Curtius surpasseraient toutes les statues de l'antiquité, et un panorama
serait le dernier effort de la peinture. S'il s'agissait d'en imposer à
la raison et d'imprimer à l'imagination une secousse assez forte pour
pervertir le jugement à tel point qu'une représentation théâtrale pût
être prise pour l'accomplissement d'un fait réel et actuel, il suffirait
de bien peu de scènes pour conduire les spectateurs à ce degré de folie
dont l'effet serait de troubler bientôt le spectacle par la violence de
leurs émotions. Si même on voulait qu'en présence des objets imités par
un art quelconque, l'âme, émue du moins de la réalité des impressions
qu'elle en reçoit, éprouvât véritablement les sentiments dont une
représentation fictive produit en elle l'image, les travaux du génie
n'auraient réussi qu'à multiplier en ce monde les douleurs de la vie
avec le spectacle des misères humaines. Cependant ces sentiments nous
arrivent, nous pénètrent, et de leur existence dépend l'effet dont le
poëte a voulu nous saisir. Nous avons besoin d'y croire pour nous y
livrer, et nous n'y croirions pas sans leur attribuer une cause digne de
les exciter. Quand nos larmes coulent devant le _Portement de croix_ de
Raphaël, il faut, pour que nous les laissions couler, que nous croyions
les donner à cette compassion douloureuse qu'élèverait en nous le
spectacle réel de ces déchirantes souffrances. Si, dans les émotions
que nous inspire Tancrède mourant sur le théâtre, nous ne croyions
pas reconnaître celles que nous éprouverions pour Tancrède mourant en
réalité, nous nous saurions mauvais gré de cette pitié qui ne serait
pas légitimée par son application à des douleurs au moins possibles. Et
pourtant nous nous trompons; ce que nous reconnaissons alors en nous
n'est pas cette puissance qui se réveille à la vue des souffrances
de nos semblables, puissance pleine d'amertume si elle est réduite à
l'inaction, pleine d'activité si elle conserve la liberté et l'espoir
de les secourir. Ce n'est point cette puissance, c'est son ombre, c'est
l'image de nos traits répétés et frappants dans un miroir, quoique sans
vie. Émus à l'aspect de ce que nous serions capables d'éprouver, nous y
livrons notre imagination sans avoir rien à demander à notre volonté.
Personne n'est tourmenté du besoin impérieux de crier à Tancrède, à
Orosmane, à Othello qu'ils s'abusent; personne ne souffre de ne pouvoir
se précipiter au secours de Glocester contre l'exécrable duc de
Cornouailles. Ce qu'aurait d'insupportable la situation des spectateurs
d'une pareille scène est écarté par l'idée qu'elle n'a rien de réel;
idée qui nous est présente et que nous conservons sans nous apercevoir
clairement de sa présence, parce que nous sommes absorbés dans la
contemplation des impressions plus vives qui assiègent notre pensée. Si
cette idée était claire dans notre esprit, elle ferait évanouir tout le
cortège des illusions qui nous environnent, et nous l'appellerions à
notre aide pour en amortir l'effet s'il venait à se changer en une vraie
douleur. Mais, tant que le spectateur se plaît à l'oublier, l'art doit
éviter avec soin, ce qui pourrait lui rappeler que le spectacle qu'il
contemple n'a rien de réel. De là vient la nécessité de mettre en accord
toutes les parties de la représentation, de ne pas répandre inégalement
la force de l'illusion, affaiblie dès qu'elle se laisse reconnaître.
C'est ce qui arriverait si, au moment où il se livre à des sentiments
qui lui sont familiers, le spectateur était dérangé, c'est-à-dire averti
par des formes de moeurs qui lui fussent trop étrangères. De là aussi
l'importance d'une certaine attention à l'égard des moyens accessoires,
non pour augmenter l'illusion, mais pour ne pas la troubler. Cette
illusion morale que veut le drame, l'acteur seul est chargé de la
produire. Où trouverait-on des moyens égaux à ceux qu'il possède? Quelle
imitation se soutiendrait à côté de la sienne? Quel objet de la nature
pourrions-nous représenter aussi bien que l'homme, quand c'est l'homme
lui-même qui le représente? Que l'art dramatique ne demande donc point
de secours à d'autres imitations qui sont fort au-dessous de celle que
l'homme lui peut offrir; tout ce que doivent à l'illusion morale le
machiniste et le décorateur, c'est d'écarter ce qui pourrait lui nuire.
Peut-être même l'art aurait-il à redouter de leur part trop d'efforts
pour le servir; qui sait si une trop brillante magie de peinture,
employée à rehausser l'effet des décorations, n'affaiblirait pas l'effet
dramatique en détournant l'attention vers les prestiges d'un autre art?
Ces imitations accessoires sont des auxiliaires dangereux, soit que
par leur perfection elles s'emparent de l'effet auquel elles devaient
simplement contribuer, ou qu'elles le détruisent par leur insuffisance.
En Angleterre, comme on l'a vu, le théâtre naissant fut absolument
étranger à cet art des décorations, hommage récent rendu à la
vraisemblance, et réellement utile à l'illusion dramatique lorsque, sans
prétendre à l'augmenter, il empêche seulement qu'elle n'ait à surmonter
de trop grossiers obstacles, et prépare l'esprit des spectateurs à se
figurer plus nettement la situation où on lui demande de se transporter.
Des imaginations plus susceptibles que délicates, plus faciles à
émouvoir qu'à détromper, n'avaient pas besoin de ces ménagements
qu'exige aujourd'hui une raison inquiète, incessamment occupée à
surveiller même nos plaisirs. Ces spectateurs, si peu exigeants sur la
décoration du théâtre, l'étaient beaucoup quant au mouvement matériel
de la scène; indulgents pour l'insuffisance et la grossièreté des
imitations théâtrales, ils en aimaient la variété, et à peine en
apercevaient-ils les inconvenances. De même qu'un homme pouvait, sans
nuire à leur émotion, leur représenter la sensible Ophélia, la délicate
Desdemona, ils pouvaient voir pointer, à un coin du théâtre, le canon
qui devait tuer au côté opposé le duc de Bedford, et ce grand événement
ne les frappait pas avec moins de vivacité; et ils recevaient avec toute
la force de l'illusion dramatique l'impression touchante de la mort des
deux Talbot, sur un champ de bataille animé par les mouvements de quatre
soldats.
Quand cette illusion devient à la fois plus difficile et plus nécessaire
à des imaginations moins promptement séduites, à des esprits moins
aisément amusés, l'art s'étudie à écarter ce qui pourrait y nuire;
et, en même temps que la représentation des objets matériels se
perfectionne, elle intervient plus rarement dans le spectacle de
l'action, presque exclusivement réservé à l'homme qui peut seul lui
donner les apparences de la réalité. C'est à l'homme que, malgré les
habitudes de son temps, Shakspeare sentit qu'il fallait demander ce
grand effet. Le mouvement du théâtre, qui faisait avant lui le principal
intérêt des ouvrages dramatiques, devint dans les siens un simple
accessoire que le goût de son temps ne lui permettait pas de retrancher,
dont peut-être même son propre goût ne lui demandait pas le sacrifice,
mais qu'il réduisit à sa juste valeur. Peu importe donc que, dans ses
pièces, l'illusion morale puisse encore être quelquefois troublée par
l'imparfaite représentation d'objets que l'illusion théâtrale ne saurait
atteindre; Shakspeare n'en démêla pas moins la véritable source de cette
illusion et n'en chercha pas ailleurs les moyens.
Il en connut également la nature; il sentit qu'une illusion de ce genre,
étrangère à toute erreur des sens ou de la raison, simple résultat d'une
disposition de l'âme qui oublie tout pour se contempler elle-même, ne
peut se soutenir que par le consentement perpétuel du spectateur à la
séduction que le poëte veut exercer sur lui, et qu'ainsi il faut le
séduire sans relâche. Quelle que soit la puissance d'une représentation
dramatique, elle ne saurait, dès les premiers pas, s'emparer de nous
assez complètement pour nous livrer sans défense à tous les sentiments
qui viendront nous saisir à mesure que nous avancerons dans la situation
où elle nous a placés. Il faut que l'imagination se prête par degrés à
cette situation étrangère, que l'âme s'y accoutume et accepte l'empire
des impressions qui en doivent naître, comme, dans un malheur ou dans un
bonheur inattendu, nous avons besoin de quelque temps pour mettre nos
sentiments au niveau de notre sort. Que si, après avoir obtenu notre
consentement à cette situation, après nous avoir émus des impressions
qui l'accompagnent, le poëte veut imprudemment nous faire passer à une
situation, à des impressions nouvelles, le travail est à recommencer,
et avec d'autant plus d'effort qu'il faut effacer la trace d'un travail
déjà affaibli. Alors l'imagination est refroidie et troublée; le
spectateur se refuse à un mouvement dont on le détourne après lui avoir
demandé de s'y livrer. L'illusion s'enfuit, et avec elle l'intérêt; car,
ainsi que l'illusion dramatique, l'intérêt ne peut s'attacher qu'à des
impressions continuées et renouvelées dans une seule et même direction.
L'unité d'impression, ce premier secret de l'art dramatique, a été l'âme
des grandes conceptions de Shakspeare et l'objet instinctif de son
travail assidu, comme elle est le but de toutes les règles inventées par
tous les systèmes. Les partisans exclusifs du système classique ont cru
qu'on ne pouvait arriver à l'unité d'impression qu'à la faveur de ce
qu'on appelle les trois unités. Shakspeare y est parvenu par d'autres
moyens. Si la légitimité de ces moyens était reconnue, elle diminuerait
fort l'importance attribuée jusqu'ici à certaines formes, à certaines
règles, évidemment revêtues d'une autorité abusive si l'art, pour
accomplir son dessein, n'a pas besoin des restrictions qu'elles lui
imposent et qui le privent souvent d'une partie de ses richesses.
La mobilité de notre imagination, la variété de nos intérêts,
l'inconstance de nos penchants ont donné au temps, aux lieux mêmes, une
puissance que ne saurait méconnaître le poëte qui veut se servir des
affections de l'homme pour exciter la sympathie de ses semblables. S'il
leur présente son personnage à des intervalles trop longuement séparés
dans la durée de son existence, ils lui demanderont: «Qu'est devenu
l'homme que nous connaissions il y a six mois?» de même que, rencontrant
un ami six mois après l'événement qui l'a plongé dans la douleur, nous
commençons par nous enquérir discrètement de l'état de cette douleur que
nous avons vue si vive, de peur d'entrer en communication avec son âme
avant de savoir quel sentiment nous aurons à partager. Obligé de rendre
compte des changements survenus, dans le cours de six mois ou d'un an, à
des spectateurs qui, tout à l'heure, l'ont vu disparaître de la scène,
le héros tragique ne formerait-il pas avec lui-même une étrange
disparate? Le fil de l'identité ne serait-il pas rompu? Et, loin de lui
conserver le même intérêt, n'aurait-on pas quelque peine à l'avouer pour
la même personne?
Dans cette condition de la nature humaine a été puisé le véritable motif
des unités de temps et de lieu, si souvent et si mal à propos fondées
sur une prétendue nécessité de satisfaire la raison en accommodant la
durée de Faction réelle à celle de la représentation théâtrale; comme si
la raison pouvait consentir à ce que, dans l'intervalle d'un entr'acte
de quelques minutes, on crût passer du soir au matin sans avoir dormi,
ou du matin au soir sans avoir mangé! comme s'il était plus aisé de
prendre trois heures pour un jour que pour une semaine, ou même pour un
mois!
Cependant, on ne saurait le nier: l'esprit éprouve une certaine
répugnance à voir disparaître devant lui les intervalles de temps et de
lieu sans qu'il puisse s'en rendre compte, sans qu'il en reçoive
aucune modification. Plus ces intervalles sont considérables, plus
son mécontentement s'accroît, car il sent qu'on dérobe ainsi à sa
connaissance beaucoup de choses dont il lui appartient de disposer,
et il n'aimerait pas qu'on lui répétât trop souvent, comme Crispin
à Géronte: «C'est votre léthargie.» Mais ce ne sont point là des
difficultés invincibles aux adresses de l'art; si l'esprit s'effarouche
aisément de ce qui trouble, sans son aveu, les habitudes de son allure,
il est facile de les lui faire oublier. Mettez-le en vue du but
vers lequel vous aurez su porter ses désirs, et dans son élan pour
l'atteindre, il ne songera plus à mesurer l'espace que vous l'obligerez
de franchir. Dans une lecture intéressante, l'attente fortement excitée
nous transporte, sans peine d'un temps à un autre; notre pensée se
préoccupe de l'événement qu'on nous a promis, et ne voit rien dans
l'intervalle qui nous en sépare; et comme elle nous y fait arriver sans
avoir, pour ainsi dire, changé de place, à peine nous apercevons-nous
que nous ayons dû changer de jour. Quand Claudius et Laërtes sont
convenus ensemble de l'assaut d'armes où doit périr Hamlet, entre ce
moment et celui de l'événement on ne s'inquiète guère de savoir si deux
heures ou une semaine se sont écoulées.
C'est que la chaîne des impressions n'a point été rompue; c'est que la
situation des personnages n'a point changé; leurs projets sont demeurés
les mêmes: leur ardeur n'est pas moins énergique; le temps n'a point
agi sur eux; il ne compte pour rien dans les sentiments qu'ils nous
inspirent; il les retrouve, et nous avec eux, dans la même disposition
d'âme; et ainsi les époques sont rapprochées par cette unité
d'impression qui nous fait dire, à la pensée d'un événement consommé
depuis longtemps, mais dont rien encore n'a effacé la trace: «Il me
semble que c'était hier.»
Que nous importe en effet le temps qui s'écoule entre les actions dont
Macbeth remplit sa carrière de crime? Quand il ordonne le meurtre de
Banquo, celui de Duncan est encore présent à nos yeux; il semble que
c'était hier; et quand Macbeth se détermine au massacre de la famille de
Macduff, on croit le voir pâle encore de l'apparition de Banquo. Aucune
de ses actions ne s'est terminée sans rendre nécessaire l'action qui
la suit; elles s'annoncent et s'attirent l'une l'autre, forçant ainsi
l'imagination de marcher en avant, pleine de trouble et d'attente.
Macbeth, qui, après avoir tué Duncan, est poussé, par la terreur même de
son forfait, à tuer les chambellans à qui il veut l'attribuer, ne nous
permet pas de douter de la facilité avec laquelle il commettra les
forfaits nouveaux dont il aura besoin. Les sorcières qui, dès l'entrée
de la scène, se sont emparées de sa destinée, ne nous laissent pas
espérer qu'elles accorderont quelque relâche à l'ambition et aux
nécessités du crime. Ainsi tous les fils de l'action sont d'abord
exposés à nos yeux; nous suivons, nous prévenons le cours des
événements; aucune hâte ne nous coûte pour arriver à ce que notre
imagination dévore d'avance; les intervalles s'évanouissent avec la
succession des idées qui les devaient remplir; une seule succession
se marque dans notre esprit, celle des événements dont se compose le
spectacle entraînant qui nous emporte dans sa rapidité; ils se touchent
pour nous dans le temps comme ils se tiennent dans la pensée; et,
quelque durée qui les puisse séparer, c'est une durée vide et inaperçue
comme celle du sommeil, comme toutes celles où l'âme ne se manifeste par
aucun symptôme sensible de son existence. Qu'est-ce pour notre esprit
que l'enchaînement des heures auprès de cet enchaînement des idées?
Et quel poète, soumis à l'unité de temps, la croirait suffisante pour
établir, entre les différentes parties de son ouvrage, ce lien puissant
qui ne peut résulter que de l'unité d'impression? Tant il est vrai que
celle-là seule est le but, tandis que les autres ne sont que le moyen.
Sans doute ce moyen peut avoir quelquefois son efficacité; la rapidité
d'une grande action exécutée, d'un grand événement accompli dans
l'espace de quelques heures, saisit l'imagination et emporte l'âme
d'un mouvement auquel elle se livre avec ardeur. Mais peu d'actions
comportent en réalité une action si soudaine; peu d'événements se
composent de parties si exactement rapprochées dans le temps et
l'espace; et, sans parler des invraisemblances qu'amène leur cohésion
forcée, les surprises qui en résultent troublent bien souvent l'unité
d'impression, condition rigoureuse de l'illusion dramatique. Zaïre,
passant tout à coup de son amour dévoué pour Orosmane à la plus entière
soumission pour la foi et la volonté de Lusignan, a quelque peine à nous
rendre, dans sa situation nouvelle, autant d'illusion qu'elle nous en a
fait perdre par un si brusque changement. Voltaire a cherché ses effets
dans le contraste de l'amour parfaitement heureux avec l'amour au
désespoir; moyen puissant, il est vrai, mais moins puissant peut-être
que cette préoccupation d'une situation unique et constante qui ne se
développe que pour redoubler le sentiment qu'elle a d'abord inspiré. Ce
n'est pas lorsque nous nous sommes bien établis dans une affection
qu'il est prudent de chercher à nous émouvoir en faveur d'une affection
contraire: Corneille n'a point montré Rodrigue et Chimène ensemble avant
la querelle de leurs pères; il a si peu voulu nous pénétrer de l'idée de
leur bonheur que Chimène, à qui on l'annonce, n'y peut croire et trouble
par ses pressentiments la situation trop douce dont le poëte s'est bien
gardé de nous mettre en possession, de peur qu'ensuite nous n'eussions
trop de peine à la sacrifier au devoir qui nous ordonnera d'en sortir.
De même nous nous sommes associés aux sentiments de Polyeucte; nous
avons tremblé pour lui avant de connaître l'amour de Pauline et de
Sévère; si notre premier intérêt se fût attaché à cet amour, peut-être
nous serait-il difficile d'en ressentir ensuite beaucoup pour Polyeucte,
dont la présence lui serait importune. Ainsi quand Zaïre nous a émus
comme amante, nous sommes enclins à trouver qu'elle abandonne bien
aisément cette situation où elle nous a placés, pour entrer dans celle
de fille et de chrétienne. L'indifférence philosophique que lui a donnée
Voltaire dans la première scène, pour faciliter plus tard sa conversion,
rend plus invraisemblable encore le dévouement qu'elle porte si vite
dans un devoir si récemment découvert. Si au contraire, dès le premier
instant, Voltaire nous eût montré Zaïre troublée de scrupules et
inquiète sur son bonheur, la crainte nous eût préparés d'avance à
comprendre dans toute son étendue, à sa première apparition, le malheur
qui la menace, et à la voir s'y livrer avec un abandon peu probable,
parce qu'il est trop soudain.
L'emploi des péripéties par lesquelles on cherche à déguiser, sous
de grands ébranlements, les transitions trop subites que la règle de
l'unité de temps peut imposer, rend donc souvent plus saillants les
inconvénients de cette règle, en ôtant les moyens de préparer les
impressions différentes qu'elle accumule dans un espace trop étroit.
C'est au contraire par une impression unique que Shakspeare, du moins
dans ses plus belles compositions, s'empare, dès le premier instant, de
la pensée, et, par la pensée, de l'espace. Hors du cercle magique qu'il
a tracé, il ne laisse rien qui soit assez puissant pour altérer la
seule unité dont il ait besoin. La péripétie peut exister pour les
personnages, jamais pour le spectateur. Avant de connaître le bonheur
d'Othello, nous savons qu'Iago s'apprête à le détruire; le spectre qui
va dévouer la vie de Hamlet à la punition du crime paraît avant lui sur
la scène; et avant que nous ayons vu Macbeth, vertueux, son nom prononcé
par les sorcières nous apprend qu'il est destiné à devenir coupable. De
même, dans _Athalie_, toute la pensée de la pièce se déploie, dès la
première scène, dans le caractère et les promesses du grand prêtre;
l'impression est commencée; elle va continuer et s'accroître toujours
dans la même direction. Aussi qui pourrait dire qu'un intervalle de huit
jours, placé, s'il eût été nécessaire, entre les promesses de Joad et
leur accomplissement, eût rompu l'unité d'impression qui résulte de
l'invariable constance de ses projets?
A la constance du caractère, des sentiments, des résolutions, appartient
exclusivement cette unité morale qui, bravant les temps et les
distances, renferme toutes les parties d'un événement dans une action
compacte où ne se laissent plus apercevoir les lacunes de l'unité
matérielle. Une passion violemment excitée ne saurait prétendre à un tel
effet; elle a ses orages momentanés dont le cours, soumis à des causes
extérieures et variables, doit trouver en peu de temps son terme. Dès
que la jalousie s'est emparée du coeur d'Othello, si un intervalle
quelconque séparait ce moment de celui qui amène la mort de Desdémona,
l'unité serait rompue; rien ne nous attesterait le lien qui doit unir
les premiers transports du More à sa dernière résolution; il faut donc
que Faction marche, se précipite et le précipite lui-même à sa perte,
qu'un jour donné à la réflexion l'empêcherait peut-être de consommer.
De même le simple tableau des événements, si la présence d'un grand
caractère individuel ne vient, en les dominant, leur imprimer sa propre
unité, laissera sentir le besoin des unités matérielles; et les efforts
qu'a faits Shakspeare, dans ses pièces historiques, pour s'en rapprocher
ou en déguiser l'absence sont un nouvel hommage rendu à cette unité
morale qui suffit à tout quand le poëte la possède, et que rien
ne remplace quand elle lui manque. Dans _Hamlet_, dans _Macbeth_,
Shakspeare, inattentif au cours du temps, le laisse passer sans y
regarder. Dans ses pièces historiques, au contraire, il le cache et le
dissimule par tous les artifices qui peuvent nous abuser sur sa durée;
les scènes se suivent et s'annoncent l'une l'autre de telle sorte qu'un
intervalle de plusieurs années semble se renfermer en quelques semaines
ou même en quelques jours. Toutes les vraisemblances sont sacrifiées à
cette unité théâtrale, que le temps romprait trop facilement entre des
événements que ne lie point un principe uniforme. La scène où Richard II
apprend d'Aumerle le départ de Bolingbroke pour son exil est celle où
il annonce qu'il va partir lui-même pour l'Irlande; et l'on ne sait pas
encore bien à la cour si en effet il s'est embarqué pour ce voyage quand
on y reçoit la nouvelle du débarquement de Bolingbroke revenant avec une
armée, sous prétexte de réclamer ses droits à la succession de son père
mort dans l'intervalle, mais, au fait, pour s'emparer de la couronne
dont on le voit presque en possession avant que Richard, rejeté par la
tempête sur les côtes d'Angleterre, ait pu être instruit de son
arrivée. Et l'on entend dire à la fin de la pièce qui, depuis l'exil de
Bolingbroke, n'a pu durer plus de quinze jours, que Mowbray, exilé au
même moment que lui, a fait pendant ce temps plusieurs voyages à la
terre sainte, et est venu mourir en Italie.
Ces monstrueuses bizarreries ne compteraient assurément pas parmi les
preuves du génie de Shakspeare si elles n'attestaient l'empire qu'avait
pris sur lui la grande pensée dramatique à laquelle il a tout sacrifié.
Soit que, dans ses pièces historiques, il multiplie les invraisemblances
et les impossibilités pour dissimuler le cours du temps, soit que, dans
ses plus belles tragédies, il le laisse fuir sans s'en inquiéter,
c'est toujours l'unité d'impression, source de l'effet théâtral, qu'il
poursuit et veut maintenir. Il faut voir dans _Macbeth_, véritable type
de son système, avec quel art il sait vaincre les difficultés qui en
naissent, et renouer, dans l'âme du spectateur, la chaîne des lieux et
des temps sans cesse brisée dans la réalité! Macbeth, déterminé à faire
périr Macduff qu'il redoute, vient d'apprendre sa fuite en Angleterre;
il quitte la scène, annonçant le projet d'attaquer immédiatement son
château, d'égorger sa femme, ses enfants, tout ce qui porte son nom. La
scène se rouvre dans le château de Macduff, par une conversation entre
lady Macduff et Ross, son parent, qui vient lui apprendre le départ de
son mari et lui témoigner des craintes pour elle-même. Les deux scènes,
liées ainsi étroitement par la pensée, semblent l'être par le temps; la
distance a disparu: qui songerait à réclamer, comme un intervalle dont
on doit lui rendre compte, les lieues qui séparent le château de Macduff
du palais de Macbeth, et le temps qu'il a fallu pour les parcourir? On
est entré sans effort dans cette nouvelle partie de la situation; elle
suit son cours; les assassins se présentent; le massacre commence. On
passe en Angleterre; on y voit arriver Macduff; les terribles événements
qu'il ignore ont rempli, pour nous, l'intervalle qui doit séparer son
départ de son arrivée; Ross survient quelque temps après et l'instruit
de son malheur. Tous deux peignent à Malcolm la désolation de l'Écosse,
la haine générale qui s'est soulevée contre Macbeth. L'armée qui doit
renverser le tyran est assemblée; on donne l'ordre du départ. Mais,
pendant que l'armée est en route, c'est vers Macbeth que le poëte
rappelle notre imagination; c'est avec lui que nous nous préparons à
l'approche des troupes, dont la marche s'accomplit sans que rien nous
apprenne à en mesurer la durée, ou nous porte à nous en informer.
Presque jamais, dans Shakspeare, les personnages n'arrivent
immédiatement dans le lieu pour lequel ils viennent de partir: un
si brusque rapprochement serait contraire à l'ordre naturel de la
succession des idées. Nous avons vu Richard II partir pour le château de
Jean de Gaunt; c'est chez Jean de Gaunt, et en nous occupant de lui, que
nous attendons ensuite Richard, dont le voyage s'est fait sans que notre
esprit se puisse plaindre de n'avoir pas été consulté sur le temps qu'il
y a employé. De même, entre deux événements évidemment séparés par un
intervalle assez long pour que nous n'aimions pas à le voir disparaître
sans y prendre quelque part, Shakspeare place une scène qui peut
appartenir également à la première ou à la seconde époque, et il
nous fait passer de l'une à l'autre sans nous choquer par son intime
connexion avec ce qui la précède ou ce qui la suit. Ainsi, dans le _Roi
Lear_, entre le moment où Lear partage son royaume à ses filles, et
celui où Gonerille, déjà lassée de la présence de son père, se détermine
à s'en débarrasser, prennent place les scènes du château de Glocester,
et le commencement de l'intrigue d'Edmond. Guidé par cet instinct qui
est la science du génie, le poëte sait que notre imagination parcourra
sans effort avec lui le temps et l'espace, s'il lui épargne les
invraisemblances morales qui pourraient seules l'arrêter; c'est dans ce
dessein que tantôt il accumule les invraisemblances matérielles, tantôt
il épuise les habiletés de son art, et, toujours attentif au but qu'il
poursuit, il sait faire rentrer dans l'unité d'action ces artifices,
ces moyens préparatoires qu'il emploie pour écarter ce qui troublerait
l'illusion dramatique, et pour disposer librement de notre pensée.