qui se lient à toute l'histoire de notre civilisation, le peuple
français a toujours pris à la moquerie un extrême plaisir. D'époque en
époque notre littérature en fait foi. Ce besoin de gaieté, et de gaieté
sans mélange, a donné de bonne heure chez nous, aux classes inférieures,
leurs farces comiques où n'entrait rien qui ne tendit à provoquer le
rire. La comédie en France put bien, dans l'enfance de l'art, envahir le
domaine de la tragédie, mais la tragédie n'avait aucun droit sur celui
que la comédie s'était réservé; et dans les _piteuses_ Moralités, dans
les _pompeuses_ tragédies que faisaient représenter les princes dans
leurs châteaux ou les régents dans leurs collèges, le comique trivial
conserva longtemps une place impitoyablement refusée au tragique dans
les bouffonneries dont s'amusait le peuple. On peut donc affirmer qu'en
France la comédie, informe mais distincte, fut créée avant la tragédie:
plus tard la séparation tranchée des classes, l'absence d'institutions
populaires, la régularité du pouvoir, rétablissement de l'ordre public
plus exact et plus uniforme que partout ailleurs, les habitudes de cour,
bien d'autres causes encore disposèrent les esprits à la distinction
rigoureuse des deux genres que commandaient les autorités classiques,
souveraines de notre théâtre. Alors naquit chez nous la vraie, la grande
comédie, telle que l'a conçue Molière; et comme il était dans nos
moeurs, aussi bien que dans les règles, d'en former un genre spécial,
comme en s'adaptant aux préceptes de l'antiquité, elle ne cessa point de
puiser, dans le monde et dans les faits qui l'entouraient, ses sujets et
ses couleurs, elle s'éleva soudain à une hauteur, à une perfection que
n'ont connues, selon moi, nul autre temps et nul autre pays. Se placer
dans l'intérieur des familles et ressaisir par là cet immense avantage
de la variété des conditions et des idées qui élargit le domaine de
l'art sans altérer la simplicité de ses effets; trouver dans l'homme des
passions assez fortes, des travers assez puissants pour dominer toute
sa destinée, et cependant en restreindre l'influence aux erreurs qui
peuvent rendre l'homme ridicule sans aborder celles qui le rendraient
misérable; pousser un caractère à cet excès de préoccupation qui,
détournant de lui toute autre pensée, le livre pleinement au penchant
qui le possède, et en même temps n'amener sur sa route que des intérêts
assez frivoles pour qu'il les puisse compromettre sans effroi; peindre,
dans le _Tartufe_, la fourberie menaçante de l'hypocrite et la
dangereuse imbécillité de la dupe, pour en divertir seulement le
spectateur et en échappant aux odieux résultats d'une telle situation;
rendre comiques, dans le _Misanthrope_, les sentiments qui honorent
le plus l'espèce humaine en les contraignant de se resserrer dans les
dimensions de l'existence d'un homme de cour; arriver ainsi au plaisant
par le sérieux, faire jaillir le ridicule des profondeurs de la nature
humaine, enfin soutenir incessamment la comédie en marchant sur le bord
de la tragédie: voilà ce qu'a fait Molière, voilà le genre difficile et
original qu'il a donné à la France, qui seule peut-être, je le pense,
pouvait donner à l'art dramatique cette direction et Molière.
Rien de pareil ne s'est passé chez les Anglais. Asile des moeurs comme
des libertés germaines, l'Angleterre suivit, sans obstacle, le cours
irrégulier, mais naturel, de la civilisation qu'elles devaient enfanter.
Elle en retint le désordre comme l'énergie, et jusqu'au milieu du
XVIIe siècle, sa littérature, aussi bien que ses institutions, en fut
l'expression sincère. Quand le théâtre anglais voulut reproduire l'image
poétique du monde, la tragédie et la comédie ne s'y séparèrent point. La
prédominance du goût populaire y poussa quelquefois la représentation
tragique à un degré d'atrocité inconnu en France, dans les plus
grossiers essais de l'art; et l'influence du clergé, en épurant la scène
comique de l'excessive immoralité qu'elle étalait ailleurs, lui fit
perdre aussi cette gaieté maligne et soutenue qui est l'essence de la
vraie comédie. Les habitudes d'esprit qu'entretenaient dans le peuple
les ballades et les ménestrels permettaient d'introduire, même dans
les productions les plus consacrées à la joie, quelques teintes de ces
émotions que la comédie, en France, n'admet guère sans perdre son nom
pour prendre celui de drame. Parmi les oeuvres vraiment nationales, la
seule pièce entièrement comique que présente le théâtre anglais avant
Shakspeare, l'_Aiguille de ma commère Gurton,_ fut composée pour un
collège et modelée selon les règles classiques. Les titres vagues donnés
aux ouvrages dramatiques, comme _play, interlude, history_ ou même
_ballad_, n'indiquent presque jamais aucune distinction de ce genre.
Aussi, entre ce qu'on appelait _tragédie_ et ce qu'on nommait
quelquefois _comédie_, la seule différence essentielle consistait-elle
dans le dénoûment, d'après le principe posé au XVe siècle par le moine
Lydgate qui veut que la comédie commence dans les plaintes et finisse
par _le contentement_, tandis que la tragédie doit commencer par la
prospérité et finir dans le malheur.
Ainsi, à l'arrivée de Shakspeare, la nature et la destinée de l'homme,
matière de la poésie dramatique, ne s'étaient point divisées ni classées
entre les mains de l'art. Quand l'art voulait les porter sur la scène,
il les acceptait dans leur ensemble, avec les mélanges et les contrastes
qui s'y rencontraient, et sans que le goût public fût tenté de s'en
plaindre. Le comique, cette portion des réalités humaines, avait droit
de prendre sa place partout où la vérité demandait ou souffrait sa
présence; et tel était le caractère de la civilisation que la tragédie,
en admettant le comique, ne dérogeait point à la vérité. En un tel état
du théâtre et des esprits, que pouvait être la comédie proprement dite?
Comment lui était-il permis de prétendre à porter un nom particulier,
à former un genre distinct? Elle y réussit en sortant hardiment de ces
réalités où son domaine naturel n'était ni respecté ni même reconnu;
elle ne s'astreignit point à peindre des moeurs déterminées ni des
caractères conséquents; elle ne se proposa point de représenter les
choses et les hommes sous un aspect ridicule, mais véritable: elle
devint une oeuvre fantastique et romanesque, le refuge de ces amusantes
invraisemblances que, dans sa paresse ou sa folie, l'imagination se
plaît à réunir par un fil léger, pour en former des combinaisons
capables de divertir ou d'intéresser sans provoquer le jugement de la
raison. Des tableaux gracieux, des surprises, la curiosité qui s'attache
au mouvement d'une intrigue, les mécomptes, les quiproquo, les jeux
d'esprit que peut amener un travestissement, tel était le fond de ce
divertissement sans conséquence. La contexture des pièces espagnoles,
dont le goût commençait à s'introduire en Angleterre, fournissait à ces
jeux de l'imagination des cadres nombreux et de séduisants modèles;
après les chroniques et les ballades, les recueils de nouvelles
françaises ou italiennes étaient, avec les romans de chevalerie, la
lecture favorite du public. Est-il étrange que cette mine féconde et ce
genre facile aient attiré d'abord les regards de Shakspeare? Doit-on
s'étonner que cette imagination jeune et brillante se soit empressée
d'errer à son plaisir dans de tels sujets, libre du joug des
vraisemblances, dispensée de chercher des combinaisons sérieuses et
fortes? Ce poëte, dont l'esprit et la main marchaient, dit-on, avec une
égale rapidité, dont les manuscrits offraient à peine une rature, se
livrait sans doute avec délices à ces jeux vagabonds où se déployaient
sans travail ses vives et riches facultés. Il pouvait tout mettre dans
ses comédies, et il y a tout mis en effet, excepté ce que repoussait un
pareil système, c'est-à-dire l'ensemble qui, faisant concourir chaque
partie à un même but, révèle à chaque pas et la profondeur du dessein,
et la grandeur de l'ouvrage. On trouverait difficilement, dans les
tragédies de Shakspeare, une conception, une situation, un acte de
passion, un degré de vice ou de vertu, qui ne se rencontrent également
dans quelqu'une de ses comédies; mais ce qui, dans ses tragédies, est
approfondi, fertile en conséquences, fortement lié à la série des causes
et des effets, n'est, dans ses comédies, qu'à peine indiqué, et offert
un instant à la vue pour la frapper d'un effet passager, et disparaître
bientôt dans une nouvelle combinaison. Dans _Mesure pour Mesure_,
Angelo, cet indigne gouverneur de Vienne, après avoir condamné à mort
Claudio pour crime de séduction envers une jeune fille qu'il veut
épouser, travaille lui-même à séduire Isabelle, soeur de Claudio, en lui
promettant la grâce de son frère; et lorsque, par l'adresse d'Isabelle
qui substitue à sa place une autre jeune fille, il croit avoir reçu
le prix de son infâme marché, il donne ordre d'avancer l'exécution de
Claudio. N'est-ce pas là de la tragédie? Un fait pareil se placerait
bien dans la vie de Richard III; aucun crime de Macbeth ne présente cet
excès de scélératesse; mais dans _Macbeth,_ dans _Richard III_, le
crime produit l'impression tragique qui lui appartient, parce qu'il est
vraisemblable, parce que des formes et des couleurs réelles attestent sa
présence; on démêle la place qu'il occupe dans le coeur dont il s'est
saisi; on sait par où il est entré, ce qu'il a conquis, ce qui lui reste
à subjuguer; on le voit s'incorporer par degrés dans l'être malheureux
qu'il possède; on le voit vivre, marcher, respirer avec un homme qui
vit, marche, respire, et lui communique ainsi son caractère, sa propre
individualité. Chez Angelo, le crime n'est qu'une abstraction vague,
attachée en passant à un nom propre, sans autre motif que la nécessité
de faire commettre à ce personnage telle action qui produira telle
situation dont le poëte veut tirer tels et tels effets. Angelo n'est
présenté d'abord ni comme un scélérat, ni comme un hypocrite; c'est au
contraire un homme d'une vertu exagérée dans sa sévérité. Mais la marche
du poëme veut qu'il devienne criminel, et il le devient; son crime
accompli, il se repentira autant que le poëte en aura besoin, et il se
trouvera en état de reprendre sans effort le cours naturel de sa vie un
moment interrompu.
Ainsi, dans la comédie de Shakspeare, toute la vie humaine passera
devant les yeux du spectateur, réduite en une sorte de fantasmagorie,
reflet brillant et incertain des réalités dont sa tragédie offre le
tableau. Au moment où la vérité semble près de se laisser saisir,
l'image pâlit, s'efface, son rôle est fini, elle disparaît. Dans le
_Conte d'hiver_, Léontès est jaloux, sanguinaire, impitoyable comme
Othello; mais sa jalousie, née tout à coup et d'un simple caprice à
l'instant où il faut que la situation commence à se former, perdra
soudain ses fureurs et ses soupçons dès que l'action aura atteint le
point où doit naître une situation nouvelle. Dans _Cymbeline_ que,
malgré son titre, on doit ranger parmi les comédies puisque la pièce est
entièrement conçue dans le même système, la conduite de Jachimo n'est ni
moins fourbe, ni moins perverse que celle d'Iago dans _Othello_; mais
son caractère n'a point expliqué sa conduite, ou plutôt il n'a point de
caractère; et toujours prêta dépouiller le manteau de scélérat dont l'a
revêtu le poëte, dès que l'intrigue touchera à son terme, dès que l'aveu
du secret que lui seul peut révéler sera nécessaire pour faire cesser,
entre Posthumus et Imogène, la mésintelligence que lui seul a causée, il
n'attendra pas même qu'on le lui demande, et il méritera ainsi d'avoir
part à cette amnistie générale gui doit être la fin de toute comédie.
Je pourrais multiplier à l'infini ces exemples; ils abondent
non-seulement dans les premières comédies de Shakspeare, mais encore
dans celles qui ont succédé à ses plus savantes tragédies. Partout
on verrait les caractères aussi peu tenaces que les passions,
les résolutions aussi mobiles que les caractères. Ne demandez ni
vraisemblance, ni conséquence, ni étude profonde de l'homme et de la
société; le poëte ne s'en inquiète guère et vous invite à vous en
inquiéter aussi peu que lui. Intéresser par le développement des
situations, divertir par la variété des tableaux, charmer par la
richesse poétique des détails, voilà ce qu'il veut; voilà les plaisirs
qu'il vous offre. Du reste rien ne tient, rien ne s'enchaîne; vices,
vertus, penchants, desseins, tout change et se transforme à chaque pas.
La bêtise même n'est pas toujours un mérite assuré au personnage qu'on
en a d'abord affublé. Dans _Cymbeline_, l'imbécile Cloten devient
presque fier et spirituel quand il s'agit d'opposer l'indépendance d'un
prince anglais aux menaces d'un ambassadeur romain; et dans _Mesure
pour mesure_, le constable _Le Coude_, dont les balourdises ont fait le
divertissement d'une scène, parle presque en homme de sens lorsque, dans
une scène postérieure, un autre que lui est chargé d'égayer le
dialogue. Tant est vagabond et négligent le vol du poëte à travers ces
capricieuses compositions! Tant sont fugitives les créations légères qui
viennent les animer!
Mais aussi quel mouvement gracieux et rapide! Quelle variété de formes
et d'effets! Quel éclat d'esprit, d'imagination, de poésie, employé à
faire oublier la monotonie de ces cadres romanesques! Sans doute ce
n'est point là la comédie telle que nous la concevons et que nous l'a
faite Molière; mais quel autre que Shakspeare eût répandu, sur cette
comédie frivole et bizarre, de si riches trésors? Les nouvelles et les
contes où il l'a puisée ont donné naissance, avant et après lui, à des
milliers d'ouvrages dramatiques plongés maintenant dans un juste oubli.
Qu'un roi de Sicile, jaloux, sans savoir pourquoi, d'un roi de Bohême,
se décide à faire mourir sa femme et exposer sa fille; que cette enfant,
abandonnée sur un _rivage_ de la Bohême et recueillie par un berger,
devienne, au bout de seize ans, une beauté merveilleuse et la bien-aimée
de l'héritier du trône; qu'après tous les obstacles naturellement
opposés à leur union, arrive le dénoûment ordinaire des explications et
des reconnaissances; voilà, certes ce que peuvent réunir de plus commun
et de plus invraisemblable les romans, nouvelles et pastorales du temps.
Mais Shakspeare s'en saisit, et la fable absurde qui ouvre le _Conte
d'hiver_ devient intéressante par la vérité brutale des transports
jaloux de Léontès, l'aimable caractère du petit Mamilius, la patiente
vertu d'Hermione, la généreuse inflexibilité de Pauline; et, dans la
seconde partie, cette fête des champs, sa gaieté, ses joyeux incidents,
et au milieu de cette scène rustique, la ravissante figure de Perdita,
unissant à la modestie d'une humble bergère l'élégance morale des
classes élevées, offrent, à coup sûr, le tableau le plus piquant et le
plus gracieux que la vérité puisse fournir à la poésie. Que seraient les
noces de Thésée et d'Hippolyte, et la situation rebattue de deux
couples d'amants malheureux les uns par les autres? Il n'y a là qu'une
combinaison décousue, sans intérêt comme sans vérité. Mais Shakspeare
en a fait _le Songe d'une nuit d'été_; au milieu de cette fade intrigue
interviendront Oberon et son peuple de fées et d'esprits qui vivent de
fleurs, courent sur la pointe dès herbes, dansent dans les rayons de la
lune, se jouent avec la lumière du matin, et s'enfuient à la suite de
la nuit, mêlés aux douteuses lueurs de l'aurore. Leurs emplois, leurs
plaisirs, leurs malices occuperont la scène, participeront à tous les
incidents, enlaceront dans une même action et les destinées plaintives
des quatre amants, et les jeux grotesques d'une troupe d'artisans; et,
après s'être envolés aux approches du soleil, quand la nuit enveloppera
de nouveau la terre, ils reviendront reprendre possession du monde
fantastique où nous a transportés cette amusante et brillante folie.
En vérité, il faudrait être bien rigoureux envers soi-même et bien
ingrat envers le génie pour se refuser à le suivre un peu aveuglément
quand il nous y invite avec tant d'attrait. L'originalité, la naïveté,
la gaieté, la grâce sont-elles donc si communes que nous les traitions
si sévèrement parce qu'elles se sont prodiguées sur un fond léger et
de peu de valeur? N'est-ce donc rien que de goûter, au milieu des
invraisemblances, ou, si l'on veut, des absurdités du roman, le charme
divin de la poésie? Avons-nous donc perdu l'heureux pouvoir de nous
prêter complaisamment à ses caprices, et n'aurions-nous plus dans
l'imagination assez de vivacité, et dans les sentiments assez de
jeunesse pour nous livrer à un plaisir si doux, sous quelque forme qu'il
nous soit offert?
Cinq seulement des comédies de Shakspeare, _la Tempête, les Joyeuses
Bourgeoises de Windsor, Timon d'Athènes, Troïlus et Cressida,_ et _le
Marchand de Venise_, ont échappé, en partie du moins, à l'influence du
goût romanesque. On s'étonnera peut-être de voir ce mérite attribué à
_la Tempête_. Comme _le Songe d'une nuit d'été, la Tempête_ est peuplée
de sylphes, d'esprits, et tout s'y passe sous l'empire de la féerie.
Mais après avoir établi l'action dans ce monde fictif, le poëte la
conduit sans inconséquence, sans complication, sans langueur; point
de sentiments forcés ou sans cesse interrompus; les caractères sont
soutenus et simples; le pouvoir surnaturel qui dispose des événements se
charge de répondre à toutes les nécessités de l'intrigue, et laisse les
personnages libres de se montrer tels qu'ils sont, de nager à l'aise
dans cette atmosphère magique qui les environne sans altérer la vérité
de leurs impressions ou de leurs idées. Le genre est bizarre et léger;
mais, la supposition admise, rien dans l'ouvrage ne choque le jugement
et ne trouble l'imagination par l'incohérence des effets.
Dans le système de la comédie d'intrigue, les _Joyeuses Bourgeoises de
Windsor_ offrent une composition presque sans reproches, des moeurs
réelles, un dénoûment aussi piquant que bien amené, et, à coup sûr, un
des ouvrages les plus gais de tout le répertoire comique. Shakspeare a
évidemment aspiré plus haut dans _Timon d'Athènes_. C'est un essai dans
ce genre savant où le ridicule naît du sérieux et qui constitue la
grande comédie. Les scènes où les amis de Timon s'excusent, sous divers
prétextes, de venir à son secours, ne manquent ni de vérité ni d'effet.
Mais, d'ailleurs, la misanthropie de Timon aussi furieuse que sa
confiance a été extravagante, le caractère équivoque d'Apémantus, la
brusquerie des transitions, la violence des sentiments forment un
spectacle plus triste que vrai, et trop peu adouci par la fidélité du
vieil intendant. Bien inférieur à _Timon_, le drame de _Troïlus et
Cressida_ présente cependant une conception habile; c'est la résolution
que prennent les chefs grecs de flatter l'orgueil stupide d'Ajax et d'en
faire le héros de l'armée, pour humilier le superbe dédain d'Achille et
obtenir de sa jalousie les secours qu'il a refusés à leurs prières. Mais
l'idée en est plus comique que l'exécution; et ni les bouffonneries de
Thersite, ni la vérité du rôle de Pandarus ne suffisent pour donner à
la pièce cette physionomie plaisante sans laquelle il n'y a point de
comédie.
Ces quatre ouvrages, plus étrangers que les autres comédies au système
romanesque, appartiennent aussi plus complètement à l'invention de
Shakspeare. _Les Joyeuses Bourgeoises de Windsor_ sont une création
originale; on n'a découvert aucun récit où Shakspeare ait pris le sujet
de _la Tempête_; la composition de _Timon_ ne doit rien au passage de
Plutarque sur ce misanthrope; et à peine, dans _Troïlus et Cressida_,
Shakspeare a-t-il emprunté quelques traits à Chaucer.
La fable du _Marchand de Venise_ rentre tout à fait dans le roman, et
Shakspeare l'en a tirée comme le _Conte d'hiver, Beaucoup de bruit pour
rien, Mesure pour mesure_, et tant d'autres, pour l'orner seulement
du gracieux éclat de sa poésie. Mais un incident du sujet a conduit
Shakspeare sur les limites de la tragédie, et il a soudain reconnu son
domaine; il est rentré dans ce monde réel où le comique et le tragique
se confondent, et, peints avec une égale vérité, concourent par leur
rapprochement à la puissance de l'effet. Quoi de plus frappant, en ce
genre, que le rôle de Shylock? Cet enfant d'une race humiliée a les
vices et les passions qui naissent d'une condition pareille; son origine
l'a fait ce qu'il est, haineux et bas, craintif et impitoyable; il
ne songe point à s'affranchir de la loi, mais il est ravi de pouvoir
l'invoquer une fois, dans toute sa rigueur, pour assouvir cette soif de
vengeance qui le dévore; et lorsque, dans la scène du jugement, après
nous avoir fait trembler pour les jours du vertueux Antonio, Shylock
voit inopinément se retourner contre lui l'exactitude de cette loi dont
il triomphait avec tant de barbarie, lorsqu'il se sent accablé à la fois
sous le péril et le ridicule de sa position, l'émotion et la moquerie
s'élèvent presque en même temps dans l'âme du spectateur. Preuve
singulière de la disposition générale de l'esprit de Shakspeare! Il
a traité, sans mélange de comique ou même de gaieté, toute la partie
romanesque du drame, et la vraie comédie ne se rencontre que là où est
Shylock, c'est-à-dire la tragédie.
C'est qu'il est vain de prétendre fonder, sur la distinction du comique
et du tragique, la classification des oeuvres de Shakspeare; ce n'est
point entre ces deux genres qu'elles se divisent, mais entre le
fantastique et le réel, le roman et le monde. Dans la première classe
se rangent la plupart de ses comédies; la seconde comprend toutes ses
tragédies, scènes immenses et vivantes où toutes choses apparaissent
sous leur forme solide, pour ainsi dire, et à la place qu'elles occupent
dans une civilisation orageuse et compliquée; là, le comique intervient
aussi souvent que son caractère de réalité lui donne le droit d'y entrer
et l'avantage de s'y montrer à propos. Falstaff y marche à la suite de
Henri V, Dorothée Tear-Sheet à la suite de Falstaff; le peuple y entoure
les rois, les soldats s'y pressent auprès des généraux; toutes les
conditions de la société, toutes les faces de la destinée humaine y
paraissent pêle-mêle et tour à tour, avec la nature qui leur est propre
et dans la situation qui leur appartient. Le tragique et le comique se
réunissent quelquefois dans un seul individu, et éclatent dans le même
caractère. L'impétueuse préoccupation de Hotspur est plaisante quand
elle l'empêche d'écouter toute autre voix que la sienne, quand elle met
ses sentiments et ses paroles à la place des choses qu'on veut lui dire,
et qu'il a dessein d'apprendre; elle devient sérieuse et fatale quand
elle lui fait adopter, sans examen, un projet dangereux qui le saisit
tout à coup de l'idée de la gloire. L'opiniâtreté contrariante qui le
rend si comique dans ses relations avec le hâbleur et glorieux Glendower
sera la cause tragique de sa perte, lorsque, en dépit de toute raison,
de tout conseil, abandonné de tout secours, il s'élancera sur le champ
de bataille, où bientôt, demeuré seul, il regardera de tous côtés et _ne
verra que la mort_. Et ainsi c'est le monde entier, c'est l'ensemble des
réalités humaines que Shakspeare reproduit dans la tragédie, théâtre
universel, à ses yeux, de la vie et de la vérité.
En 1595, au plus tard, avait paru _Roméo et Juliette_. À cet ouvrage
succédèrent, presque sans interruption, jusqu'en 1599, _Hamlet_, le _Roi
Jean, Richard II, Richard III_, les deux _Henri IV_ et _Henri V_. De
1599 à 1605, l'ordre chronologique des oeuvres de Shakspeare ne nous
offre que des comédies, et _Henri VIII_, ouvrage de cour et de fête.
A dater de 1605, la tragédie y reparaît avec le _Roi Lear, Macbeth,
Jules-César, Antoine et Cléopâtre, Coriolan, Othello_. La première
période, comme on voit, appartient plutôt aux pièces historiques; la
seconde à la tragédie proprement dite, à celle dont les sujets, pris
hors de l'histoire positive de l'Angleterre, ouvraient au poëte un champ
plus libre et lui permettaient de se déployer dans toute l'originalité
de sa nature. Les pièces historiques, communément désignées sous le nom
_d'Histoires_, étaient, depuis vingt ans environ, en possession de la
faveur populaire; Shakspeare ne se dégagea que lentement du goût de
son siècle; toujours plus grand, toujours plus approuvé à mesure qu'il
s'abandonnait plus librement à son propre instinct, et cependant
toujours attentif à mesurer ses hardiesses sur les progrès de son
auditoire dans le sentiment de l'art. Il parait constant, par la date
de ses pièces, qu'il n'a jamais composé une de ses tragédies sans que
quelque autre poëte eût, pour ainsi dire, tâté, sur le même sujet, les
dispositions du public; comme s'il eût senti en lui-même une supériorité
qui, pour se confier au goût de la multitude, avait besoin d'une caution
vulgaire.