échapper à la vue de Shakspeare. Comment la maintenir, se demande-t-on,
au milieu de tant d'événements si mobiles et si compliqués, dans ce
champ immense qui embrasse tant de lieux, tant d'années, toutes
les conditions sociales et le développement de tant de situations?
Shakspeare y a réussi cependant; dans _Macbeth, Hamlet, Richard III,
Roméo et Juliette_, l'action, pour être vaste, ne cesse pas d'être
une, rapide et complète. C'est que le poëte en a saisi la condition
fondamentale, qui consiste à placer le centre d'intérêt là où se trouve
le centre d'action. Le personnage qui fait marcher le drame est aussi
celui sur qui se porte l'agitation morale du spectateur. On a reproché à
_Andromaque_ la duplicité d'action ou du moins d'intérêt, et le reproche
n'est pas sans fondement; ce n'est pas que toutes les parties de
l'action ne concourent au même but, mais l'intérêt y est épars, le
centre d'action incertain. Si Shakspeare eût eu à traiter un pareil
sujet, d'ailleurs peu conforme à la nature de son génie, il eût fait
d'Andromaque le centre de l'action aussi bien que de l'intérêt. L'amour
maternel eût plané sur toute la pièce, déployant son courage avec ses
craintes, ses forces avec ses douleurs; Shakspeare n'eût pas hésité à
faire paraître l'enfant, comme Racine devenu plus hardi l'a fait ensuite
dans _Athalie_. Toutes les émotions du spectateur auraient été attirées
vers un seul point; on eût vu Andromaque, plus active, essayant, pour
sauver Astyanax, d'autres moyens que «les pleurs de sa mère,» et
ramenant toujours, sur son fils et sur elle, une attention que Racine a
trop souvent détournée sur les moyens d'action qu'il était contraint de
puiser dans les vicissitudes de la destinée d'Hermione. Selon le système
imposé dans le XVIIe siècle à nos poètes dramatiques, Hermione devait
être le centre de l'action, et elle l'est en effet. Sur un théâtre de
plus, en plus soumis à l'autorité des femmes et de la cour, l'amour
semblait destiné à remplacer la fatalité des anciens: puissance aveugle,
inflexible comme la fatalité, conduisant de même ses victimes au but
marqué dès les premiers pas, l'amour devenait le point fixe autour
duquel devaient tourner toutes choses. Dans _Andromaque_, l'amour fait
d'Hermione un personnage simple, dominé par sa passion, y rapportant
tout ce qui se passe sous ses yeux, attentif à se soumettre les
événements pour la servir et la satisfaire; Hermione seule dirige et
fait avancer le drame; Andromaque ne paraît que pour subir une situation
aussi impuissante que douloureuse. Une conception pareille peut amener
d'admirables développements des affections passives du coeur, mais elle
ne constitue pas une action tragique; et dans les développements qui
ne conduisent pas immédiatement à l'action, l'intérêt court risque de
s'égarer et de rentrer ensuite avec peine dans la seule direction où il
se puisse maintenir.
Quand, au contraire, le centre d'action et le centre d'intérêt
sont confondus, quand l'attention du spectateur a été fixée sur le
personnage, à la fois actif et immuable, dont le caractère, toujours le
même, fera sa destinée toujours changeante, alors les événements qui
s'agitent autour d'un tel homme ne nous frappent que par rapport à lui;
l'impression que nous en recevons prend la couleur qu'il leur a lui-même
imposée. Richard III marche de complot en complot; chaque nouveau succès
redouble l'effroi que nous a causé d'abord son infernal génie; la pitié
qu'éveille successivement chacune de ses victimes vient se perdre dans
les sentiments de haine qui s'amassent sur le persécuteur; aucun de ces
sentiments particuliers ne détourne à son profit nos impressions; elles
se reportent sans cesse, et toujours plus vives, vers l'auteur de tant
de crimes; et ainsi Richard, centre d'action, est en même temps centre
d'intérêt; car l'intérêt dramatique n'est pas seulement l'inquiète pitié
que nous ressentons pour le malheur, ou cette affection passionnée que
nous inspire la vertu; c'est aussi la haine, le désir de la vengeance,
le besoin de la justice du ciel sur le coupable, comme celui du salut de
l'innocent. Tous les sentiments forts, capables d'exalter l'âme humaine,
peuvent nous entraîner à leur suite et nous saisir d'un intérêt
passionné; ils n'ont pas besoin de nous promettre le bonheur, ou de nous
attacher par la tendresse; nous pouvons aussi nous élever à ce sublime
mépris de la vie qui fait les héros et les martyrs, et à cette noble
indignation sous laquelle succombent les tyrans.
Tout peut rentrer dans une action ainsi ramenée à un centre unique d'où
émanent et auquel se rapportent tous les événements du drame, toutes les
impressions du spectateur. Tout ce qui émeut l'âme de l'homme, tout ce
qui agite sa vie peut concourir à l'intérêt dramatique, pourvu que,
dirigés vers un même point, marqués d'une même empreinte, les faits les
plus divers ne se présentent que comme les satellites du fait principal
dont ils augmentent l'éclat et le pouvoir. Rien ne paraîtra trivial,
insignifiant ou puéril, si la situation dominante en devient plus vive
ou le sentiment général plus profond. La douleur redouble quelquefois
par le spectacle de la gaieté; au milieu du danger une plaisanterie peut
exalter le courage. Rien n'est étranger à l'impression que ce qui la
détruit; elle s'alimente et s'accroît de tout ce qui peut s'y confondre.
Le babil du jeune Arthur avec Hubert devient déchirant par l'idée de
l'horrible barbarie qu'Hubert se prépare à exercer sur lui. C'est un
spectacle plein d'émotion que celui de lady Macduff tendrement amusée
des saillies de l'esprit naissant de son fils, tandis qu'à sa porte
arrivent les assassins qui vont massacrer et ce fils et les autres, et
ensuite elle-même. Qui pourrait, sans de telles circonstances, prendre
intérêt à cette scène d'enfantillages maternels? Mais, sans la scène,
haïrait-on Macbeth autant qu'on le doit pour ce nouveau crime? Dans
_Hamlet_, non-seulement la scène des fossoyeurs, par le genre des
méditations qu'elle inspire, se lie à l'idée générale de la pièce; mais,
et nous le savons, c'est la fosse d'Ophélia qu'ils creusent en présence
d'Hamlet, c'est à Ophélia que se rapporteront, quand il en sera
instruit, toutes les impressions qu'ont fait naître dans son âme la vue
de ces ossements hideux et méprisés, et l'indifférence attachée aux
restes matériels de ce qui fut beau et puissant, honoré ou chéri. Aucun
détail de ces tristes préparatifs n'est perdu pour le sentiment qu'ils
excitent; l'insensible grossièreté des hommes voués aux habitudes d'un
pareil métier, leurs chansons, leurs quolibets, tout porte coup; et
les formes, les moyens du comique rentrent ainsi sans effort dans la
tragédie, dont les impressions ne sont jamais plus vives que lorsqu'on
les voit près de tomber sur l'homme déjà frappé à son insu et se jouant
en présence du malheur qu'il ignore.
Sans cet emploi du comique, sans cette intervention des classes
inférieures, combien d'effets dramatiques, qui contribuent puissamment
à l'effet général, deviendraient impossibles! Accommodez au goût de
plaisanterie de notre temps la scène du portier de Macbeth, et il n'est
personne qui ne frémisse en songeant à la découverte qui va suivre ces
accès d'une joie bouffonne, au spectacle de carnage encore caché sous
ces restes de l'ivresse d'une fête. Que Hamlet soit le premier mis
en relation avec l'ombre de son père; que de préparations, que
d'explications seront indispensables pour nous placer dans l'état
d'esprit où doit être un prince, un homme des classes élevées, pour
croire à une apparition! Mais l'apparition a eu lieu d'abord devant
des soldats, des hommes simples, plus prêts à s'en effrayer qu'à s'en
étonner; ils se la racontent pendant la veille de la nuit: «C'était ici,
au moment où cette étoile qui brille là-bas éclairait ce même point du
ciel; la cloche sonnait aussi une heure... Paix, le voilà qui revient!»
L'effet de terreur est produit, et nous croyons au spectre avant que
Hamlet en ait même entendu parler.
Ce n'est pas tout: l'intervention des classes inférieures fournit à
Shakspeare un autre moyen d'effet, impraticable dans tout autre système.
Le poëte qui peut prendre ses acteurs dans tous les rangs de la société
et les présenter dans toutes les situations peut aussi tout mettre
en action, c'est-à-dire demeurer constamment dramatique. Dans
_Jules-César_, la scène s'ouvre par le tableau vivant des mouvements et
des sentiments populaires: quelle exposition, quel entretien feraient
aussi bien connaître le genre de séduction qu'exerce sur les Romains le
dictateur, le genre de danger que court la liberté, et l'erreur ainsi
que le péril des républicains qui se flattent de la rétablir par la mort
de César? Lorsque Macbeth veut se défaire de Banquo, il n'a point à nous
informer de son projet dans la personne d'un confident ni à se faire
rendre compte de l'exécution du fait pour nous en instruire; il fait
venir les assassins et cause avec eux; nous assistons aux artifices
par lesquels un tyran fait servir à ses desseins les passions et les
malheurs de l'homme; nous voyons ensuite les meurtriers attendre
leur victime, porter le coup, revenir tout sanglants demander leur
récompense. Banquo peut alors nous apparaître; la présence réelle du
crime a produit tout son effet; nous ne refusons aucune des terreurs qui
l'accompagnent.
Quand on veut produire l'homme sur la scène dans toute l'énergie de sa
nature, ce n'est pas trop d'appeler à son aide l'homme tout entier,
de le montrer sous toutes les formes, dans toutes les situations que
comporte son existence. La représentation en est non-seulement plus
complète et plus vive, mais aussi plus véridique. C'est tromper l'esprit
sur un événement que de lui en présenter une partie saillante et revêtue
des couleurs de la réalité, tandis que l'autre partie est repoussée,
effacée dans une conversation ou un récit. De là résulte une impression
fausse qui, plus d'une fois, a nui à l'effet des plus beaux ouvrages.
_Athalie_, ce chef-d'oeuvre de notre théâtre, nous trouve encore saisis
d'une certaine prévention contre Joad et en faveur d'Athalie qu'on ne
hait pas assez pour se réjouir de sa perte, qu'on ne craint pas assez
pour approuver l'artifice qui l'attire dans le piège. Cependant Athalie
n'a pas seulement massacré, pour régner à leur place, les enfants de son
fils; Athalie est une étrangère, soutenue sur le trône par des soldats
étrangers; ennemie du Dieu qu'adore son peuple, elle l'insulte et le
bravé par la présence et la pompe d'un culte étranger, tandis que le
culte national, sans honneurs, sans pouvoir, pratiqué en tremblant par
«un petit nombre d'adorateurs zélés,» s'attend chaque jour à succomber
sous la haine de Mathan, l'insolent despotisme de la reine et l'avidité
de ses lâches courtisans. C'est bien là la tyrannie et le malheur; c'est
bien là ce qui appelle les révoltes des peuples et pousse aux complots
les derniers défenseurs de leurs libertés. Et tous ces faits sont
consignés dans les discours de Joad, d'Abner, de Mathan, d'Athalie même.
Mais ils ne sont que dans les discours; ce que nous voyons en action,
c'est Joad qui conspire avec les moyens que lui laisse encore son
ennemie; c'est la grandeur imposante du caractère d'Athalie, et la ruse
qui doit son triomphe sur la force à la pitié méprisante qu'elle a su
inspirer par une apparence de faiblesse. La conspiration est sous nos
yeux; nous n'avons fait qu'entendre parler de la tyrannie. Que l'action
nous eût révélé les maux que traîne avec soi l'oppression; que nous
eussions vu Joad excité, poussé par les cris des malheureux en proie aux
vexations de l'étranger; que l'indignation patriotique et religieuse du
peuple contre un pouvoir «prodigue du sang des misérables» fût venue
légitimer à nos propres yeux la conduite de Joad; l'action ainsi
complétée ne laisserait dans notre âme aucune incertitude; et _Athalie_
nous offrirait peut-être l'idéal de la poésie dramatique, tel du moins
que nous ayons pu le concevoir jusqu'à ce jour.
Facilement atteint chez les Grecs, dont la vie et les sentiments peu
compliqués se pouvaient résumer en quelques traits larges et simples,
cet idéal ne se présentait point aux peuples modernes sous des formes
assez générales et assez pures pour recevoir l'application des règles
tracées d'après les modèles antiques. La France, pour les adopter,
fut contrainte de se resserrer, en quelque sorte, dans un coin de
l'existence humaine. Nos poëtes ont employé toutes les forces du génie à
mettre en valeur cet étroit espace; les abîmes du coeur ont été sondés
dans toute leur profondeur, mais non dans toutes leurs dimensions.
L'illusion dramatique a été cherchée à sa véritable source; mais on ne
lui a pas demandé tous les effets qu'on en pouvait obtenir. Shakspeare
nous offre un système plus fécond et plus vaste. Ce serait s'abuser
étrangement que de supposer qu'il en a découvert et mis au jour toutes
les richesses. Quand on embrasse la destinée humaine sous tous ses
aspects et la nature humaine dans toutes les conditions de l'homme sur
la terre, on entre en possession d'un trésor inépuisable. C'est le
propre d'un tel système d'échapper, par son étendue, à la domination
d'un génie spécial. On en peut retrouver les principes dans les ouvrages
de Shakspeare; mais-il ne les a ni pleinement connus, ni toujours
respectés. Il doit servir d'exemple, non de modèle. Quelques hommes,
même d'un talent supérieur, ont essayé de faire des pièces dans le goût
de Shakspeare, sans s'apercevoir qu'il leur manquait une chose; c'était
de les faire comme lui, de les faire pour notre temps, comme celles de
Shakspeare furent faites pour le sien. C'est là une entreprise dont
personne peutêtre n'a encore mûrement considéré les difficultés. On a vu
combien d'art et d'efforts avait employés Shakspeare à surmonter celles
qui sont inhérentes à son système. Elles sont bien plus grandes de nos
jours, et se dévoileraient bien plus complètement à l'esprit de critique
qui accompagne aujourd'hui les plus hardis essais du génie. Ce n'est pas
seulement à des spectateurs d'un goût plus difficile, d'une imagination
plus distraite et plus paresseuse, qu'aurait affaire parmi nous le poëte
qui se hasarderait, sur les traces de Shakspeare: il serait appelé à
faire mouvoir des personnages embarrassés dans des intérêts bien plus
compliqués, préoccupés de sentiments bien plus divers, livrés à des
habitudes d'esprit moins simples, à des penchants moins décidés. Ni la
science, ni la réflexion, ni les scrupules de la conscience, ni les
incertitudes de la pensée n'entravent souvent les héros de Shakspeare;
le doute est peu à leur usage, et la violence de leurs passions fait
bientôt passer leur croyance du côté de leurs désirs, ou leurs actions
par-dessus leur croyance. Hamlet seul présente ce spectacle confus
d'un esprit formé par les lumières de la société, aux prises avec
une situation contraire à ses lois; et il a besoin d'une apparition
surnaturelle pour se déterminer à agir, d'un événement fortuit pour
accomplir son projet. Sans cesse placés dans une situation analogue, les
personnages d'une tragédie conçue aujourd'hui dans le système romantique
nous offriraient la même indécision. Les idées se pressent et se
croisent maintenant dans l'esprit de l'homme, les devoirs dans sa
conscience, les obstacles et les liens autour de sa vie. Au lieu de
ces cerveaux électriques, prompts à communiquer l'étincelle qu'ils ont
recue, au lieu de ces hommes ardents et simples dont les projets, comme
ceux de Macbeth, «passent aussitôt dans leurs mains,» le monde offre
maintenant au poëte des esprits pareils à celui de Hamlet, profonds dans
l'observation de ces combats intérieurs que notre système classique a
puisés dans un état social déjà plus avancé que celui du temps où
vécut Shakspeare. Tant de sentiments, tant d'intérêts, tant d'idées,
conséquences nécessaires de la civilisation moderne, pourraient devenir,
même sous leur plus simple expression, un bagage embarrassant et
difficile à porter dans les évolutions rapides et les marches hardies du
système romantique.
Cependant il faut satisfaire à tout; le succès même le veut. Il faut que
la raison soit contente en même temps que l'imagination sera occupée. Il
faut que les progrès du goût, des lumières de la société et de l'homme,
servent, non à diminuer ou à troubler nos jouissances, mais à les rendre
dignes de nous-mêmes, et capables de répondre aux besoins nouveaux que
nous avons contractés. Avancez sans règle et sans art dans le système
romantique; vous ferez des mélodrames propres à émouvoir en passant la
multitude, mais la multitude seule, et pour quelques jours; comme,
en vous traînant sans originalité dans le système classique, vous ne
satisferez que cette froide nation littéraire qui ne connaît, dans la
nature, rien de plus sérieux que les intérêts de la versification, ni de
plus imposant que les trois unités. Ce n'est point là l'oeuvre du poëte
appelé à la puissance et réservé à la gloire; il agit sur une plus
grande échelle et sait parler aux intelligences supérieures comme aux
facultés générales et simples de tous les hommes. Sans doute il faut
que la foule accoure aux ouvrages dramatiques dont vous voulez faire
un spectacle national; mais n'espérez pas devenir national si vous ne
réunissez dans vos fêtes toutes ces classes de personnes et d'esprits
dont la hiérarchie bien liée élève une nation à sa plus haute
dignité. Le génie est tenu de suivre la nature humaine dans tous
ses développements; sa force consiste à trouver en lui-même de quoi
satisfaire toujours le public tout entier. Une même, tâche est imposée
aujourd'hui au gouvernement et à la poésie; l'un et l'autre doivent
exister pour tous, suffire à la fois aux besoins des masses et à ceux
des esprits les plus élevés.
Arrêté sans doute par ces conditions dont la sévérité ne se révélera
qu'au talent qui saura les remplir, l'art dramatique, en Angleterre
même, où, sous la protection de Shakspeare, il aurait la liberté de tout
entreprendre, ose à peine aujourd'hui s'essayer timidement à le suivre.
Cependant l'Angleterre, la France, l'Europe entière demandent au théâtre
des plaisirs et des émotions que ne peut plus donner la représentation
inanimée d'un monde qui n'est plus. Le système classique est né de la
vie et des moeurs de son temps; ce temps est passé: son image subsiste
brillante dans ses oeuvres, mais ne peut plus se reproduire. Près des
monuments des siècles écoulés, commencent maintenant à s'élever les
monuments d'un autre âge. Quelle en sera la forme? je l'ignore; mais le
terrain où peuvent s'asseoir leurs fondements se laisse déjà découvrir.
Ce terrain n'est pas celui de Corneille et de Racine; ce n'est pas
celui de Shakspeare; c'est le nôtre; mais le système de Shakspeare
peut fournir, ce me semble, les plans d'après lesquels le génie doit
maintenant travailler. Seul, ce système embrasse toutes ces conditions
sociales, tous ces sentiments, généraux ou divers, dont le rapprochement
et l'activité simultanée forment aujourd'hui pour nous le spectacle des
choses humaines. Témoins depuis trente ans des plus grandes révolutions
de la société, nous ne resserrons plus volontiers le mouvement de notre
esprit dans l'espace étroit de quelque événement de famille, ou dans les
agitations d'une passion purement individuelle. La nature et la destinée
de l'homme nous ont apparu sous les traits les plus énergiques comme les
plus simples, dans toute leur étendue comme avec toute leur mobilité. Il
nous faut des tableaux où se renouvelle ce spectacle, où l'homme tout
entier se montre et provoque toute notre sympathie. Les dispositions
morales qui imposent à la poésie cette nécessité ne changeront point; on
les verra au contraire se manifester et se développer de jour en jour.
Des intérêts des devoirs, un mouvement communs à toutes les classes de
citoyens, leur rendront chaque jour plus habituelles et plus puissantes
ces relations auxquelles se viennent rattacher tous les sentiments
publics. Jamais l'art dramatique n'a pu prendre ses sujets dans un ordre
d'idées à la fois plus populaire et plus élevé; jamais la liaison des
plus vulgaires intérêts de l'homme avec les principes d'où dépendent ses
plus hautes destinées n'a été plus vivement présente à tous les esprits;
et l'importance d'un événement peut maintenant éclater dans ses plus
petits détails comme dans ses plus grands résultats. Dans cet état de la
société, un nouveau système dramatique doit s'établir. Il sera large et
libre, mais non sans principes et sans lois. Il s'établira, comme la
liberté, non sur le désordre et l'oubli de tout frein, mais sur des
règles plus sévères et d'une observation plus difficile peut-être que
celles qu'on réclame encore pour maintenir ce qu'on appelle l'ordre
contre ce qu'on nomme la licence.
APPENDICE
Nous avons déjà parlé (p. 284) de l'exemplaire de _Hamlet_, daté de
1603, et retrouvé en 1825; nous avons dit qu'il contenait un texte
différent de ceux qu'on avait connus jusqu'alors. Mais malgré l'intérêt
qui fut fort naturellement attaché à une telle découverte, il faut se
garder, selon nous, d'attribuer trop d'importance au premier _Hamlet_
et à toutes les différences qui le distinguent du second. Parmi ces
différences, il y en a qui sont évidemment du fait de Shakspeare même,
et qui prouvent un profond remaniement; il y en a d'autres qui ne
doivent pas lui être attribuées. Comme pour les premières éditions de
_Roméo et Juliette_ et des _Joyeuses Commères de Windsor_, il est plus
que probable que la première édition de _Hamlet_, celle de 1603, a été
faite sans le concours ni l'aveu de Shakspeare, d'après des notes prises
pendant les représentations, ou d'après un mauvais manuscrit soustrait
aux acteurs ou à l'auteur. Dans la préface que John Heming et Henry
Condell mirent en tête de l'édition in-folio de 1623, ces deux camarades
de théâtre de Shakspeare disaient aux lecteurs: «Vous avez été d'abord
en butte aux déceptions de divers textes dérobés et frauduleux, tronqués
et déformés par les entreprises et les fraudes des outrageux imposteurs
qui les ont publiés.» On sait que Molière tomba dans la même disgrâce,
et ne se décida à publier les _Précieuses ridicules_ qu'après avoir vu
une copie dérobée de sa pièce entre les mains des libraires, accompagnée
d'un privilège obtenu par surprise (Préface des _Précieuses ridicules_).
Quant à Shakspeare, il semble avoir lui-même répudié assez explicitement
la première édition de _Hamlet_, en ajoutant au titre de la seconde que
cette dernière était imprimée d'après le texte «véritable et complet.»
Qu'on se rappelle aussi que le texte de là seconde édition, quoique
daté de 1604, a été certainement écrit en 1600, comme le démontrent
les paroles de Rosencrantz, sur les comédiens nomades, et «la récente
innovation» (Voir acte II, sc. II, et la note, p. 283); Shakspeare, à
coup sur, n'aurait pas fait imprimer, en 1603, le _Hamlet_ de 1589,
quand, depuis trois ans déjà, il en avait écrit et en faisait jouer
un autre approprié à de nouveaux faits et pleins de nouveaux
développements. Le _Hamlet_, de 1603, a donc été publié en dehors de
lui: Shakspeare est bien l'auteur de la pièce, mais il n'est point
garant de l'édition; ni lui ni sa troupe ne devaient plus veiller bien
jalousement, en 1603, sur les manuscrits d'un texte qu'ils ne jouaient
plus, et la conclusion presque forcée de ces remarques est que le
premier _Hamlet_, tel que nous l'avons, est une spéculation de quelque
libraire-pirate, une publication furtive, composée en partie d'après
des fragments d'un texte abandonné, en partie d'après des notes et des
souvenirs.