proprement dite, le génie de Shakspeare ne se portât de préférence vers
le dernier genre. Le jugement général et constant qui a placé _Roméo et
Juliette, Hamlet_, le _Roi Lear, Macbeth_ et _Othello_ à la tête de
ses ouvrages, suffirait pour le prouver. Parmi les drames nationaux,
_Richard III_ est le seul que l'opinion ait élevé au même rang; nouvelle
preuve de mon assertion, car c'est aussi le seul ouvrage que Shakspeare
ait pu conduire, à la manière de ses tragédies, par l'influence d'un
caractère ou d'une idée unique. Là réside la différence fondamentale
qui distingue les deux genres de pièces: dans les unes, les événements
suivent leur cours, et le poëte les accompagne; dans les autres, les
événements se groupent autour d'un homme et ne semblent servir qu'à le
mettre en lumière. _Jules-César_ est une vraie tragédie, et cependant la
marche de la pièce est calquée sur le récit de Plutarque, aussi bien
que le _Roi Jean, Richard II_ ou les _Henri_ sur les chroniques de
Hollinshed; mais Brutus est là qui imprime à l'ouvrage l'unité d'un
grand caractère individuel. De même l'histoire de _Richard III_ est en
entier sa propre histoire, l'oeuvre de son dessein et de sa volonté,
tandis que celle des autres rois dont Shakspeare a peuplé son théâtre
n'est qu'une partie, et souvent la moindre partie du tableau des
événements de leur temps.
C'est que les événements ne sont pas ce qui préoccupe Shakspeare; il ne
s'inquiète que des hommes qui les font. C'est dans la vérité dramatique,
non dans la vérité historique, qu'il établit son domaine. Donnez-lui un
fait à exposer sur la scène; il n'ira pas s'informer minutieusement
des circonstances qui l'ont accompagné, ni des causes diverses et
multipliées qui ont pu y concourir; son imagination ne lui demandera pas
un tableau exact des temps, des lieux, ni une connaissance bien complète
des combinaisons infinies dont se forme le mystérieux tissu de la
destinée. Ce n'est là que la matière du drame; ce n'est pas là que
Shakspeare en cherchera la vie. Il prend le fait comme le lui livrent
les récits, et, guidé par ce fil, il descend dans les profondeurs de
l'âme humaine. C'est l'homme qu'il veut ressusciter; c'est l'homme qu'il
interroge sur le secret de ses impressions, de ses penchants, de
ses idées, de ses volontés. Il lui demande, non pas:--«Qu'as-tu
fait?--Mais:--Comment es-tu fait? D'où est née la part que tu as
prise dans les événements où je te rencontre? Que cherchais-tu? Que
pouvais-tu? Qui es-tu? Que je te connaisse, je saurai tout ce qui
m'importe dans ton histoire.»
Ainsi s'expliquent, dans les oeuvres de Shakspeare, et cette profondeur
de vérité naturelle qui s'y révèle aux yeux les moins exercés, et cette
absence assez fréquente de la vérité locale qu'il eût également su
peindre s'il en eût fait l'objet d'une étude assidue. De là aussi
la différence de conception qui se fait remarquer entre ses pièces
historiques et ses tragédies. Composées sur un plan plus national que
dramatique, écrites d'avance en quelque sorte par des événements connus
dans leurs détails, et déjà même en possession du théâtre sous des
formes déterminées, la plupart des pièces historiques ne pouvaient
s'assujettir à cette unité individuelle que Shakspeare se plaisait à
faire dominer dans ses compositions, mais qui domine si rarement dans
les récits de l'histoire. Chaque homme est d'ordinaire pour bien peu de
chose dans les événements où il a pris place; et la situation brillante
qui sauve un nom de l'oubli n'a pas toujours préservé de la nullité
celui qui le portait. Les rois surtout, forcés de paraître sur la scène
du monde, indépendamment de leur aptitude à y jouer un rôle, apportent
souvent, dans la conduite d'une action historique, moins de secours que
d'embarras. La plupart des princes dont le règne a fourni à Shakspeare
ses drames nationaux ont sans doute exercé quelque influence sur leur
propre histoire; mais aucun, si ce n'est Richard III, ne l'a faite
lui-même et tout entière. Shakspeare eût cherché vainement, dans leur
conduite et leur nature personnelle, ce mobile unique des faits, cette
vérité simple et féconde qu'invoquait l'instinct de son génie. Aussi,
tandis que, dans ses tragédies, une situation morale, un caractère
fortement conçu étreint et renferme l'action-dans un noeud puissant,
d'où s'échappent, pour y rentrer ensuite, les faits comme les
sentiments, ses drames historiques offrent au contraire une multitude
d'incidents et de scènes destinés moins à faire marcher l'action qu'à la
remplir. A mesure que les événements passent devant lui, Shakspeare les
arrête pour en saisir quelques détails qui déterminent leur physionomie;
et ces détails, ce n'est point dans les causes élevées ou générales des
faits, c'est dans leurs résultats pratiques et familiers qu'il va les
puiser. Un événement historique peut partir de très-haut, mais il
atteint toujours très-bas; peu importe que ses sources se cachent
dans les sommités de l'ordre social; il vient aboutir dans les masses
populaires; il y produit un effet, un sentiment répandu et manifeste.
C'est là que Shakspeare semble attendre l'événement; c'est là qu'il le
prend pour le peindre. L'intervention du peuple, qui porte une si lourde
part du poids de l'histoire, est assurément légitime, au moins dans les
représentations historiques. Elle était nécessaire à Shakspeare. Ces
tableaux partiels de l'histoire privée ou populaire, placés bien loin
derrière les grands événements, Shakspeare les attire sur le devant de
la scène, les met en saillie; on sent qu'il y compte pour donner à
son oeuvre les formes et les couleurs de la réalité. L'invasion de la
France, la bataille d'Azincourt, le mariage d'une fille de France avec
le roi d'Angleterre, en faveur de qui le roi de France déshérite le
dauphin, ne lui suffisent point pour remplir le drame historique de
_Henri V_; il appelle à son aide la comique érudition du brave Gallois
Fluellen, les conversations du roi avec les soldats Pistol, Nym,
Bardolph, tout ce mouvement subalterne d'une armée, et jusqu'aux
joyeuses amours de Catherine avec Henri. Dans les _Henri IV_, le comique
se lie de plus près aux événements; cependant ce n'est pas de là qu'il
émane; Falstaff et son cortège tiendraient moins de place que les faits
principaux n'en seraient pas moins préparés et ne suivraient pas un
autre cours; mais ces faits n'ont donné à Shakspeare que les contours
extérieurs de la pièce; ce sont les incidents de la vie privée, les
détails comiques, Hotspur et sa femme, Falstaff et ses compagnons, qui
viennent la remplir et l'animer.
Dans la vraie tragédie, tout prend une autre disposition, un autre
aspect; aucun incident n'est isolé ni étranger au fond même du drame;
aucun lien n'est léger ou fortuit. Les événements groupés autour du
personnage principal se présentent avec l'importance que leur donne
l'impression qu'il en reçoit; c'est à lui qu'ils s'adressent, comme
c'est de lui qu'ils proviennent; il est le commencement et la fin,
l'instrument et l'objet des décrets de Dieu qui, dans ce monde créé pour
l'homme, a voulu que tout se fît par les mains de l'homme, et rien selon
ses desseins. Dieu emploie la volonté humaine à accomplir des intentions
que l'homme n'a point eues, et le laisse marcher librement vers un but
qu'il n'a pas choisi. Mais l'homme en butte aux événements ne tombe
point sous leur servitude; si l'impuissance est sa condition, la
liberté est sa nature; les sentiments, les idées, les volontés que lui
inspireront les choses extérieures émaneront de lui seul; en lui réside
une force indépendante et spontanée qui repousse et brave l'empire que
subira son sort. Ainsi fut fait le monde; ainsi Shakspeare a conçu la
tragédie. Donnez-lui un événement obscur, éloigné; qu'à travers une
série d'incidents plus ou moins connus, il soit tenu de le conduire vers
un résultat déterminé: au milieu de ces faits, il place une passion, un
caractère, et met dans la main de sa créature tous les fils de l'action.
Les événements suivent leur route, l'homme entre dans la sienne; il
emploie sa force à les détourner de la direction dont il ne veut pas,
à les vaincre quand ils le traversent, à les éluder quand ils
l'embarrassent; il les soumet un moment à son pouvoir pour les retrouver
bientôt, plus ennemis, dans le cours nouveau qu'il leur a fait prendre,
et il succombe enfin, mais tout entier, dans la lutte où se brisent sa
destinée et sa vie.
La puissance de l'homme aux prises avec la puissance du sort, tel est
le spectacle qui a saisi et inspiré le génie dramatique de Shakspeare.
L'apercevant pour la première fois dans la catastrophe de _Roméo et
Juliette_, il avait senti tout à coup la volonté glacée de terreur à
l'aspect de cette vaste disproportion entre les efforts de l'homme et
l'inflexibilité du destin, l'immensité de nos désirs et la nullité de
nos moyens. Dans _Hamlet_, la seconde de ses tragédies, il en reproduit
le tableau avec une sorte d'effroi. Un sentiment de devoir vient de
prescrire à Hamlet un projet terrible; il ne croit pas que rien lui
permette de s'y soustraire; et, dès le premier instant, il lui sacrifie
tout, son amour, son amour-propre, ses plaisirs, les études même de sa
jeunesse. Il n'a plus qu'un but au monde, c'est de constater le crime
qui a tué son père et de le punir. Que, pour accomplir ce dessein, il
faille briser le coeur de celle qu'il aime; que, dans le cours des
incidents qu'il fait naître pour y parvenir, une méprise le rende le
meurtrier de l'inoffensif Polonius; qu'il devienne lui-même un objet de
risée et de mépris; il n'y songe seulement pas; ce sont les résultats
nécessaires de sa détermination, et dans cette détermination est
concentrée toute son existence. Mais il veut l'accomplir avec certitude;
il veut être assuré que le coup sera légitime et qu'il ne le manquera
pas. Dès lors s'accumulent devant ses pas les doutes, les difficultés,
les obstacles qu'oppose toujours le cours des choses à l'homme qui
prétend se l'assujettir. En observant moins philosophiquement ses
entraves, Hamlet les surmonterait plus aisément; mais l'hésitation, la
crainte qu'elles inspirent font partie de leur puissance, et Hamlet doit
la subir tout entière. Cependant rien ne l'ébranlé, rien ne le détourne;
il avance, bien que lentement, les yeux constamment fixés sur son but;
soit qu'il fasse naître une occasion, soit qu'il la saisisse, chaque pas
est un progrès; il semble toucher au dernier période de son dessein.
Mais le temps a fourni sa carrière; la Providence est à son terme; les
événements que Hamlet a préparés se précipitent sans son concours; ils
se consomment par lui et contre lui; et il tombe victime des décrets
dont il a assuré l'accomplissement, destiné à montrer combien l'homme
compte pour peu de chose, même dans ce qu'il a voulu.
Déjà plus aguerri au spectacle de là vie humaine, Richard III, au début
de sa sanglante carrière, contemple, mais d'un oeil ferme, cette immense
disproportion sous laquelle succombait sans cesse la pensée du courageux
mais novice Hamlet; Richard ne s'en promet que plus d'orgueil et de
plaisir à dompter cette force ennemie; il veut donner un démenti au sort
qui paraît l'avoir désigné pour l'abaissement et le mépris. En effet, on
va le voir commander en vainqueur aux chances de sa vie; les événements
naîtront de ses mains, portant l'empreinte de ses volontés; comme sa
pensée les a conçus, sa puissance les accomplit; il achève ce qu'il a
projeté, élève son existence à la hauteur de son ambition..., et s'abîme
au moment marqué par l'inflexible destin pour faire éclater, au milieu
de ses succès, le châtiment de ses crimes. Macbeth, Othello, Coriolan,
également actifs et aveugles dans la conduite de leur destinée, attirent
de même sur eux, avec la force d'une volonté passionnée, l'événement
qui doit les écraser. Brutus meurt de la mort de César; nul, plus que
lui-même n'a voulu le coup qui le tue; nul ne s'y est déterminé par
un choix plus libre de sa raison; il n'a pas eu, comme Hamlet, une
apparition qui lui vint dicter son devoir; en lui seul il a retrouvé
cette loi sévère à laquelle il a sacrifié son repos, ses affections,
ses penchants; nul homme n'est plus maître de lui-même, et comme tous,
impuissant contre le sort, il meurt; avec lui périt la liberté qu'il a
voulu sauver; l'espoir même de rendre sa mort utile ne luit point à ses
yeux; et cependant Shakspeare ne lui fait pas dire en mourant: «O vertu,
tu tu n'es qu'un vain nom!»
C'est qu'au-dessus de ce jeu terrible de l'homme contre la nécessité,
plane son existence morale, indépendante, souveraine, exempte des
hasards du combat. Le génie puissant dont le regard avait embrassé la
destinée humaine n'en pouvait méconnaître le sublime secret; un instinct
sûr lui révélait cette explication dernière, sans laquelle il n'y a que
ténèbres et incertitude. Aussi, muni du fil moral qui ne se rompt jamais
dans ses mains, marche-t-il d'un pas ferme à travers les embarras des
circonstances et les perplexités des sentiments divers; rien de plus
simple, au fond, que l'action de Shakspeare; rien de moins compliqué
que l'impression qu'on en reçoit. L'intérêt ne s'y partage point et
s'y balance encore moins entre deux penchants opposés, deux affections
puissantes. Dès que les personnages sont connus, dès que la situation
est développée, on a fait son choix; on sait ce qu'on désire, ce qu'on
craint, qui l'on hait et qui l'on aime. Les devoirs ne se combattent
pas plus que les intérêts; la conscience ne flotte pas plus que les
affections. Au milieu des révolutions politiques, dans ces temps où la
société en guerre avec elle-même ne peut plus diriger les individus par
ces lois qu'elle leur imposait pour le maintien de son unité, alors
seulement le jugement de Shakspeare hésite et laisse hésiter le nôtre;
lui-même ne démêle plus bien où est le droit, ce que veut le devoir, et
ne sait plus nous le faire pressentir. Le _Roi Jean, Richard II_, les
_Henri VI_, en offrent l'exemple. Partout ailleurs, la situation morale
est claire, sans ambiguïté comme sans complaisance. Les personnages n'y
marchent point ou trompeurs ou trompés, entre le vice et la vertu,
la faiblesse et le crime; ce qu'ils sont, ils le sont franchement,
nettement; leurs actions sont dessinées à grands traits; l'oeil le plus
débile ne saurait s'y méprendre. Et cependant, science admirable de la
vérité! dans ces actions si positives, si complètes, si conséquentes,
vivent et se déploient toutes les inconséquences, tous les bizarres
mélanges de la nature humaine. Macbeth a bien pris son parti sur le
crime; aucun fil ne retient plus ses actions à la vertu; et cependant
qui peut douter que, dans le caractère de Macbeth, à côté des passions
qui poussent au crime n'existent encore les penchants qui font la vertu?
La mère de Hamlet n'a gardé, dans son incestueux amour, aucune mesure;
elle connaît son crime et le commet; sa situation est celle d'une
effrontée coupable; son âme est celle d'une femme qui pourrait aimer la
pudeur et se trouver heureuse dans les liens du devoir. Claudius même,
le scélérat Claudius voudrait encore pouvoir prier; il ne le peut, mais
il le voudrait. Ainsi le coup d'oeil du philosophe éclaire et dirige
l'imagination du poëte; ainsi l'homme n'apparaît à Shakspeare que muni
de tout ce qui appartient à sa nature. La vérité est toujours là, devant
les yeux du poëte: il les baisse et il écrit.
Mais il est une vérité que Shakspeare n'observe point de la sorte, qu'il
tire de lui-même, et sans laquelle toutes celles qu'il contemple
au dehors ne seraient que des images froides et stériles: c'est le
sentiment qu'elles excitent en lui. Ce sentiment est le lien mystérieux
qui nous unit au monde extérieur et nous le fait vraiment connaître;
quand notre pensée a considéré les réalités, notre âme s'émeut d'une
impression analogue et spontanée; sans la colère qu'inspire la vue du
crime, d'où nous viendrait la révélation de ce qui le rend odieux?
Nul n'a réuni, au même degré que Shakspeare, ce double caractère de
l'observateur impartial et de l'homme profondément sensible. Supérieur à
tout par la raison, accessible à tout par la sympathie, il ne voit rien
qu'il ne le juge, et il le juge parce qu'il le sent. Celui qui n'eût pas
détesté Iago eût-il pénétré, comme Shakspeare, dans les replis de son
exécrable caractère? À l'horreur qu'il ressent pour le criminel est due
l'effrayante énergie du langage qu'il lui prête. Qui pourrait nous faire
trembler, comme lady Macbeth elle-même, de l'action qu'elle prépare avec
si peu de crainte? Mais s'agit-il d'exprimer la pitié, la tendresse,
l'abandon de l'amour, l'égarement des terreurs maternelles, les fermes
et profondes douleurs d'une amitié virile? Alors l'observateur peut
quitter son poste, le juge son tribunal; c'est Shakspeare lui-même
qui s'épanche avec l'abondance de sa nature; ce sont les sentiments
familiers à son âme qui s'émeuvent au moindre contact de son
imagination. Les femmes, les enfants, les vieillards, qui les a peints
comme lui? Où l'ingénuité d'un amour permis a-t-elle fait naître une
fleur plus pure que Desdemona? La vieillesse indignement abandonnée,
livrée à la démence par la faiblesse de l'âge et la violence de la
douleur, se répandit-elle jamais en lamentations plus pathétiques que
dans le _Roi Lear_? Qui ne se sentira le coeur assailli de toutes les
émotions pleines d'angoisse que peut inspirer l'enfance, en voyant la
scène où Hubert, selon sa promesse au roi Jean, veut faire brûler les
yeux du jeune Arthur? Et si ce projet barbare recevait son exécution,
qui pourrait la supporter? Mais Shakspeare alors ne l'eut pas retracée:
il y a des douleurs devant lesquelles il s'arrête; il prend pitié de
lui-même et repousse des impressions trop difficiles à soutenir. A peine
permet-il quelques mots à Juliette entre la mort de Roméo et la sienne;
Macduff se taira après le massacre de sa femme et de ses enfants; et
Shakspeare a voulu que Constance fût morte avant de nous apprendre la
mort d'Arthur. Othello seul aborde sans ménagement toute sa souffrance;
mais son malheur était si horrible, quand il ne le connaissait pas, que
l'impression qu'il en reçoit, après la découverte de son erreur, devient
presque un soulagement.
Ainsi ému de ce qui nous émeut, Shakspeare obtient notre confiance;
nous nous abandonnons avec sécurité à cette âme toujours ouverte où
nos sentiments ont déjà retenti, à cette imagination toujours prête où
s'empreint l'éclat du soleil d'Italie et qu'obscurciront les sombres
brouillards du Danemark. Dramatique dans la peinture des jeux d'une mère
avec son enfant, simple dans la terrible apparition qui ouvre la scène
de Hamlet, le poëte ne manquera jamais aux réalités qu'il doit nous
peindre, ni l'homme aux émotions dont il veut nous pénétrer.
Pourquoi donc sommes-nous quelquefois péniblement contraints de nous
arrêter en le suivant? Pourquoi une sorte d'impatience et de fatigue
vient-elle assez souvent nous troubler dans l'admiration qu'il nous
inspire? Un malheur est arrivé à Shakspeare; prodigue de ses richesses,
il n'a pas toujours su les distribuer à propos ni avec art. Ce fut aussi
quelquefois le malheur de Corneille. Les idées se pressaient autour de
Corneille, confuses et tumultueuses, comme autour de Shakspeare, et ni
l'un ni l'autre n'a eu le courage de traiter son propre esprit avec une
prudente sévérité. Ils oublient la situation du personnage en faveur des
pensées qu'elle suscite dans l'âme du poëte. Dans Shakspeare surtout,
cette excessive complaisance pour lui-même arrête et interrompt
quelquefois, d'une manière fatale à l'effet dramatique, l'ébranlement
qu'a reçu le spectateur. Ce n'est pas seulement, comme dans Corneille,
l'ingénieuse loquacité d'un esprit un peu bavard; c'est l'inquiète
et bizarre rêverie d'un esprit étonné de ses propres découvertes, ne
sachant comment reproduire toute l'impression qu'il en reçoit, et
forçant, entassant les idées, les images, les expressions, pour
réveiller en nous des sentiment pareils à ceux qui l'oppressent. Ces
sentiments longuement développés ne sont pas toujours ceux qui doivent
occuper le personnage; et non-seulement l'harmonie de la situation en
est altérée, mais nous nous voyons contraints à un certain travail qui
achève de nous en distraire. Toujours simples dans leurs émotions,
les héros de Shakspeare ne le sont pas également dans leurs discours;
toujours vrais et naturels dans leurs idées, ils ne le sont pas aussi
constamment dans les combinaisons qu'ils en forment. La vue du poëte
embrassait un champ immense, et son imagination, le parcourant avec
une rapidité merveilleuse, saisissait entre les objets mille rapports
éloignés ou bizarres, et passait de l'un à l'autre par une multitude
de transitions brusques et singulières qu'elle imposait ensuite aux
personnages et aux spectateurs. De là est né le vrai, le grand défaut
de Shakspeare, le seul qui vienne de lui-même, et qui se produise
quelquefois dans ses plus belles compositions; c'est l'apparence
trompeuse d'une recherche pleine d'effort qui n'est due au contraire
qu'à l'absence du travail. Accoutumé par le goût de son siècle à réunir
souvent les idées et les expressions par leurs relations les plus
lointaines, il en contracta l'habitude de cette subtilité savante qui
aperçoit tout, rapproche tout et ne fait grâce de rien; elle a gâté
plus d'une fois la gaieté de ses comédies comme le pathétique de ses
tragédies. Si la méditation eût instruit Shakspeare à se replier
sur lui-même, à contempler sa propre force et à la concentrer en la
ménageant, il eût bientôt rejeté l'abus qu'il en a fait, et il n'eût pas
tardé à reconnaître que ni ses héros, ni ses spectateurs ne pouvaient
le suivre dans ce prodigieux mouvement d'idées, de sentiments et
d'intentions qui, à chaque occasion, au moindre prétexte, se soulevaient
et s'obstruaient dans sa propre pensée.
Mais autant que, par les détails rares et incertains qui nous ont été
transmis sur sa personne et sa vie, on peut concevoir aujourd'hui son
caractère, tout porte à croire que Shakspeare ne prit jamais tant de
soin de ses travaux ni de sa gloire. Plus disposé à jouir de lui-même
qu'à s'en rendre compte, docile à l'inspiration plutôt que dirigé par la
conscience de son génie, peu tourmenté du besoin des succès, plus enclin
à en douter qu'attentif aux moyens de les préparer, le poëte avança sans
mesurer sa route, se découvrant lui-même, pour ainsi dire, à chaque pas,
et conservant peut-être encore, à la fin de sa carrière, quelque chose
de cette naïve ignorance des merveilleuses richesses qu'il y répandait
à pleines mains. Ses sonnets, seuls entre ses oeuvres, contiennent
quelques allusions à ses sentiments personnels, à la situation de son
âme ou de sa vie; mais on n'y rencontre que bien rarement cette idée, si
naturelle à un poëte, de l'immortalité promise à ses vers; et ce n'était
pas un homme qui comptât beaucoup sur la postérité, ou s'en souciât
guère, que celui qui s'est montré si peu soigneux de jeter quelque jour
sur les seuls monuments de son existence privée que la postérité tienne
de lui.