à la gêne de sa situation qu'à la liberté de son génie, que Shakspeare
chercha à se délasser par la composition du poëme d'Adonis. Peut-être
même l'idée de cet ouvrage ne lui était-elle pas alors entièrement
nouvelle; plusieurs sonnets relatifs au même sujet se rencontrent dans
un recueil de poésies publié en 1596 sous le nom de Shakspeare, et dont
le titre _(The passionate Pilgrim)_ exprime la situation d'un homme
errant, dans l'affliction, loin de son pays natal. Amusements de
quelques heures de tristesse, dont le caractère et l'âge du poëte
n'avaient pu le préserver à l'entrée d'une destinée incertaine ou
pénible, ces petits ouvrages sont sans doute les premières productions
que le génie poétique de Shakspeare se soit, permis d'avouer; et
quelques-uns, il faut le dire, ainsi que le poëme _d'Adonis,_ ont besoin
de trouver une excuse dans cette effervescence d'une jeunesse trop
livrée aux rêves du plaisir pour ne pas chercher à le reproduire sous
toutes les formes. Dans _Vénus et Adonis,_ absolument dominé par la
puissance voluptueuse de son sujet, le poëte semble en avoir ignoré les
richesses mythologiques. Vénus, dépouillée du prestige de la divinité,
n'est qu'une belle courtisane sollicitant, sans succès, par les prières,
les larmes et les artifices de l'amour, les désirs paresseux d'un froid
et dédaigneux adolescent. De là une monotonie que ne rachètent point la
grâce naïve ni le mérite poétique de quelques détails, et que redouble
la coupe du poëme en stances de cinq vers, dont les deux derniers
offrent presque constamment un jeu d'esprit. Cependant un mètre exempt
d'irrégularités, une cadence pleine d'harmonie, et une versification
que ne connaissait pas encore l'Angleterre, annonçaient le poëte «à
la langue de miel[21];» et le poëme de _Lucrèce_ vint bientôt après
compléter les productions épiques qui suffirent quelque temps à sa
gloire.
[Note 21: _Honey-tongued Shakespeare_.]
Après avoir, dans _Adonis_, employé les couleurs les plus lascives à la
peinture d'un désir sans effet, c'est avec la plume la plus chaste, et
comme une sorte de réparation, que Shakspeare a décrit dans _Lucrèce_
les progrès et le triomphe d'un désir criminel. La recherche des idées,
l'affectation du style, et aussi le mérite de la versification, sont
les mêmes dans les deux ouvrages, la poésie, moins brillante et plus
emphatique dans le second, abonde moins en images gracieuses qu'en
pensées élevées; mais déjà se laissent apercevoir la science des
sentiments de l'homme, et le talent de les faire ressortir sous une
forme dramatique, par les plus petites circonstances de la vie.
Ainsi Lucrèce, accablée sous le poids de sa honte, après une nuit de
désespoir, appelle au jour naissant un jeune esclave, pour le charger
d'aller au camp porter à son mari la lettre qui doit le rappeler. Timide
et simple, ce jeune homme rougit en paraissant devant sa maîtresse; mais
Lucrèce, remplie du sentiment de son déshonneur, ne peut voir rougir
sans imaginer qu'on rougit d'elle et pour elle; elle se croit devinée
et demeure interdite et tremblante devant l'esclave que trouble sa
présence.
Un détail de ce poëme semble indiquer l'époque où il fut écrit. Lucrèce,
pour charmer ses douleurs, s'arrête à contempler un tableau de la ruine
de Troie; le poëte, en le décrivant, représente avec complaisance
les effets de la perspective «et le sommet de la tête de plusieurs
personnages qui, presque cachés derrière les autres, semblent s'élever
au-dessus pour décevoir l'esprit.» C'est là l'observation d'un homme
bien récemment frappé des prestiges de l'art, et un symptôme de
cette surprise poétique qu'excite la vue d'objets inconnus dans une
imagination capable de s'en émouvoir. Peut-être en doit-on conclure que
la composition du poëme de _Lucrèce_ appartient aux premiers temps du
séjour de Shakspeare à Londres.
Quelle que soit au reste la date de ces deux petits poëmes, ils se
placent, parmi les ouvrages de Shakspeare, à une époque bien plus
éloignée de nous qu'aucun de ceux qui ont rempli sa carrière dramatique.
C'est dans cette carrière qu'il a marché en avant et entraîné son siècle
à sa suite; c'est là que ses plus faibles essais annoncent déjà la force
prodigieuse qu'il déploiera dans ses derniers travaux. Au théâtre seul
appartient la véritable histoire de Shakspeare; après l'avoir vu là, on
ne peut plus le chercher ailleurs; lui-même ne sien est plus écarté.
Ses sonnets, saillies du moment que la grâce poétique ou spirituelle
de quelques vers n'eût pas sauvées de l'oubli sans la curiosité qui
s'attache aux moindres traces d'un homme célèbre, jetteront çà et là
quelques lueurs sur les parties obscures ou douteuses de sa vie; mais,
sous le rapport littéraire, ce n'est plus que comme poëte dramatique que
nous avons à le considérer.
Je viens de dire quel fut, en ce genre, le premier emploi de son talent.
Il en devait résulter de grandes incertitudes sur l'authenticité de
quelques-uns de ses ouvrages, Shakspeare a mis la main à beaucoup de
drames; et sans doute, de son temps même, la part qu'il y avait prise
n'eût pas toujours été facile à assigner. Depuis deux siècles la
critique s'est exercée à constater les limites de sa propriété
véritable; mais les faits manquent à cet examen, et les jugements
littéraires ont été communément déterminés par le désir de faire
prévaloir telle ou telle prévention. Il est donc à peu près impossible
de prononcer aujourd'hui avec certitude sur l'authenticité des pièces
contestées de Shakspeare. Cependant, après les avoir lues, je ne saurais
partager l'opinion, d'ailleurs si respectable, de M. Schlegel, qui
paraît décidé à les lui attribuer. Le caractère de sécheresse qui domine
dans ces pièces, cet amas d'incidents sans explication et de sentiments
sans cohérence, cette marche précipitée à travers des scènes sans
développements vers des événements sans intérêt, ce sont là les signes
auxquels, dans les temps encore grossiers, se reconnaît la fécondité
sans génie; signes tellement contraires à la nature du talent de
Shakspeare que je n'y découvre pas même les défauts qui ont pu entacher
ses premiers essais. Au nombre des pièces que, d'un commun accord,
les derniers éditeurs ont rejetées au moins comme douteuses, à peine
_Locrine_, _lord Cromwell_, _le Prodigue de Londres_, _la Puritaine_
et la tragédie d'_Yorkshire_ offrent-elles quelques touches d'une main
supérieure à celle qui a fourni le fond. _Lord John Oldcastle_, ouvrage
plus intéressant et composé avec plus de bon sens, s'anime aussi, dans
quelques scènes, d'un comique plus voisin de la manière de Shakspeare.
Mais s'il est vrai que le génie, dans son plus profond abaissement,
laisse encore échapper quelques rayons lumineux qui trahissent
sa présence, si Shakspeare, en particulier, a porté cette marque
distinctive qui, dans un de ses sonnets, lui fait dire, en parlant de ce
qu'il écrit: «Chaque mot dit presque mon nom[22],» à coup sûr il n'a rien
à se reprocher dans cet exécrable amas d'horreurs que, sous le nom de
_Titus Andronicus,_ on a donné aux Anglais comme une pièce de théâtre,
et où, grâce à Dieu, aucun trait de vérité, aucune étincelle de talent
ne vient déposer contre lui.
[Note 22: Sonnet 76, édition de Steevens, 1780, t. XI, p. 642.]
Des pièces contestées, _Périclès_ est, à mon avis, la seule à laquelle
se rattache, avec quelque certitude, le nom de Shakspeare, la seule du
moins où se rencontrent des traces évidentes de sa coopération, surtout
dans la scène où Périclès retrouve et reconnaît sa fille Marina qu'il
croyait morte. Si, du temps de Shakspeare, un autre homme que lui eût
su, dans la peinture des sentiments naturels, unir à ce point la force
et la vérité, l'Angleterre eût compté alors un poète de plus. Cependant,
malgré cette scène et quelques traits épars, la pièce demeure mauvaise,
sans réalité, sans art, complètement étrangère au système de Shakspeare,
intéressante seulement en ce qu'elle marque le point d'où il est parti,
et elle semble appartenir à ses oeuvres comme un dernier monument de
ce qu'il a renversé, comme un débris de cet échafaudage antidramatique
auquel il allait substituer la présence et le mouvement de la vie.
Les spectacles des peuples barbares s'adressent à leurs yeux avant de
prétendre à ébranler leur imagination par le secours de la poésie. Le
goût des Anglais pour ces représentations muettes _(pageants)_ qui,
dans le moyen âge, ont fait partout en Europe l'ornement des solennités
publiques, avait conservé sur leur théâtre une grande influence. Dans la
première moitié du XVe siècle, le moine Lydgate, chantant les malheurs
de Troie avec cette liberté d'érudition que se permettait, plus encore
que toute autre, la littérature anglaise, décrit une représentation
dramatique telle qu'elles avaient lieu, dit-il, dans les murs d'Ilion.
Là il représente le poète chantant «avec un visage de mort, tout vide
de sang, les nobles faits qui sont les historiques de rois, princes et
dignes empereurs.» Au milieu du théâtre, sous une tente, des hommes
«d'une contenance effrayante, le visage défiguré par des masques,
jouaient par signes, à la vue du peuple, ce que le poëte avait chanté en
haut.» Lydgate, moine et poëte, prêt à rimer une légende ou une ballade,
à composer les vers d'une mascarade ou à dresser le plan d'une pantomime
religieuse, avait peut-être figuré dans quelque représentation de ce
genre, et sa description nous donne, à coup sûr, l'idée de ce qui se
passait de son temps. Quand la poésie dialoguée eut pris possession du
théâtre, la pantomime y demeura comme ornement et surcroît de spectacle.
Dans la plupart des pièces antérieures à Shakspeare, des personnages
presque toujours emblématiques viennent, d'acte en acte, indiquer le
sujet qu'on va représenter. Un personnage historique ou allégorique se
charge d'expliquer ces emblèmes et de _moraliser_ la pièce, c'est-à-dire
d'en faire jaillir la vérité morale qu'elle contient. Dans _Périclès_,
Gower, poëte du XIVe siècle, célèbre par sa _Confessio amantis_, où il a
mis en vers anglais l'aventure de Périclès, qu'il avait tirée d'ouvrages
plus anciens, vient sur la scène déclarer au public, non ce qui va se
passer, mais les faits antérieurs dont l'explication est nécessaire à
l'intelligence du drame. Quelquefois sa narration est interrompue et
suppléée par la représentation muette des faits mêmes. Gower
explique ensuite ce que la scène muette n'a pas éclairci. Il parait,
non-seulement au commencement de la pièce et entre les actes, mais dans
le cours de l'acte même, aussi souvent qu'il convient d'abréger par le
récit quelque partie moins intéressante de l'action, pour avertir le
spectateur d'un changement de lieu ou d'un laps de temps écoulé, et
transporter ainsi son imagination partout où une scène nouvelle demande
sa présence. C'était déjà là un progrès; un accessoire inutile était
devenu un moyen de développement et de clarté. Mais Shakspeare devait
bientôt rejeter comme indigne de son art ce moyen factice et maladroit;
bientôt il devait instruire l'action à s'expliquer d'elle-même, à se
faire comprendre en se montrant, et rendre ainsi à la représentation
dramatique cette apparence de vie et de réalité vainement cherchée par
une machine dont les rouages s'étalaient si grossièrement à la vue. Dans
le cours des oeuvres de Shakspeare, on ne trouve plus que _Henri V_ et
_le Conte d'hiver_ où le choeur vienne encore soulager le poëte dans le
difficile travail de transporter les spectateurs à travers le temps et
l'espace. Le choeur de _Roméo et Juliette_, conservé peut-être comme
un reste de l'ancien usage, n'est qu'un ornement poétique étranger à
l'action. Après _Périclès_, les représentations muettes ont complètement
disparu; et si les trois _Henri VI_ n'attestent pas, par la force de
la composition, une étroite parenté avec le système de Shakspeare, du
moins, dans les formes matérielles, rien ne les en sépare plus.
De ces trois pièces, la première a été absolument contestée à
Shakspeare, et il est, à mon avis, également difficile de croire qu'elle
lui appartienne en entier et que l'admirable scène de Talbot avec son
fils ne porte pas l'empreinte de sa main. Deux anciens drames imprimés
en 1600 renferment le plan et même de nombreux détails de la seconde et
de la troisième partie de _Henri VI_. On a longtemps attribué à notre
poëte ces deux ouvrages originaux, comme un premier essai qu'il aurait
ensuite perfectionné. Mais cette opinion ne résiste pas à un examen
attentif; et toutes les probabilités, historiques ou littéraires, se
réunissent pour n'accorder à Shakspeare, dans les deux derniers _Henri
VI_, d'autre part que celle d'un remaniement plus étendu et plus
important, il est vrai, que ce qu'il a pu faire sur d'autres ouvrages
soumis à sa correction. De brillants développements, des images suivies
avec art et prolongées avec complaisance, un style animé, élevé,
pittoresque, tels sont les caractères qui distinguent l'oeuvre du poëte
de cette oeuvre primitive à laquelle il n'a prêté que son coloris.
Quant au plan et à la conduite, les pièces originales n'ont subi aucun
changement, et, après les _Henri VI_, Shakspeare pouvait encore donner
_Adonis_ comme le premier-né de son invention.
Quand donc cette invention se déploiera-t-elle enfin dans sa liberté?
Quand Shakspeare marchera-t-il seul sur ce théâtre où il doit faire de
si grands pas? Avant les _Henri VI_, quelques-uns de ses biographes
placent _les Méprises_ et _Peines d'amour perdues_, les deux premiers
ouvrages dont il n'ait à partager avec personne l'honneur ni les
critiques. Dans cette discussion sans importance, un seul fait est
certain et devient un nouvel objet de surprise. La première oeuvre
dramatique qu'ait vraiment enfantée l'imagination de Shakspeare a été
une comédie; d'autres comédies suivront celle-ci: il a enfin pris son
élan, et ce n'est pas encore la tragédie qui l'appelle. Corneille aussi
a commencé par la comédie; mais Corneille s'ignorait lui-même, ignorait
presque le théâtre. Les scènes familières de la vie s'étaient seules
offertes à sa pensée; sa ville natale, _la Galerie du palais, la Place
royale_, voilà où il place la scène de ses comédies; les sujets en
sont timidement empruntés à ce qui l'environne; il ne s'est pas encore
détaché de lui-même ni de sa petite sphère; ses regards n'ont pas encore
pénétré jusqu'aux régions idéales que parcourra un jour son imagination.
Shakspeare est déjà poëte; l'imitation n'asservit plus sa marche; ce
n'est plus dans le monde de ses habitudes que se forment exclusivement
ses conceptions. Comment, dans ce monde poétique où il va les puiser,
l'esprit léger de la comédie est-il son premier guide? Comment les
émotions de la tragédie n'ont-elles pas ébranlé d'abord le poëte
éminemment tragique? Est-ce là ce qui aurait fait porter à Johnson ce
singulier jugement: «Que la tragédie de Shakspeare paraît être le fruit
de l'art, et sa comédie celui de l'instinct?»
A coup sûr, rien n'est plus bizarre que de refuser à Shakspeare
l'instinct de la tragédie; et si Johnson en eût eu lui-même le
sentiment, jamais une telle idée ne fût tombée dans son esprit.
Cependant le fait que je viens de remarquer n'est pas douteux; il mérite
d'être expliqué: il a ses causes dans la nature même de la comédie,
telle que l'a conçue et traitée Shakspeare.
Ce n'est point, en effet, la comédie de Molière; ce n'est pas non plus
celle d'Aristophane ou des Latins. Chez les Grecs, et dans les temps
modernes, en France, la comédie est née de l'observation libre, mais
attentive, du monde réel, et elle s'est proposé de le traduire sur la
scène. La distinction du genre comique et du genre tragique se rencontre
presque dans le berceau de l'art, et leur séparation s'est marquée
toujours plus nettement dans le cours de leurs progrès. Elle a son
principe dans les choses mêmes. La destinée comme la nature de l'homme,
ses passions et ses affaires, les caractères et les événements, tout en
nous et autour de nous a son côté sérieux et son côté plaisant, peut
être considéré et représenté sous l'un ou l'autre de ces points de vue.
Ce double aspect de l'homme et du monde a ouvert à la poésie dramatique
deux carrières naturellement distinctes; mais en se divisant pour les
parcourir, l'art ne s'est point séparé des réalités, n'a point cessé de
les observer et de les reproduire. Qu'Aristophane attaque, avec la
plus fantastique liberté d'imagination, les vices ou les folies
des Athéniens; que Molière retrace les travers de la crédulité, de
l'avarice, de la jalousie, de la pédanterie, de la frivolité des cours,
de la vanité des bourgeois, et même ceux de la vertu; peu importe la
diversité des sujets sur lesquels se sont exercés les deux poëtes; peu
importe que l'un ait livré au théâtre la vie publique et le peuple
entier, tandis que l'autre y a porté les incidents de la vie privée,
l'intérieur des familles et les ridicules des caractères individuels:
cette différence de la matière comique provient de la différence des
siècles, des lieux, des civilisations, mais pour Aristophane comme pour
Molière, les réalités sont toujours le fond du tableau; les moeurs et
les idées de leur temps, les vices et les travers de leurs concitoyens,
la nature et la vie de l'homme enfin, c'est toujours là ce qui provoque
et alimente leur verve poétique. La comédie naît ainsi du monde qui
entoure le poëte, et se lie, bien plus étroitement que la tragédie, aux
faits extérieurs et réels.
Les Grecs, dont l'esprit et la civilisation ont suivi dans leur
développement une marche si régulière, ne mêlèrent point les deux
genres, et la distinction qui les sépare dans la nature se maintint sans
effort dans l'art. Tout fut simple chez ce peuple; la société n'y fut
point livrée à un état plein de lutte et d'incohérence; sa destinée ne
s'écoula point dans de longues ténèbres, au milieu des contrastes, en
proie à un malaise obscur et profond. Il grandit et brilla sur son sol
comme le soleil se levait et suivait sa carrière dans le ciel qui le
couvrait. Les périls nationaux, les discordes intestines, les guerres
civiles y agitèrent la vie de l'homme sans porter le trouble dans son
imagination, sans combattre ni déranger le cours naturel et facile de sa
pensée. Le reflet de cette harmonie générale se répandit sur les lettres
et les arts. Les genres se distinguèrent spontanément, selon les
principes auxquels ils se rattachaient, selon les impressions qu'ils
aspiraient à produire. Le sculpteur fit des statues isolées ou des
groupes peu nombreux, et ne prétendit point à composer avec des blocs de
marbre des scènes violentes ou de vastes tableaux. Eschyle, Sophocle,
Euripide, entreprirent d'émouvoir le peuple en lui retraçant les graves
destinées des héros et des rois; Cratinus et Aristophane se chargèrent
de le divertir par le spectacle des travers de leurs contemporains ou
de ses propres folies. Ces classifications naturelles répondaient à
l'ensemble de l'ordre social, à l'état des esprits, aux instincts du
goût public qui se fût choqué de les voir violées, qui voulait se livrer
sans incertitude ni partage à une seule impression, à un seul plaisir,
qui eût repoussé ces mélanges et ces brusques rapprochements dont rien
ne lui avait offert l'image ni fait contracter l'habitude. Ainsi chaque
art, chaque genre se développa librement, isolément, dans les limites de
sa mission. Ainsi la tragédie et la comédie se partagèrent l'homme et
le monde, prenant chacune, dans les réalités, un domaine distinct, et
venant tour à tour offrir, à la contemplation sérieuse ou gaie d'un
peuple qui voulait partout la simplicité et l'harmonie, les poétiques
effets qu'elles en savaient tirer.
Dans notre monde moderne, toutes choses ont porté un autre caractère.
L'ordre, la régularité, le développement naturel et facile en ont paru
bannis. D'immenses intérêts, d'admirables idées, des sentiments sublimes
ont été comme jetés pêle-mêle avec des passions brutales, des besoins
grossiers, des habitudes vulgaires. L'obscurité, l'agitation et le
trouble ont régné dans les esprits comme dans les États. Les nations se
sont formées, non plus d'hommes libres et d'esclaves, mais d'un mélange
confus de classes diverses, compliquées, toujours en lutte et en
travail; chaos violent que la civilisation, après de si longs efforts,
n'a pas encore réussi à débrouiller complètement. Des conditions
séparées par le pouvoir, unies dans une commune barbarie de moeurs, le
germe des plus hautes vérités morales fermentant au sein d'une absurde
ignorance, de grandes vertus appliquées contre toute raison, des vices
honteux soutenus avec hauteur, un honneur indocile, étranger aux plus
simples délicatesses de la probité, une servilité sans bornes, compagne
d'un orgueil sans mesure, enfin l'incohérent assemblage de tout ce que
la nature et la destinée humaine peuvent offrir de grand et de petit,
de noble et de trivial, de grave et de puéril, de fort et de misérable,
voilà ce qu'ont été dans notre Europe l'homme et la société; voilà le
spectacle qui a paru sur le théâtre du monde.
Comment seraient nées, dans un tel état des faits et des esprits, la
distinction claire et la classification simple des genres et des arts?
Comment la tragédie et la comédie se seraient-elles présentées et
formées isolément dans la littérature, lorsque, dans la réalité,
elles étaient sans cesse en contact, enlacées dans les mêmes faits,
entremêlées dans les mêmes actions, si bien qu'à peine quelquefois
apercevait-on, de l'une à l'autre, le moment du passage? Ni le principe
rationnel ni le sentiment délicat qui les séparent ne pouvaient
se développer dans des esprits que le désordre et la rapidité des
impressions diverses ou contraires empêchaient de les saisir.
S'agissait-il de transporter sur la scène ce qui remplissait le
spectacle habituel de la vie? Le goût ne se montrait pas plus difficile
que les moeurs. Les représentations religieuses, origine du théâtre
européen, n'avaient pas échappé à ce mélange. Le christianisme est une
religion populaire; c'est dans l'abîme des misères terrestres que son
divin fondateur est venu chercher les hommes pour les attirer à lui; sa
première histoire est celle des pauvres, des malades, des faibles; il
a vécu longtemps dans l'obscurité, ensuite au milieu des persécutions,
tour à tour méprisé et proscrit, en proie à toutes les vicissitudes, à
tous les efforts d'une destinée humble et violente. Des imaginations
grossières devinaient facilement les trivialités qui avaient pu se mêler
aux incidents de cette histoire; l'Évangile, les actes des martyrs, les
vies des saints les eussent beaucoup moins frappées si on ne leur en eût
fait voir que le côté tragique ou les vérités rationnelles. Les premiers
Mystères amenèrent en même temps sur la scène les émotions de la terreur
et de la tendresse religieuses et les bouffonneries d'un comique
vulgaire; et ainsi, dans le berceau même de la poésie dramatique, la
tragédie et la comédie contractèrent l'alliance que devait leur imposer
l'état général des peuples et des esprits.