindeutigen Zuordnung eines in sich
widerspruchslosen Begriffsystemes an die ästhetischen Tatsachen“
gelangt, so wäre damit ein Resultat erreicht, das „einfacher“ wäre,
weniger unbeweisbare Prämissen enthielte, und deshalb nach dem
Ökonomie-Prinzipe der Wissenschaft den Vorzug vor dem anderen System
verdienen würde. --
Ernst Mach war es, dem es im Laufe eines langen und an
wissenschaftlichen Ergebnissen reichen Lebens gelungen ist,
nachzuweisen, daß sich das alltägliche, jedem Menschen eignende
„Denken“ von dem reinsten wissenschaftlichen Denken der größten
intellektuellen Genies in keiner Weise qualitativ, sondern nur der
Schärfe und der Intensität nach unterscheide. Und so soll im Folgenden
versucht werden, die Tatsachen des ästhetischen Bereiches unter
der Voraussetzung anzuordnen, daß jene oben erwähnte „spezifische“
Fähigkeit des Künstlers und des Kunstgenießenden als etwas von den
Eigenschaften des „gewöhnlichen“ Menschen +qualitativ+ Unterschiedenes
+nicht+ existiere; sondern daß sich das künstlerische Gestalten und
Erleben in nichts als in seiner Intensität und in seiner Tiefe von
einem bestimmten alltäglichen Verhalten aller Menschen unterscheidet.
Der Mensch wird in diese Welt, an die er sich in jahrtausendelangem
Prozeß angepaßt hat, hineingeboren und nimmt mit seinen Sinnesorganen
die Gegebenheiten dieser Welt in einem weiten Erfahrungskreise auf. Der
weiteste Umfang dieses Kreises alles Sichtbaren, Hörbaren, Riechbaren,
Schmeckbaren und Tastbaren heiße, in der Ausdrucksweise von Ernst Mach,
„groß U“. Was außerhalb dieses weitesten Bezirkes alles Erfahrbaren
U noch liegen möge, wird wissenschaftlich +nicht+ diskutiert.
Jegliche Metaphysik bleibt damit also von vornherein ausgeschlossen.
Innerhalb dieses weitesten Erfahrungsbezirkes U lebt nun der erwachsene
Mensch in dem kleineren Umfang seiner Leibeshülle, die, wiederum in
Machscher Terminologie, „klein u“ genannt werden soll. Der Mensch
stellt einen geschlossenen körperlichen Komplex vor, der an einzelnen
Punkten „Reiz-Stellen“ für Eindrücke jener Außenwelt U besitzt. So
sind die Augen für Licht-Reize, die Ohren für Schallwellen, die Nase
für Geruchsempfindungen, die Zunge für Schmeck-Erfahrungen, die Haut
für Tast- und Temperatur-Einwirkungen empfindlich. Diese Reize werden
durch die Nervenbahnen zum Zentralsystem geleitet, das den Sitz des
Bewußtseins, der „Seele“ bildet.
Sind wir so weit gelangt, so fragen wir nach der, wiederum unmittelbar
gegebenen, nicht weiter „beweisbaren“ Zusammensetzung dieses
Bewußtseins.
Beobachtung lehrt uns, daß wir drei seelische Grund-Gegebenheiten
besitzen, die nicht weiter auf „früher Bekanntes“ zurückführbar
sind: das Erkennen = Denken, intellektuelle Funktion; das Fühlen =
emotionelle Funktion; und das Wollen = voluntaristische Funktion.
Prüfen wir die Zueinanderordnung, die diese drei Funktionen des
menschlichen Bewußtseins untereinander einnehmen, so finden wir
Folgendes.
Sehen wir etwa einen Baum, so ist mit der rein sachlichen Wahrnehmung
des Gegenstandes, mit seinem „Erkennen“, unmittelbar ein spezifisches
„Begleit-Gefühl“ mit-gegeben. Man kann sich, sollte man daran zweifeln,
diese Tatsache unmittelbar vergegenwärtigen, wenn man entweder das
Objekt der Betrachtung wechselt: also einmal eine „mächtige“ Eiche,
dann eine „schlanke“ Birke, eine „Trauerweide“, eine „stolze“ Zypresse
als Seh-Ding wählt. Die in Anführungszeichen gesetzten Attribute
geben dabei Hinweise auf die unmittelbare Gefühls-Begleitung des
intellektuell Wahrgenommenen und „Erkannten“. Oder man denke daran, wie
außerordentlich stark die noch nicht abgestumpfte Gefühlsbegleitung bei
völlig neuartigen Erlebnissen ist. Sei es etwa, daß man in zoologischen
Gärten oder in Aquarien Tiere zum ersten Male sieht, die man bisher
noch nicht kannte; sei es, daß man sich die unmittelbare Verknüpfung
von erkennendem Wahrnehmen und begleitender Gefühlserschütterung
vergegenwärtigt, die man erfuhr, als man zum erstenmal ein Luftschiff
oder ein Flugzeug sah. -- So erweist vielfaches Erleben den
unmittelbaren Dualismus, die grundlegende Doppel-Gegebenheit des
Erkennens und des Fühlens im menschlichen Bewußtsein. Diese beiden
Funktionen sind offenbar nicht hintereinander geschaltet, sondern in
unmittelbarem Parallelismus einander nebengeordnet.
Anders ist es beim Wollen. Sieht man hier von den automatisch
gewordenen Reflex-Reaktionen ab, so kann man klar beobachten, wie jedes
„bewußte“ Wollen an das +Vorausgehen+ eines Erkennens +oder+ eines
Fühlens geknüpft ist. Erst entweder wenn ich durch das Thermometer
„erkannt“ habe, daß es kalt geworden ist, kann ich die schützende Hülle
„wollen“; oder erst wenn ich „gefühlt“ habe, daß es kalt zu werden
beginnt, kann ich die Decke „wollen“. So ordnet sich also die Dreiheit
der Funktionen des erwachsenen menschlichen Bewußtseins in der Form des
folgenden Schemas teils nebeneinander, teils hintereinander an.
[Illustration:
Äußeres Objekt Aufnehmendes Die drei Funktionen des
„Baum“ Sinnesorgan menschlichen Bewußtseins
„Auge“
]
Ist der Wissenschaftler nun dahin gelangt, eine Mehrheit von
Gegebenheiten als grundlegend bei einem äußeren oder bei einem
innerseelischen Vorgang zu konstatieren, so pflegt er weiterhin zu
versuchen, die einzelnen Teilstücke des Komplexes zu +isolieren+.
Gelingt nämlich diese nach der „Methode der Variation“ durchzuführende
Isolierung einzelner Elemente, so kann man für die Beobachtung
Aufschlüsse sowohl über die spezielle Artung der Teilstücke, wie über
die Rolle erwarten, die sie dem Gesamtkomplex gegenüber spielen.
Wendet man diesen Gesichtspunkt der möglichen Isolierung der Teilstücke
eines Komplexes auf die obige schematische Zeichnung an, so ist
vorerst sofort ersichtlich, daß es ein „isoliertes Wollen“ nicht
geben kann, sofern kein Zwang auf das lebendige Bewußtsein ausgeübt
wird. Zwar verlangt jedes „Du sollst“, daß man sein Wollen ohne
vorherige Betätigung des Erkennens oder des Fühlens, also „isoliert“,
in Funktion treten lasse. Doch derartige, seien es erzieherische,
seien es gesetzliche „Befehle“, die nicht +vor+ die gewollte
Handlung der Einzelnen die Einsicht oder das Gefühl setzen, sind
eben anormale Zwangs-Situationen, die für die Beobachtung des frei
lebenden Bewußtseins ausscheiden. Denn für dieses ist jedes Wollen,
das in seiner freien Auswirkung zu einer Handlung führt, von einem
vorausgehenden erkennenden oder von einem vorausgehenden fühlenden
Erlebnis bestimmt und determiniert.
Anders aber als für das Wollen liegen die Gegebenheiten des Bewußtseins
für das Erkennen und für das Fühlen.
Wenn auch die innigen Verbundenheiten der drei Funktionen des
menschlichen Bewußtseins aus ihrem schon organisch bedingten
Zusammenhange letzten Endes niemals +völlig+ isolierbar sind, so kann
doch die „Einstellung“, die „Tendenz“ der Betätigung sich vornehmlich
auf die Eine der Funktionen stützen oder richten. Und zwar hier im
Besonderen also entweder auf das Erkennen oder auf das Fühlen.
Wir erleben vorerst vielfach, daß wir beim Aufnehmen der
Naturgegebenheiten unser Augenmerk hauptsächlich auf das Wahrnehmen,
das Erkennen der Tatsächlichkeiten richten können, indem wir uns
bemühen, unser Fühlen und unser Wollen möglichst auszuschalten. Diese
isolierende Einstellung der intellektuellen, der erkennenden Funktion
führt zu dem, was wir das „wissenschaftliche“ Verhalten nennen.
Wenn wir also unser Augenmerk darauf richten, unsere gefühlsmäßigen
Reaktionen möglichst zurückzudrängen, unser willentliches Verhalten
nicht lebendig werden zu lassen: sondern einzig und allein mit unserer
intellektuellen Funktion die Tatsachen unserer äußeren und inneren
Erfahrung zu beobachten und zu beschreiben, so befinden wir uns im
Bezirke der reinen +Wissenschaft+. Oder, strenger formuliert: +das
möglichste Isolieren der intellektuellen Funktion des Bewußtseins führt
zum wissenschaftlichen Verhalten+. --
Bevor wir uns nun der Frage nach der Isolierbarkeit des Fühlens
im menschlichen Bewußtsein zuwenden, wird eine kurze Einschaltung
notwendig. Seit Jahrhunderten mühen sich die Menschen, jene vorhin
erwähnte, angeblich +qualitativ+ besondere Eignung des Künstlers
und des „wahrhaft“ Kunst-Verständigen definitorisch zu fassen. Die
Streitfrage geht dabei um das Wesen des „ästhetischen Schaffens“
und des „ästhetischen Genießens“. Da nun bereits seit langem so
weit Übereinstimmung erzielt ist, daß es sich in beiden Fällen um
spezifische +Gefühls+-Verhaltungsweisen handelt, wird andauernd
danach gestrebt, das Wesen eben dieses „+ästhetischen Gefühles+“
als eine spezifisch besondere, von allen anderen Gefühlen streng
unterschiedene Klasse festzustellen. Und das wichtigste Problem wird
demgemäß, dieses „ästhetische“ Fühlen von allen anderen Gefühlen, also
vom „gewöhnlichen“ oder „vulgären“ Fühlen, streng definitorisch zu
unterscheiden.
Da es nun einerseits bisher noch niemals gelungen ist, die spezifische
Definition dieses „ästhetischen Gefühls“ einwandfrei zu geben; und da
andererseits die Theorie an Einfachheit, an „Ökonomie“ gewinnen würde,
falls es gelingen sollte, ohne eine grundlegende Zweiteilung zwischen
„ästhetischen“ und „gewöhnlichen“ Gefühlen auszukommen, sei die
folgende Anschauung der Nachprüfung durch das Erleben empfohlen.
Diese Anschauung behauptet: +es gibt überhaupt kein spezifisch
ästhetisches Gefühl+. Ein Wesensunterschied zwischen den Gefühlen des
Kunstschaffens oder des Kunstgenießens und denen des „gewöhnlichen“
Lebens ist nicht aufzufinden, weil er nicht vorhanden ist. Sondern so,
wie das „vulgäre“ +Denken+ aller Menschen dem „wissenschaftlichen“
Denken selbst der größten intellektuellen Genies im +Wesen+ völlig
gleich ist; und so, wie zwischen diesen beiden nur ein Grad-Unterschied
besteht, indem das wissenschaftliche Genie +auf Grund einer mit
größerer Vollkommenheit durchgeführten Isolierung+ des Denkens vom
Fühlen und vom Wollen, sowie +auf Grund stärkerer ursprünglicher
quantitativer Veranlagung+ reichere oder umfassendere Resultate
erzielt: so soll der hier vertretenen Anschauung nach auch das
„vulgäre“ +Fühlen+ dem „ästhetischen“ Fühlen im +Wesen+ völlig
gleich sein. Und auch zwischen diesen beiden Gefühlsarten soll nur
ein Grad-Unterschied bestehen, indem das künstlerische Genie +auf
Grund einer mit größerer Vollkommenheit durchgeführten Isolierung+
des Gefühls vom Denken und vom Wollen, sowie +auf Grund stärkerer
ursprünglicher quantitativer Veranlagung+ zu reicherem oder tieferem
ästhetischen Erleben gelangt.
In gleicher Weise also, wie man im obigen Bewußtseins-Schema durch
das möglichste Isolieren der intellektuellen, der erkennenden
Funktion des menschlichen Bewußtseins vom emotionellen und vom
voluntaristischen Bezirk zum wissenschaftlichen Verhalten gelangte;
in gleicher Weise führt, dieser Anschauung nach, die möglichste
Ausschaltung des erkennenden und des willentlichen Bezirkes, und dabei
die möglichst ausschließliche Einstellung auf das +Gefühlserlebnis+
in den „ästhetischen“ Bezirk. In strenger Formulierung würde also
der nicht weiter zurückführbare, sondern nur durch das unmittelbare
Erleben beweisbare Grundsatz lauten: +das möglichste Isolieren der
emotionellen Funktion des Bewußtseins führt zum ästhetischen Verhalten+.
Diese Anschauung behauptet also: es gibt kein „spezifisch ästhetisches“
Gefühl. Sondern +jedes+ Gefühl, und sei es, welches immer -- sei es ein
ethisches oder ein religiöses, ein Freude- oder Trauergefühl, ein Zorn
oder eine Hingebung, ein Schmerz oder eine Wollust -- kann ästhetisch
+werden+. Und es „wird“ ästhetisch eben dadurch, daß man es im Erleben
seines funktionalen Ablaufes möglichst strenge und möglichst rein von
allem Intellektuellen und von allem Willentlichen isoliert.
Während man also bisher entweder drei weiterhin unbeweisbare
Voraussetzungen -- über das ästhetisch-produktive, über das
ästhetisch-rezeptive und über das „vulgäre“ Gefühl -- machen mußte,
oder doch zumindest zwei unterschiedene Arten von Gefühls-Erlebnissen:
das „spezifisch-ästhetische“ Fühlen und das „vulgäre“ Fühlen als im
Wesen völlig verschieden behauptete, wäre durch die obige Annahme der
wissenschaftsökonomische Vorteil gewonnen, an Stelle dreier oder zweier
unbeweisbarer Grund-Gegebenheiten bloß +Eine+ zu setzen, die -- je nach
dem Grade ihrer Isolierung sowie nach dem Maße ihrer Auswirkung -- das
Gebiet der Kunst-Gefühle wie das der „gewöhnlichen“ Gefühle einheitlich
zu umfassen imstande wäre.
Da nun derartige Grund-Behauptungen, die man früher „Axiome“ nannte,
niemals im üblichen Sinne -- wie bereits einige Male zugestanden --
durch weitere „Zurückführung auf bereits Bekanntes“ unweigerlich
feststellbar sind, sondern ihre „Wahrheit“, ihre inner-seelische
„Wirklichkeit“ nur im unmittelbaren Erleben selbst erweisen oder eben
nicht erweisen können, möge ein Beispiel diese Anschauungsweise zu
klären versuchen.
Man denke sich auf eine weite Gebirgsaussicht. Vor dem Blick ein Kreis
von Bergen mit Matten und Wiesen, Wäldern und Büschen, höher hinauf
Gletscher und Felszacken, Schneefelder und Firnen, darüber der Himmel
mit reichen Wolkenformen.
Nun isoliere man vor diesem Erlebnis vorerst die intellektuelle
Funktion, das Wahrnehmen und Erkennen: man verhalte sich also
„wissenschaftlich“. Man wird fragen, wie die Berge heißen, wie hoch
sie sind, zu welchem Staatsgebiete, zu welcher Bergkette sie gehören,
aus welchem geologischen Material sie bestehen, man kann sich für ihre
Geschichte interessieren, dafür, ob sie bereits alle erstiegen, ob sie
bewohnt sind, man kann ihre Vegetation, ihre Bewässerungsverhältnisse,
ihr Klima erkunden ...: kurz, man kann, mit möglichster Ausschaltung
alles gefühlsmäßigen und willentlichen Erlebens, die reine
„Wissenschaft“ der „Geographie“ im weitesten Wortsinne treiben.
Und man kann sich anders verhalten. Man kann sich mit möglichster
Ausschaltung alles jenes oben aufgezählten Intellektuellen, und
mit Ausschaltung auch alles Willentlichen -- das etwa den besseren
Aussichts-Punkt des Nebenstehenden „erstrebt“, oder einen der gesehenen
Berge ersteigen „will“, oder eine erschaute vollfarbige Blüte pflücken
und besitzen „will“ --: +möglichst rein der Gefühls-Begleitung der
gesehenen Objekte hingeben+. Man „setzt sich auf das Gefühl zurück“,
man läßt dieses Begleitgefühl der Objekt-Konstellation mit möglichster
Isolierung rein und ungehemmt in sich schwingen. Tut man das, achtet
man wirklich auf nichts anderes als auf dieses isolierte Erleben des
Gefühles-an-sich, so kommt man in eine seelische Verhaltungsweise,
die man von starken Kunsterlebnissen her bereits kennt. Man ist
intellektuell völlig „abgeblendet“, und man ist willentlich völlig
„passiv“, man gibt sich rein dem Gefühle hin: und da erfährt man sich
als im spezifisch ästhetischen Verhalten lebend. --
Dieses ästhetische Verhalten steht also völlig parallel dem
wissenschaftlichen Verhalten. Entsteht das wissenschaftliche
Verhalten durch möglichst isolierendes Einstellen auf die erkennende
Funktion den Erlebnissen dieser Welt gegenüber; so entsteht das
ästhetische Verhalten durch möglichst isolierendes Einstellen auf
die fühlende Funktion den Erlebnissen dieser Welt gegenüber. Und ist
Wissenschaft keineswegs bloß die Lehre vom „absolut Wahren“, das es
„an sich“ ja nicht gibt, sondern ist Wissenschaft die Lehre von der
Erkenntnis +und+ vom Irrtum im Laufe der Menschheitsentwicklung: so
ist Ästhetik keineswegs bloß die Lehre vom „absolut Schönen“, das
es ja gleichfalls nicht gibt, sondern Ästhetik ist die Lehre vom
„Schönen“ +und+ vom „Häßlichen“ im Laufe der Menschheitsentwicklung.
Denn so wie die ärztliche Wissenschaft vom gesunden +und+ vom kranken
Körper handelt, so wie die Volkswirtschaft die Wissenschaft von dem
Vermögen +und+ von den Schulden, so wie die Elektrizitätslehre die
Lehre von den „positiven“ +und+ von den „negativen“ elektrischen
Vorgängen, so wie die „Wärmelehre“ gleichzeitig auch „Kältelehre“,
also die Lehre von den Temperaturen über +und+ unter der zufälligen
menschlichen Körpertemperatur ist: so müssen die „Gesetze der
Ästhetik“, das heißt die immer wieder beobachteten Abläufe dieses
ästhetischen Verhaltens ihre Gültigkeit bewahren, wie immer auch die
+Ergebnisse+ dieser Verhaltungsweise, sei es als positiv-schön, als
gleichgültig-nullwertig, oder als negativ-häßlich „gewertet“ werden.
Denn das Vorzeichen des +Resultates+ kann niemals den +funktionellen
Ablauf+ bestimmen oder definieren, der zu gerade diesem Resultat
zufälligerweise geführt hat. So darf also eine „Definition“, eine
„Formel“, wenn sie allgemeine Gültigkeit besitzen soll, niemals
davon abhängig gemacht werden, mit welchem Vorzeichen die einzelnen
bestimmten Gegebenheiten an die Stelle der allgemein begrifflichen
Bestimmungsstücke eintreten. --
Nehmen wir also die Grund-These vorerst probeweise an: +ästhetisches
Erleben ist isoliertes Gefühls-Erleben+, so haben wir eine allgemeine,
für alle Gefühle geltende Definition des Ästhetischen. Das
Kunst-Ästhetische würde sich dann vom Natur-Ästhetischen nur dadurch
unterscheiden, daß in der +Natur+ die +Anlässe+ für die Gefühle, die
wir erleben, +ohne unser Zutun und ganz unabhängig vom menschlichen
Dasein+ vorhanden sind -- auch wenn es überhaupt keine Menschen gäbe.
+Während die Kunstwerke von einzelnen Menschen erst gemachte Gebilde
sind+, die uns deren Gefühle vermitteln.
Es handelt sich demgemäß im Kunstbereiche ausschließlich um
Gefühlserlebnisse. So vage und unfaßbar nun Gefühlserlebnisse sonst
auch scheinen: innerhalb der Diskussion über Kunstwerke sind sie auf
das sicherste faßbar. Denn +sie hängen an dem zu erlebenden Objekt+,
am Kunstwerke, das als fertig Gestaltetes vorliegt. Mag bei der
Konzeption und während des Schaffens selbst noch so viel Irrationales
mitgehen: dies Irrationale bezieht sich bloß auf den Schaffenden selbst
+während+ des Werdeprozesses des Kunstwerkes. Sowie der Künstler,
der nichts Anderes und nichts Mehreres ist, als ein Gestalter eines
künstlichen Gefühls-Objektes, sein Tun zu Ende geführt hat, sowie also
das Kunstwerk als fertiges Gebilde vorliegt, besteht nicht nur die
Möglichkeit einer festen Umgrenzung des Gefühls-Erlebnisses, sondern
für jeden Geschulten sogar die Sicherheit, nichts zu erfahren oder zu
erleben, was nicht durch seinen Anlaß in dem vorliegenden Kunstwerk
bündig zu erweisen wäre. Der Variationen, der Verflechtungen, der
Harmonieverschiebungen oder Linienkrümmungen mögen noch so viele
gebracht sein: in der festen Bindung des Erlebenden und des Erlebten an
das Kunst-Objekt, in der Verklammerung, mit der das vermittelte Gefühl
vom Gesamtbau bis zum Detail an der eben hier und eben so gebrachten
Formung des Gebildes haftet, darin liegt die Sicherheit, nicht mit
leeren Worten als Laut-Schällen zu jonglieren, sondern deren erlebte
+Bedeutungs-Inhalte+ als eindeutig bestimmte Tatsachen zu erläutern und
zur Diskussion zu stellen.
Ohne nun hier auf eine noch ausführlichere Ableitung einzugehen, seien
die Definitionen des „Künstlers“ und des „Kunstwerkes“ gegeben, die aus
dem Vorausgegangenen zu erfolgern sind.
„Künstler“ vorerst ist jener, der imstande ist, auf Grund eines
isolierten tiefen Gefühles ein Gebilde zu erstellen, das dieses Gefühl
trägt. -- Der Künstler unterscheidet sich also nach dieser Auffassung
vom „gewöhnlichen“ Menschen +nicht+ durch sein +Gefühl+. Hunderte von
Menschen mag es geben, und gibt es auch sicherlich, die ebenso tief
empfinden, wie die großen und selbst die größten Künstler, und die auch
imstande sind, in ihrem ästhetischen Verhalten dieses tiefe Fühlen
vom Denken und vom Wollen möglichst rein zu isolieren. Was sie vom
Künstler unterscheidet, ist bloß das Fehlen der zufälligen angeborenen
Fähigkeit, sichtbare, hörbare oder sprachliche Gebilde zu erstellen,
die dieses Gefühl tragen. Der +Künstler+ ist demgemäß ein mehr oder
minder „bedeutender“ Mensch, +dem erstens die Gabe besonders tiefen
und intensiven Fühlens eignet; und der zweitens die Fähigkeit besitzt,
dieses Gefühl auch in einen objektiven Träger zu fassen+.
Ein +Kunstwerk+ weiterhin ist +ein von diesem Menschen als Künstler
aus isolierter Gefühls-Einstellung heraus gemachtes Gebilde, das
imstande ist, dem Erlebenden das Gefühl, aus dem es entstand und
das an ihm hängt, zu vermitteln+. Und so wie +jeder+ Mensch, nicht
etwa nur ein „spezifisch Begabter“, bei den +naturhaft+ vorhandenen
Anlaß-Trägern für Gefühle zum ästhetischen Erleben gelangt, indem er
die Gefühls-Begleitung des eben wahrgenommenen Objektes im Aufnehmen
möglichst isoliert; so gelangt auch +jeder+ Mensch, ohne Ausnahme,
einem +Kunstwerke+ gegenüber zum ästhetischen Erleben, indem er,
gleicherweise in möglichster Isolierung, jenes Gefühl in sich
lebendig macht und schwingen läßt, das durch die Gegebenheiten dieses
künstlichen Gebildes getragen und vermittelt wird. --
Die theoretische Orientierung wird nun auch im Folgenden strenge dabei
bleiben, nicht, wie meist bisher, den „Begriff“ oder -- in platonischem
Sinne -- die „Idee“ eines Dinges in den Mittelpunkt der Betrachtung
zu stellen, um von hier aus die naturhaften Objekte als einzelne
„Individuationen“ jener „Idee“ aufzufassen; sondern sie wird auch in
der „Theorie“, also im Versuch der „Anpassung der Gedanken aneinander“
immer wieder von der Natur-Erfahrung ausgehen, und alle Ergebnisse
des theoretischen Denkens auch immer wieder an dieser Erfahrung
kontrollieren. --
Ein Kunstwerk ist also ein von einem Menschen aus einem Gefühle heraus
erstelltes Gebilde, das imstande ist, einem anderen Menschen das in ihm
beschlossene Gefühl zu vermitteln.
Da demgemäß alle Kunstwerks-Gefühle an ihre Anlaß-Träger gebunden
und durch sie bestimmt sind, werden wir den Versuch, diese künstlich
vermittelten Gefühle weiterhin in unterschiedene Klassen zu sondern, in
der Weise vorzunehmen haben, daß wir eben ihre künstlichen Anlaß-Träger
in spezifisch verschiedene Gruppen einzuteilen streben.
Da ist nun leicht zu zeigen, daß in allen Kunst-Gebieten: im
Sichtbaren der bildenden Künste, im Hörbaren der Musik, wie auch im
Wort-Bereiche der Literatur, nur +vier+ verschiedene Gestaltungsweisen
jener künstlichen Gebilde, der Kunstwerke, möglich sind.
Die erste mögliche Gestaltung wird durch folgende Überlegung abgegrenzt.
Die Natur ist uns im Bereiche des Sichtbaren -- den wir als
Beispiel-Komplex herausheben -- in den äußeren „Objekten“ gegeben. Hat
nun ein derartiges sichtbares Natur-Objekt ein Gefühl vermittelt, das
irgendwie bereichert oder erfreut hat, so kann man danach streben,
sich dieses Gefühl auch +unabhängig+ vom gerade vorhandenen, und
vielleicht bald vergänglichen oder entschwindenden naturhaften Anlaß
möglichst dauernd zu +bewahren+. Man denke etwa an jene oben erwähnte
Berges-Aussicht, die ja an das Verweilen an dem Aussichtspunkte
gebunden ist; oder man denke daran, daß die Gefühls-Vermittlung, die
man erfährt, wenn man eine voll erblühte rote Rose in grünem Laub
schauend erlebt, mit dem Hinwelken der Rose selbst auch verschwindet.
Hat man nun das Bestreben, sich gerade diese eben erfahrene, durch das
Natur-Objekt vermittelte Gefühls-Erschütterung zu erhalten, so kann
man dies ersichtlicherweise so zu bewerkstelligen versuchen, daß man
das +Objekt+, an dem ja das vermittelte Gefühl hängt, +in möglichster
Dauer zu bewahren trachtet+. Um also, sei es von dem wechselnden
Standpunkte des Erlebenden, sei es von der raschen Vergänglichkeit des
Natur-Objektes unabhängig zu werden, kann man versuchen, dieses Objekt
zu „kopieren“, nachzugestalten: also eine „künstliche“ Nach-Bildung der
Natur-Gegebenheit nach Form und Farbe in möglichst dauerndem Materiale
als Träger der Gefühls-Vermittlung an die Stelle des ursprünglich
Natur-vorhandenen Gefühls-Trägers zu setzen.
Dies zu behaupten, vielmehr als nicht nur durchaus möglich, sondern --
im Laufe der Kunstgeschichte -- auch als hundertfach wirklich, klar
vor Augen zu stellen und zuzugeben, scheint heute Ketzerei. Und der
Einwurf des „Panoptikums“ liegt nahe zur Hand. Doch einerseits ist noch
niemals versucht worden, einem wirklich bedeutenden und überragenden
Plastiker, etwa einem Donatello, die Aufgabe einer „Panoptikum-Gruppe“
zu stellen -- die er sicherlich in hinreißend-naturalistischer
Weise gelöst hätte --; und andererseits ist alles, was heute gegen
diese künstlerische Gestaltungsweise gesagt wird, nur Tages-Wort
zum -- kunstpolitisch durchaus berechtigten -- Kampfe gegen eine
zufälligerweise gerade heute nicht lebendige und daher nicht erstrebte
Erlebens- und Gestaltungsweise. Geht man aber hinter den Tageskampf
zurück, sieht man die Stilweisen vergangener Kunstperioden durch, so
findet man diese Übung der Kunstwerks-Gestaltung, die den naturhaften
Gefühls-Träger nach-gestaltet, in weiten Bezirken, besonders gerade
im jüngst vergangenen Naturalismus der zweiten Hälfte des neunzehnten
Jahrhunderts, auf das reichste gepflegt.
Es gibt also, erfahrungsgemäß, eine Kunstgestaltung, die eine Nach-
oder Ab-Gestaltung des naturhaften Gefühls-Anlasses erstrebt.
Ihrer Tendenz nach. Es gibt beim Schaffenden eine Einstellung des
Bewußtseins, die nichts anderes will, als eine Wiedergabe des sehend
unmittelbar erlebten Natur-Inhaltes, +ohne+ dessen Umgestaltung. Und
man hat diese Einstellung des Bewußtseins seit jeher +Naturnähe+ oder
+Naturalismus+ oder +Realismus+ genannt.
Damit hätten wir die erste Art möglicher Kunstgestaltung
erfahrungsgemäß festgelegt und definiert. Sie hält sich möglichst
enge an die Natur, und sie kann diese abbildhafte Treue bis in das
kleinste eben noch merkbare, zufällige Individualmerkmal zu treiben
versuchen. Um also das Gefühlserlebnis, das irgendein Natur-Komplex
dem Künstler vermittelt hat, sich und anderen zu erhalten und immer
wieder vermitteln zu können, kann der Künstler den Anlaß-Träger des
Gefühles möglichst genau in seinen Gegebenheiten so nachschaffen, daß
er sich, innerhalb des Sichtbaren, bemüht, die Farben, Lichter und
Schatten sowie die Formen des Natur-Gegebenen möglichst genau in jener
Art wieder-zugeben, wie er sie bei immer wiederholter Betrachtung
immer wieder vorfindet. Diese Art der Nach-Gestaltung wird sich dem
Vor-Bilde der Natur „asymptotisch“, also in nie +völlig+ erfülltem
Streben, nähern. Doch die +Einstellung+, die +Tendenz+, das +Ziel+
des Schaffens ist beim wahren objektiven Naturalisten eben in diesem
Streben gegeben, sein künstlich geschaffenes Werk dem Natur-Vorbilde
+möglichst+ anzugleichen, um dann an diesem Kunst-Werke möglichst
jene Gefühle wieder-zuerleben, die an dem vergänglichen Gefühls-Anlaß
hingen. Und der Aufnehmende, der Genießende wird sich einem derartigen
naturalistischen Kunstwerke gegenüber genau so verhalten, wie er sich
der Natur gegenüber verhält: er gibt sich den lichtlichen, farblichen
und inhaltlich-formalen Gegebenheiten des Werkes -- in gleicher Weise,
wie denen der Natur -- passiv-aufnehmend hin.
So sicher aber, wie es eine intendierte Natur-Abschilderung und
damit eine naturalistische Kunst gibt, so sicher auch ist diese
Natur-Wiedergabe nicht die einzige Möglichkeit der Kunstgestaltung.
Der Mensch ist in seinem Schaffen nicht an die Natur gebunden: er
kann die Lichter, Farben und Formen des Natur-Gegebenen in seinen
künstlichen Gestaltungen +verändern+. Auch diese Tatsache ist
wiederum eine nur durch das unmittelbare Erleben erweisbare Gegebenheit
des menschlichen Bewußtseins. Jene seelische Fähigkeit, die man
„Phantasie“ nennt, wurzelt nämlich mit dem Keime ihres Wesens darin,
daß unsere Erinnerungsbilder, selbst die der festesten Natur-Objekte,
keine starren Gebilde sind, sondern daß sie sich, sei es in Teilstücke
zerlegen und willkürlich wieder zusammensetzen lassen, sei es in ihren
Färbungen und Formungen ändern, strecken und zusammendrücken, dichten
und dehnen, kurz im allgemeinsten Sinne variieren lassen.
Damit wird das uralte Problem von „Form“ und „Inhalt“ psychologisch
klar. In der objektiven Natur existiert diese Zweiheit nicht. Natur
hat wirklich weder Kern noch Schale. Die „Form“ des Eichenblattes
„bestimmt“ seinen „Inhalt“, der Inhalt des Lindenblattes „ist“ seine
Form. Form -- in weitestem Wortsinne, also auch den farblichen Komplex
einschließend -- und Inhalt sind in der Natur, bis zu den zufälligsten
Variationen der Einzelobjekte, durchaus identisch. Und damit kennt auch
naturalistische Kunst dieses Problem und diese Zweiheit nicht. Auch
hier -- beim naturalistischen Drama wie beim naturalistischen Bild --
sind Inhalt und Form dasselbe.
Sowie man sich aber dem Bewußtsein des Menschen zuwendet, treten Form
und Inhalt auseinander. Sowohl im Phantasieleben des Erkennens, wie
im Phantasieleben des Fühlens. Und die Möglichkeit dieser Zerfällung
des Naturgebildes in Form und Inhalt ruht eben darauf, daß unsere
Erinnerungsbilder keine starren Gebilde, sondern in weitestem Ausmaße
in sich locker gefügt sind. So kommt es im +erkenntnismäßigen+
Phantasiegebiete etwa zu dem Denk-Gebilde des „Begriffes“, der ja
nichts anderes als das Resultat fast unübersehbarer naturhafter
Einzelerfahrungen gibt; deren „Form“ dann der „Grenz-Umriß“ ist, in den
sich die vielfachen individuellen „Inhalte“ gleicher Art-Erfahrungen
fassen lassen. Er gibt, etwa als Begriff des „Baumblattes“,
das allgemeinste formale Blattgebilde unter Ausschaltung aller
individuellen und zufälligen inhaltlichen Variationen der beobachteten
Einzel-Exemplare, und er vermag dies deshalb, weil er so locker
beweglich und schmiegsam ist, daß er imstande bleibt, sich immer
wieder jeder Variation zu fügen. -- Und auch das +gefühlsmäßige+
Phantasiegebiet lebt ausschließlich von der Möglichkeit der Zerfällung
von Inhalt und Form bei den menschlichen Erinnerungs-Vorstellungen.
Auch hier gibt selbst die produktivste Leistung keine völlige
Neu-Schöpfung irgendeines Gebildes, auch hier bleibt selbst die
anscheinend „freieste“ Gestaltung letzten Endes, von ihrem Ursprunge
her, durchaus an die Gegebenheiten der Naturerfahrung, an die
naturhaften Vor-Erlebnisse gebunden. Phantasiebegabte Künstler mögen
dieser Anschauung noch so energisch widersprechen. Der Wissenschaftler
muß feststellen, daß es kein einziges Phantasie-Produkt gibt, und
schiene es noch so erfahrungsferne, dessen +inhaltliche Elemente+ nicht
aus Erlebtem geholt sind. Phantasiegestaltung kann, nach endgültiger
Form und endgültigem Inhalt, so herzhafte Umgestaltung der Erfahrung
sein, daß man am Ziel den Ursprung nicht mehr leicht erkennen mag.
Geht man jedoch die Marken zurück, achtet man auf die Kerben, die, von
frühester Kindheit an, die Erlebnisse schlugen, so führt der Weg aufs
sicherste zurück zu unser aller Amme: zur Natur.
Hat man die Möglichkeit dieses Auseinandertretens von Form und
Inhalt innerhalb des Phantasiebereiches einmal festgestellt, so
wird man weiterhin danach fragen, ob sich vielleicht +prinzipiell
unterscheidbare Arten+ dieser natur-fernen Neu-Verbindungen beobachten
lassen. Und da ergibt sich nun, daß sich bereits „theoretisch“, das
heißt im Gedanken-Experiment, feststellen läßt, daß es hier wieder
nur +drei+ im Wesen verschiedene Arten geben kann, in denen man die
natur-erfahrenen Dinge und Vorgänge zu natur-fernen Gebilden zu
verändern vermag. Und wenn auch diese Gebilde, wie alle Tatsachen
dieser Welt, mit tausendfachen Übergängen und Zwischenstufen
ineinandergreifen, so lassen sich zur orientierenden Überschau dennoch
relativ gesonderte Gruppen scheiden.
Die erste dieser Verhaltungsweisen löst die Erinnerungsbilder der
Naturobjekte aus ihrer erfahrungsgemäßen Zusammensetzung oder
aus ihrem erfahrungsgemäßen Zusammenhang mit anderen Objekten
und stellt die derart gewonnenen Teilstücke -- die aber durchaus
in ihren naturgegebenen Formungen bewahrt werden -- zu neuen, in
der Wirklichkeit nicht vorhandenen Ganz-Gebilden zusammen. Das
nächstliegende Beispiel sind die „Fabelwesen“, etwa die Figur eines
Kentauren, der aus einem naturalistischen Menschen-Oberkörper und aus
einem naturalistischen Pferde-Leib zusammengesetzt wird. Diese Art der
Zerstückung von natur-erfahrbaren Objekten und der Neu-Zusammensetzung
der so erhaltenen Teilstücke zu natur-unerfahrbaren Gebilden beherrscht
einen weiten Bezirk, besonders der nordischen Phantasietätigkeit. Sie
führt etwa Bosch zu seinen Fabeltieren, deren eines etwa aus folgenden
Teilstücken besteht: aus einer naturalistischen leeren Eierschale,
einem naturalistischen Vogelkopf, naturalistischen Entenbeinen,
naturalistischen Fledermaus-Flügeln und einem gewöhnlichen offenen
Taschenmesser als Schwanz; oder sie läßt Brueghel im „Kampf der
Kassenschränke mit den Sparbüchsen“ phantasiemäßige Vorgänge und
Zusammenhänge sich abspielen, die in ihren „inhaltlichen“ Teilstücken
wohl naturalistisch sind, in dem „Formalen“ ihrer Beziehung aufeinander
jedoch in der Wirklichkeit nicht vorkommen. Da diese Art künstlerischer
Gestaltung also die einzelnen Partial-„Inhalte“ der Teilkomplexe +wohl
in naturhafter Verfassung wahrt+, die weitere naturferne „Form“ aber
dadurch erreicht, daß sie die aus verschiedenen Natur-Gegebenheiten
hergeholten naturalistischen Teilstücke untereinander in
phantasieartig-willkürlichem +Wechsel+ verbindet, wollen wir sie
+naturalistische Permutation+ nennen.
Das Verständnis dieser naturalistischen Permutation pflegt beim
Kunst-Aufnehmenden keinen Schwierigkeiten zu begegnen. Wir sind,
hauptsächlich durch unsere Traum-Erfahrungen, derartigen Neubildungen
von Kindheit an so sehr angepaßt, daß wir sie ohne weiteres zu
„verstehen“ pflegen; das heißt, meist mühelos imstande sind, das an
ihnen hängende Gefühl auch im Nach-Erleben lebendig zu machen.
Hat man sich durch die Tatsache des Vorhandenseins derartiger
naturferner Gebilde einmal an den Gedanken gewöhnt, der
phantasiemäßigen Um-Gestaltung der Natur-Objekte im Prinzip nicht
mehr feindlich gegenüberzustehen, so werden auch die zwei weiteren
prinzipiell noch möglichen Umformungen naturalistischer Objekte keinem
unbesiegbaren inneren Widerstande mehr begegnen. Man bedenke vorher nur
folgendes.
Die Einzelobjekte derselben Gattung, etwa die einzelnen „menschlichen
Körper“, sind bei aller Ähnlichkeit doch auch so sehr voneinander
verschieden, daß man in der phantasiemäßigen Umgestaltung eines
solchen Körpers, auch wenn man ihn +nicht+ zerstückt, sondern in
seinem naturerfahrenen Zusammenhange und Aufbau beläßt, +sehr
stark von den durchschnittlichen Proportionen und von den formalen
Einzel-Gegebenheiten abweichen kann, ohne seine Erkennungsmöglichkeit
als „menschliche Figur“ zu vernichten+. Diese Tatsache der „Weite
des Erkennungsfeldes“ aller Einzelobjekte benutzen nun die zwei
noch möglichen phantasiemäßig-künstlerischen „Umarbeitungen“ der
Naturgegebenheiten. Sie benützen sie dazu, um Einzelgebilde oder
Komplexe zu erstellen, die wohl in ihren „inhaltlichen“ Gegebenheiten
durchaus der Wirklichkeit entnommen sind, die aber in ihrer +formalen
Ausgestaltung+ von jenen Gegebenheiten, in denen wir die erkannten
Inhalte in der Natur zu finden gewohnt sind, durchaus +abweichen+.
Diese Abweichung kann nun wieder nach +zwei+ durchaus verschiedenen
Richtungen hin erfolgen.
Die erste der zwei möglichen Einstellungen geht so vor, daß sie sich
bei der Darstellung des Wahrgenommenen bemüht, +die individuellen
Einzelzüge zu unterschlagen und die Gesamtform ins „Allgemeinere“
auszugleichen+. Achtet also jener zuerst besprochene „Naturalist“
darauf, die Natur-Gegebenheiten von der Gesamtproportion bis zum
kleinsten Detail wiederzugeben, achtet er etwa bei der Darstellung
eines Baumes genauestens auf die Dicke und Konturführung des Stammes,
auf die kleinste Formenbiegung der Äste, auf die leiseste Variation
in Verdickung oder Verdünnung der Zweige, auf die Färbung, zufällige
Beleuchtung und Beschattung, zufällige Haltung und Stellung der
Blätter bis zur kleinsten Knospe: so sucht der Künstler dieser anderen
Einstellungsart das „Allgemeine“ oder „Typische“ aus den vielen
individuellen Baum-Erlebnissen herauszuziehen. Er erreicht dies nun
dadurch, daß er sich bestrebt, die individuellen Einzelmerkmale zu
vernachlässigen, dagegen all Das zu bringen, was sich +gleicherweise+
bei +allen+ Einzelindividuen findet: Stamm, Krone, Äste und Blätter
in „allgemeiner“ Formung. Er gleicht die Farben und Lichter zu
neutraler Haltung aus, gibt die Astführungen und Stammkonturen
in stetig-kontinuierlichen Krümmungen: er erlebt mit besonderer
Einstellung jene Zone, die sich bei allen Einzelerlebnissen derselben
Gattung vorfindet, die also als Gemeinsames übrigbleibt, wenn man viele
Individuen dieser Gattung „zur Deckung“ bringt. Dem „Begriffsbild“
in seiner völligen Un-Individualität wird das Objekt genähert,
dem „Typus“, der „Idealfigur“, eben durch die Unterschlagung und
Ausgleichung der individuellen Merkmale, möglichst nahe gebracht. --
Diese Einstellung des künstlerischen Um-Gestaltens wird seit jeher
+Idealismus+ genannt.
Doch es gibt noch eine weitere Möglichkeit, die naturnahe
Nach-Gestaltung zur naturfernen Um-Gestaltung zu führen. Dieser
zweite Weg, das naturgegebene Objekt in seiner Ganzheit zu bewahren,
gleichwohl aber zu phantasieartigem Ziele hin zu überschreiten, kehrt
die Richtung der formalen Umgestaltung nach der Gegenseite.
Auch hier wird das Natur-Objekt als Gesamt-Gebilde in seinem
Zusammenhange belassen. -- Wo aber die idealistische Einstellung die
naturhaften Einzelmerkmale des Objektes ausgleichend überbreitet, die
Farben und Linien und Formen über die Variationen des Klein-Einmaligen
glättend hinwegführt: da kann anders geartete Einstellung +diese
gleichen Individualmerkmale verstärken, erhitzen, intensivieren+.
Sie kann die Kerben vertiefen, die Hebungen verdichten, die Kurven
aufhöhen, die Bewegung verstärken: sie kann alle Gegebenheiten des
Sichtbaren als bloße „Anweisungen“ betrachten, die doppelt und dreifach
zu intensivieren sind. -- So wird auch hier, wie im Idealismus, das
einmalige Erlebnis zum Über-Individuellen hin überschritten; doch hier
nicht in jener Weise, die durch Ausgleichung der Individualmerkmale
die naturalistische Form zum „ewigen Gleichmaß“ des Idealismus führt;
sondern in der Art, daß durch die Verstärkung der Individualmerkmale
eine +Intensivierung der Erlebnisse nach der aktiven Seite hin+
erreicht wird.
Für diese Art der künstlerischen Gestaltung, die -- ebenso wie der
Naturalismus, die naturalistische Permutation und der Idealismus --
seit jeher periodenweise gepflegt wurde, fehlte bis in die moderne
Zeit eine eigene Wort-Bezeichnung; sie wurde bald Barock, bald
Romantik, bald „Sturm und Drang“ genannt. Die neuere Zeit hat nun
einen Namen angeboten, der das Wesen dieser seelischen Verhaltungsweise
ausgezeichnet trifft: +Expressionismus+.