longtemps partagés avec lui le mûrier de Shakspeare. Vers le milieu
du dernier siècle, un M. Castrell, riche ecclésiastique, devint
propriétaire de Newplace. Cette habitation, demeurée quelque temps dans
la famille Nash, avait depuis passé dans plusieurs mains, et la maison
avait été rebâtie, mais le mûrier restait sur pied, objet de la
vénération des curieux. M. Castrell, ennuyé des visites qu'il lui
attirait, le fit couper, dans l'accès d'une brutalité sauvage que ne
se permettrait peut-être pas l'indifférence, mais dont se targue
quelquefois cet orgueil furieux de liberté et de propriété qui se
croirait compromis s'il s'asservissait à quelque respect pour un
sentiment public. Peu d'années après, ce même M. Castrell, sur un démêlé
qu'il eut avec la ville de Stratford, à l'occasion d'une légère taxe
qu'on exigeait de lui pour sa maison, jura qu'elle ne serait point
taxée; et en effet il la fit abattre et en vendit les matériaux. Quant
au mûrier, il fut sauvé en partie du feu auquel l'avait dévoué M.
Castrell par un horloger de Stratford, homme de sens, qui gagna beaucoup
d'argent à en faire des tabatières, des boîtes à cure-dents et autres
petits meubles. La maison où naquit Shakspeare subsiste encore à
Stratford, toujours montrée aux voyageurs, qui peuvent y voir toujours,
et même, dit-on, y acheter constamment soit la chaise, soit l'épée du
poëte, la lanterne qui lui servit à jouer, dans _Roméo et Juliette_, le
rôle du frère Laurence, ou les morceaux de l'arquebuse qui tua le daim
de sir Thomas Lucy.
Ce n'est point de la mort de Shakspeare que date, en Angleterre,
ce culte dont la dévotion, depuis soixante ans si fervente, semble
aujourd'hui répandre, dans quelques parties de l'Europe, un reflet de sa
chaleur. Shakspeare mort, Ben-Johnson vivait. Beaumont avait perdu son
ami Fletcher, mais il conservait son talent, dont Fletcher avait plutôt
affaibli que soutenu les effets. Les besoins de la curiosité l'emportent
trop souvent sur ceux du goût, et le plaisir d'aller encore admirer
Shakspeare devait céder à l'intérêt plus vif d'aller juger les nouvelles
productions de ses émules. Ce ne fut point à sa pédanterie dramatique
que Ben-Johnson dut alors l'empire que, du temps de Shakspeare, il
n'osait prétendre à partager. Les triomphes du goût classique se
bornèrent pour lui aux éloges unanimes des gens de lettres de son temps,
peu difficiles en fait de régularité, et toujours heureux d'avoir à
venger la science des dédains du vulgaire; les tragédies et les comédies
de Ben-Johnson n'en furent pas moins assez froidement accueillies du
public, repoussées même quelquefois avec une irrévérence dont il se
faisait ensuite justice dans ses préfaces. Mais ses _Masques_, espèce
d'opéra, obtinrent un succès général; et plus Ben-Johnson et les érudits
s'efforçaient de rendre la comédie et la tragédie ennuyeuses, plus on
devait se rejeter sur les _Masques_. Plusieurs poëtes de l'école de
Shakspeare s'appliquaient aussi à satisfaire le goût du public pour le
genre de plaisir auquel il l'avait accoutumé. Leurs efforts plus ou
moins heureux, mais soutenus avec une grande activité, entretenaient ce
goût pour le théâtre qui survit aux époques de ses chefs-d'oeuvre.
Cinq cent cinquante pièces de théâtre environ, sans compter celles de
Shakspeare, Ben-Johnson, Beaumont et Fletcher, furent imprimées avant
la restauration de Charles II; dans ce nombre, trente-huit seulement
peuvent dater des temps antérieurs à Shakspeare; on a vu que, durant sa
vie, l'usage n'était pas de faire imprimer les pièces destinées à la
représentation: de 1640 à 1660, les puritains fermèrent, ou à peu près,
tous les théâtres; la plupart de ces productions appartiennent donc aux
vingt-cinq années qui s'écoulèrent entre la mort de Shakspeare et le
commencement des guerres civiles. Voilà sous quel poids a succombé
quelque temps la popularité du premier poëte dramatique de l'Angleterre.
Cependant sa mémoire ne périssait point. En 1623, Hemynge et Condell
avaient publié la première édition complète de ses pièces, dont treize
seulement avaient été imprimées de son vivant. Le respect subsistait
toujours; mais pour qu'une réputation consommée inspire un autre
sentiment que le respect, il faut peut-être que le temps vienne à son
aide, qu'il l'efface et l'assoupisse d'abord pour lui rendre un jour
l'attrait d'une gloire méconnue, pour exciter un jour l'amour-propre
et la curiosité des esprits à la rajeunir par un nouvel examen, et à y
trouver le charme d'une découverte nouvelle. Un grand écrivain obtient
rarement, de la génération qui le suit, les hommages que lui prodiguera
la postérité. Quelquefois même de longs espaces de temps sont
nécessaires pour que la révolution qu'a commencée un homme supérieur
accomplisse son cours et ramène vers lui le monde. Plusieurs causes
contribuèrent à prolonger pour Shakspeare cet intervalle de froideur et
presque d'oubli.
Les guerres civiles et le triomphe du puritanisme vinrent d'abord,
non-seulement interrompre toute représentation dramatique, mais
détruire, autant qu'il se pouvait, la trace de tout amusement de ce
genre. La Restauration amena ensuite en Angleterre un goût étranger, que
ne partageait pas toute la nation, mais qui dominait avec la cour. La
littérature anglaise prit alors un caractère que n'effaça point, en
1688, une révolution nouvelle; et les idées françaises, mises en honneur
par la gloire littéraire du XVIIe siècle, soutenues par celle du XVIIIe,
conservèrent en Angleterre une influence de jeunesse qu'avait perdue la
vieille gloire de Shakspeare. Cinquante ans après sa mort, Dryden avait
déjà déclaré son idiome un peu «hors d'usage.» Au commencement du XVIIIe
siècle, lord Shaftesbury se plaint de son style «grossier et barbare, de
ses tournures et de son esprit tout à fait passé de mode;» et Shakspeare
fut alors, par cette raison, rejeté de plusieurs collections de
poètes modernes. En effet Dryden ne comprenait déjà plus Shakspeare,
grammaticalement parlant: on a plusieurs preuves de ce fait, et Dryden
a prouvé lui-même, en refaisant ses pièces, que poétiquement il ne le
comprenait pas davantage. Non-seulement Shakspeare n'était pas compris,
bientôt même il ne fut plus connu. En 1707, un poëte nommé Tate donna
comme son ouvrage un _Roi Lear_, dont il a, dit-il, tiré le fond
d'une pièce de même nom, qu'un de ses amis l'a engagé à lire comme
intéressante. Cette pièce est le _Roi Lear_ de Shakspeare.
Cependant les écrivains distingués n'avaient pas tout à fait cessé
d'accorder à Shakspeare une part dans la gloire littéraire de leur pays;
mais c'était timidement et par degrés qu'ils soulevaient le joug des
préventions de leur temps. Si, de concert avec Davenant, Dryden avait
refait les ouvrages de Shakspeare, Pope, dans l'édition qu'il en donna
en 1725, se contente d'en retrancher ce qu'il ne peut se résoudre à
regarder comme l'oeuvre du génie auquel il rend du moins cet hommage.
Quant à ce qu'il faut bien lui laisser, Shakspeare, dit Pope, forcé de
pourvoir à sa subsistance, a écrit «pour le peuple,» et d'abord sans
songer à plaire à des esprits «d'une meilleure sorte.» En 1765, Johnson
déjà plus hardi, encouragé par l'aurore d'un retour au goût national,
défend vigoureusement les libertés romantiques de Shakspeare contre les
prétentions de l'autorité classique; et s'il accorde quelque chose aux
dédains d'un siècle plus poli pour la _vulgarité_ et l'ignorance du
vieux poëte, du moins fait-il remarquer qu'à certaines époques le
vulgaire c'est toute la nation.
On réimprimait donc et on commentait Shakspeare; mais les mutilations de
ses oeuvres obtenaient seules les honneurs de la scène; le Shakspeare
amendé par Dryden, Davenant et tant d'autres, était le seul qu'on osât
représenter-, et le _Tatler_ ayant à citer des vers de _Macbeth_, les
prenait dans le _Macbeth_ corrigé par Davenant. Ce fut Garrick qui, ne
trouvant nulle part, aussi bien que dans Shakspeare, de quoi suffire aux
besoins de son propre talent, l'arracha à ces honteuses protections,
prêta à cette vieille gloire la fraîcheur de sa jeune renommée, et remit
le poëte en possession du théâtre comme de la patriotique admiration des
Anglais.
Depuis cette époque, l'orgueil national a, chaque jour, répandu et
redoublé cette admiration. Cependant elle demeurait stérile, et
Shakspeare régnait, dit sir Walter Scott, «comme un prince grec sur des
esclaves persans qui l'adorent, mais sans oser imiter son langage.»
Un nouvel élan ne peut être uniquement dû à d'anciens souvenirs; une
ancienne époque, pour porter de nouveaux fruits, a besoin d'être de
nouveau fécondée par un mouvement analogue à celui qui lui valut jadis
sa fécondité.
Ce mouvement s'est fait sentir en Europe, et l'Angleterre aussi commence
à en éprouver l'impulsion; les romans de sir Walter Scott en sont la
preuve; Mais ce qu'elle devra à Shakspeare dans la direction nouvelle
gui se manifeste sur son théâtre, comme dans les autres genres de sa
littérature, l'Angleterre ne sera pas seule à le recevoir de lui. Dans
la secousse littéraire qui l'agite, l'Europe continentale tourne les
yeux vers Shakspeare. L'Allemagne l'a depuis longtemps adopté pour
modèle plutôt que pour guide; et par là elle a peut-être suspendu dans
leur cours les sucs vivifiants qui ne viennent colorer qu'un fruit né du
sol. Cependant la voie où l'Allemagne est entrée mène à la découverte
des vraies richesses; qu'elle exploite les siennes propres, la fécondité
ne lui manquera point. La littérature de l'Espagne, fruit naturel de sa
civilisation, possède déjà son caractère original et distinct. L'Italie
seule et la France, patries du classique moderne, s'étonnent du premier
ébranlement donné à ces opinions qu'elles ont établies avec la rigueur
de la nécessité, et soutenues avec l'orgueil de la foi. Le doute ne se
présente encore à nous que comme un ennemi dont on commence à craindre
les atteintes; il semble que la discussion porte un aspect menaçant, et
que l'examen ne puisse sonder sans renverser. Dans cette situation, on
hésite, comme au moment de détruire ce qu'on ne remplacera point; on a
peur de se trouver sans loi, et de ne rien découvrir que l'insuffisance
ou l'illégitimité des principes sur lesquels on se plaisait à s'appuyer
sans inquiétude.
Ce trouble des esprits ne peut cesser tant que la question sera posée
entre la science et la barbarie, les beautés de l'ordre et les effets
du désordre, tant qu'on s'obstinera à ne voir, dans le système dont
Shakspeare a tracé les premiers contours, qu'une liberté sans frein, une
latitude indéfinie laissée aux écarts de l'imagination comme à la course
du génie. Si le système romantique a des beautés, il a nécessairement
son art et ses règles. Rien n'est beau pour l'homme qui ne doive ses
effets à certaines combinaisons dont notre jugement peut toujours nous
donner le secret quand nos émotions en ont attesté la puissance. La
science ou l'emploi de ces combinaisons constitue l'art. Shakspeare a
eu le sien. Il faut le découvrir dans ses ouvrages, examiner de quels
moyens il se sert, à quels résultats il aspire. Alors seulement nous
connaîtrons vraiment le système; nous saurons à quel point il peut
encore se développer, selon la nature générale de l'art dramatique
considéré dans son application à nos sociétés modernes.
Ce n'est point ailleurs, en effet, ce n'est point dans des temps passés
ou chez des peuples étrangers à nos moeurs, c'est parmi nous et en
nous-mêmes qu'il faut chercher les conditions et les nécessités de la
poésie dramatique. Différent en ceci des autres arts, outre les règles
absolues que lui impose, comme à tous, l'invariable nature de l'homme,
l'art du théâtre a des règles relatives qui découlent de l'état mobile
de la société. Dans l'imitation du style antique, les statuaires
modernes n'éprouvent d'autre gêne que la difficulté d'atteindre à sa
perfection: le plus fervent et le plus puissant adorateur de l'antiquité
n'oserait, sur le théâtre le plus soumis, reproduire tout ce qu'il
admire dans une tragédie de Sophocle. Il est aisé d'en démêler la cause.
Devant une statue ou un tableau, le spectateur reçoit d'abord, du
sculpteur ou du peintre, l'impression première qui le saisit; mais c'est
à lui-même à continuer ensuite l'ouvrage. Il s'arrête, il regarde; sa
disposition naturelle, ses souvenirs, ses pensées viennent se grouper
autour de l'idée principale qui s'offre à ses yeux, et développent en
lui par degrés l'émotion toujours croissante qui va bientôt le dominer.
L'artiste n'a fait qu'ébranler, dans le spectateur, la faculté de
concevoir et de sentir; elle s'empare du mouvement qu'elle a reçu, le
suit dans sa propre direction, l'accélère par ses propres forces, et
crée ainsi elle-même le plaisir dont elle jouit. Que devant un tableau
de martyre, l'un s'émeuve de l'expression d'une piété fervente, l'autre
de l'aspect d'une douleur résignée; que la cruauté des bourreaux pénètre
celui-ci d'indignation; qu'une teinte de satisfaction courageuse
répandue dans les regards de la victime rappelle au patriote les joies
du dévouement à une cause sacrée; que l'âme du philosophe s'élève par
la contemplation de l'homme se sacrifiant à la vérité: peu importe la
diversité de ces impressions; elles sont toutes également naturelles,
également libres; chaque spectateur choisit, pour ainsi dire, le
sentiment qui lui convient, et quand il y est entré, aucun fait
extérieur ne vient l'y troubler; nul mouvement n'interrompt celui auquel
chacun se livre selon son penchant.
Dans le cours prolongé de l'action dramatique, au contraire, tout change
à chaque pas; chaque moment produit une impression nouvelle. Il a suffi
au peintre d'établir, entre le personnage et le spectateur, un premier
rapport qui ne varie plus. Il faut que le poëte dramatique renoue sans
cesse cette relation, qu'il la maintienne à travers les vicissitudes de
situations diverses. Tous les actes où se déploie l'existence humaine,
toutes les formes quelle revêt, tous les sentiments qui la peuvent
modifier pendant la durée d'un événement toujours compliqué, voilà les
nombreux et mobiles objets qu'il présente au public; et il ne lui est
pas permis de se séparer jamais de ses spectateurs, de les laisser un
instant seuls et libres; il faut qu'il agisse incessamment sur eux, qu'à
chaque pas il excite dans leur âme des émotions analogues à la situation
toujours changeante où il les a placés. Comment y parviendra-t-il s'il
ne s'adapte avec soin à leurs dispositions, à leurs penchants, s'il ne
répond aux besoins actuels de leur esprit, s'il ne s'adresse constamment
à des idées qui leur soient familières, et ne leur parle le langage
qu'ils ont coutume d'entendre? La passion ne nous paraîtra plus aussi
touchante si elle se manifeste d'une façon contraire à nos habitudes; la
sympathie ne s'éveillera point avec la même vivacité sur des intérêts
auxquels nous avons cessé d'être personnellement sensibles. La nécessité
d'apaiser les dieux par un sacrifice humain ne prête pas pour nous,
aux discours de Ménélas, la force qu'elle pouvait leur donner chez les
Grecs, attachés à leur croyance; ce n'est pas la farouche chasteté
d'Hippolyte qui nous intéresse à son sort; et la vertu même, pour
obtenir de nous le culte affectueux qu'elle a droit d'en attendre, a
besoin de s'attacher à des devoirs que nos moeurs nous aient appris à
respecter et à chérir.
Soumis donc à la fois aux conditions des arts d'imitation et à celles
des arts purement poétiques, tenu, comme l'épopée dans ses récits, de
mettre la vie humaine en mouvement, appelé, comme la peinture et la
sculpture, à la présenter en personne et sous des traits individuels, le
poëte dramatique est obligé de renfermer, dans les vraisemblances d'une
action, tous les moyens dont il a besoin pour la faire comprendre. Ses
personnages ne peuvent nous dire que ce qu'ils diraient s'ils étaient
là, réellement occupés du fait qu'ils nous représentent. Le poëte épique
fait, pour ainsi dire, à ses lecteurs, les honneurs de l'édifice où il
les introduit; il les accompagne de ses propres discours, les aide de
ses explications, et par la peinture des moeurs, des temps, des lieux,
il les dispose à la scène dont il va les rendre témoins, et leur ouvre
en tout sens le monde où il veut les transporter et se transporter avec
eux. Le personnage dramatique arrive seul, occupé de lui-même; c'est
sans tenir compte du spectateur qu'il va se mettre en communication avec
lui; c'est sans l'appeler ni le guider qu'il doit s'en faire suivre.
Ainsi séparés l'un de l'autre, comment parviendront-ils à se rapprocher
si une profonde et générale analogie n'existe déjà entre eux? Évidemment
ces héros, qui ne font rien pour le public que sentir, et parler
sous ses yeux, n'en seront compris et accueillis qu'autant qu'ils se
rencontreront avec lui dans leur manière de concevoir, de sentir, de
parler, et l'effet dramatique ne peut résulter que de leur aptitude à
s'unir dans les mêmes impressions.
Les impressions de l'homme communiquées à l'homme, telle est en effet
l'unique source des effets dramatiques. L'homme seul est le sujet du
drame; l'homme seul en est le théâtre. Son âme est la scène où viennent
jouer leur rôle les événements de ce monde; ce n'est point par leur
propre vertu, c'est uniquement par leurs rapports avec l'être moral dont
la destinée nous occupe, que les événements prennent part à l'action;
tout caractère dramatique les abandonne des qu'ils prétendent à exercer
sur nous une influence directe, au lieu d'agir par l'intermédiaire d'un
personnage sensible, et par l'émotion que nous recevons, à notre tour,
de l'émotion qu'ils ont excitée en lui. Pourquoi le récit de Théramène
est-il épique et non dramatique? C'est qu'il s'adresse au spectateur et
non à Thésée: Thésée, déjà instruit que son fils est mort, n'est plus
capable de se prêter aux impressions du récit. Si, encore incertain,
il ne devait arriver à la connaissance de son malheur qu'à travers les
angoisses d'une telle relation, les ornements poétiques dont elle est
peut-être surchargée n'empêcheraient pas qu'elle ne fût dramatique,
car les impressions qu'elle produit seraient pour nous celles d'un
personnage intéressé au résultat; nous les sentirions dans le coeur de
Thésée.
Dans le coeur seul de l'homme peut se passer le fait dramatique;
l'évènement qui en est l'occasion ne le constitue point. La mort de
l'amant est rendue dramatique par la douleur de l'amante, le danger
du fils par l'effroi de sa mère; quelque horrible que soit l'idée du
meurtre d'un enfant, c'est d'Andromaque seule que nous occupe
Astyanax. Un tremblement de terre et les bouleversements physiques qui
l'accompagnent ne fourniront qu'un spectacle pour les yeux ou le sujet
d'un récit épique; mais la pluie est dramatique sur la tête chauve du
vieux Lear, et surtout dans le coeur de ses compagnons, déchiré de la
pitié qu'il leur inspire l'apparition d'un spectre ne ferait rien à
personne dans la salle si quelqu'un ne s'en effrayait sur le théâtre; et
pour l'effet dramatique du somnambulisme de lady Macbeth, Shakspeare a
eu soin d'en rendre témoins un médecin et une femme de chambre, chargés
de nous transmettre les terribles impressions qu'ils en reçoivent.
Ainsi l'homme seul occupe la scène; son existence s'y déploie animée,
agrandie par les événements qui s'y rapportent, et qui doivent à ce
rapport seul leur caractère théâtral. Dans la comédie, plus petits que
la passion qu'ils excitent dans l'homme, les événements empruntent de
cette passion une importance risible; dans la tragédie, plus puissants
que les moyens dont l'homme dispose, ils nous émeuvent du spectacle de
sa grandeur et de sa faiblesse. Le poëte comique les invente librement,
car son art est de faire naître, de l'homme même et de ses travers, les
événements dont l'homme s'agite. Cette invention est rarement un mérite
pour le poëte tragique, car son oeuvre est de démêler et de faire
éclater l'homme et son âme au milieu des événements qu'il subit. S'il
faut en général que le fond de la tragédie soit pris dans l'histoire des
grands et des puissants, c'est que les impressions fortes dont elle
veut nous saisir ne peuvent guère nous être communiquées que par des
caractères forts, incapables de succomber sous les coups d'une destinée
ordinaire. C'est dans le développement de la haute fortune et de ses
terribles vicissitudes que paraît l'homme tout entier, avec la richesse
et dans l'énergie de sa nature. Ainsi concentré dans l'individu, le
spectacle du monde se révèle à nous sur la scène du théâtre; ainsi, à
travers l'âme qui en reçoit l'impression, les événements nous atteignent
par la sympathie, source de l'illusion dramatique.