châteaux; les champs et des fleurs, c'est ce que chercheront les jeunes
gentilshommes comme les garçons du village. Laissez faire la joie pour
que l'égalité s'établisse entre les plaisirs; la joie a ses symboles qui
ne varient point; elle ne les changera pas plus selon les situations que
selon les saisons. Ici elle semble, conduite par l'abondance, parcourir
l'année à travers une série de fêtes. Comme le premier de mai étale ses
arcades de verdure, comme la tonte des brebis jonche les rues de fleurs,
comme les épis font la parure de la fête des moissons, de même Noël
aura ses salles tapissées d'ifs, de houx et de laurier vert. Comme les
danses, les courses, les spectacles, les combats rustiques font retentir
de leurs sons joyeux le ciel du printemps, de même les mascarades «où
la chemise par-dessus l'habit tient «lieu de déguisement, où un visage
charbonné sert de «masque,» perceront des cris de leur gaieté les
froides nuits de décembre; et, ainsi que l'arbre de mai, la bûche de
Noël sera apportée en triomphe et célébrée par des chants.
C'est au milieu de ces jeux, de ces fêtes, de ces banquets, dans
ces réunions si multipliées, au sein de cette joyeuse et habituelle
«convivialité,» pour me servir de l'expression nationale, que prenaient
place et chantaient les ménestrels; et leurs chants avaient pour objet
les traditions de la contrée, les aventures des héros populaires comme
celles des ancêtres du château, les exploits de Robin Hood contre le
shériff de Nottingham comme ceux des Percy contre les Douglas. Ainsi
les moeurs publiques appelaient la poésie; ainsi la poésie naissait des
moeurs publiques et s'unissait à tous les intérêts, à toute l'existence
de cette population accoutumée à vivre, à agir, à prospérer et à se
réjouir en commun.
Comment la poésie dramatique serait-elle demeurée étrangère à un peuple
ainsi disposé, si souvent réuni et si avide de fêtes? Tout indique
qu'elle s'essaya plus d'une fois dans les jeux des ménestrels. Les
anciens écrivains leur donnent aussi les noms de _mimi, joculatores,
histriones_. Des femmes faisaient partie de leurs bandes; et plusieurs
de leurs ballades, entre autres celle de «la fille aux cheveux
châtains[14],» sont évidemment des scènes dialoguées. Cependant les
ménestrels formèrent plutôt le goût national, porté ensuite au théâtre,
que le théâtre même. Les premiers essais d'une véritable représentation
théâtrale sont difficiles et dispendieux; il y faut le concours
d'une puissance publique, et ce n'est guère que dans des solennités
importantes et générales que l'effet du spectacle pourra répondre aux
efforts d'imagination et de travail qu'il aura coûté. L'Angleterre,
comme la France, l'Italie et l'Espagne, dut aux fêtes du clergé ses
premières représentations dramatiques; seulement elles y furent, à
ce qu'il paraît, plus précoces que partout ailleurs; les mystères y
remontent jusqu'au XIIe siècle, et peut-être au delà. Mais, en France,
le clergé, après avoir élevé les théâtres, ne tarda pas à les foudroyer;
il en avait réclamé le privilège dans l'espoir d'entretenir ou
d'échauffer ainsi la foi; bientôt il en redouta l'effet et en abandonna
l'usage. Le clergé anglais était plus intimement associé aux goûts, aux
habitudes, aux divertissements du peuple. L'Église aussi profitait des
avantages de cette «convivialité» universelle dont je viens de tracer
le tableau. Célèbre-t-on quelque grande pompe religieuse; une paroisse
manque-t-elle de fonds: on annonce un _church-ale_[15]; les marguilliers
brassent de la bière, la vendent au peuple à la porte de l'église, aux
riches dans l'église même; chacun vient contribuer à la fête de son
argent, de sa présence, de ses provisions, de sa gaieté; la joie des
bonnes oeuvres s'augmente des plaisirs de la bonne chère, et la piété
des riches se plaît à dépasser, par ses dons, le prix exigé. Souvent
plusieurs paroisses se réunissent pour tenir tour à tour le _church-ale_
au profit de chacune d'elles. Les jeux ordinaires suivaient ces
réunions; le ménestrel, la danse moresque, la représentation de Robin
Hood avec la belle Marianne et le _Cheval de bois_[16], ne manquaient pas
d'y figurer. Le temps de la confession, la Pâque, la Pentecôte, étaient
encore, pour l'Église et le peuple, autant d'occasions périodiques de
réjouissances communes. Ainsi, familier avec les moeurs populaires, le
clergé anglais, en leur offrant des plaisirs nouveaux, songea moins à
les modifier qu'à se les rendre favorables; et dès qu'il vit quel charme
trouvait le peuple aux représentations dramatiques, quel que fût le
sujet mis en scène, il n'eut garde de renoncer à ce moyen de popularité.
En 1378, les choristes de Saint-Paul se plaignent à Richard Il de ce
que des ignorants se mêlent de représenter les histoires de l'Ancien
Testament, «au grand préjudice du clergé.» Depuis cette époque, les
mystères et les moralités ne cessent pas d'être, dans les églises et
les couvents, un des, amusements favoris de la nation, et l'une des
occupations des ecclésiastiques. Au commencement du XVIe siècle, un
comte de Northumberland, protecteur des lettres, établit pour règle de
sa maison qu'au nombre de ses chapelains il en aura un pour composer des
intermèdes[17]. Vers la fin de son règne, Henri VIII interdit à l'Eglise
ces représentations qui, dans l'incertitude de sa croyance, déplaisent
au roi et l'offensent tantôt comme catholique, tantôt comme protestant.
Mais elles reparaissent après sa mort, et avec tant d'autorité que le
jeune roi Edouard VI compose lui-même, sous le titre de la _Prostituée
de Babylone_, une pièce antipapiste, et qu'à son tour la reine Marie,
fait représenter dans les églises, en faveur du papisme, des drames
populaires. Enfin, en 1569, on retrouve les enfants de choeur de
Saint-Paul jouant, «vêtus de soie et de satin,» des pièces profanes dans
la chapelle d'Elisabeth, dans les différentes maisons royales, et si
bien exercés à leur profession qu'ils étaient devenus, du temps de
Shakspeare, une des troupes d'acteurs les plus accréditées de Londres.
[Note 14: _The nut-brown maid_.]
[Note 15: Littéralement _bière d'église_; mais la bière était si
intimement unie aux fêtes populaires que le mot _ale_ était devenu
synonyme de _fête_.]
[Note 16: _Hobby-horse_.]
[Note 17: _Interludes_.]
Loin de combattre ou même de chercher à dénaturer le goût du peuple pour
les représentations théâtrales, le clergé anglais s'empressa donc de le
satisfaire. Son influence donna, il est vrai, aux ouvrages qu'il mettait
en scène, un caractère plus sérieux et plus moral que n'avaient ailleurs
des compositions livrées aux fantaisies du public et aux anathèmes de
l'Église. Malgré la grossièreté des idées et du langage, le théâtre
anglais, si licencieux à dater du règne de Charles II, parait chaste et
pur au milieu du XVe siècle, quand on le compare aux premiers essais
du nôtre. Mais il n'en demeurait pas moins populaire, étranger à toute
régularité scientifique, et fidèle à l'esprit national. Le clergé eût
beaucoup perdu à vouloir s'en affranchir. Il ne possédait point de
privilège; de nombreux concurrents lui disputaient la foule et le
succès. Robin Hood et la belle Marianne, le lord de Misrule, le Cheval
de bois, n'avaient point disparu. Des comédiens ambulants, attachés au
service des grands seigneurs, parcouraient, sous leurs auspices, les
comtés de l'Angleterre, obtenant, à la faveur d'une représentation
gratuite devant le maire, les aldermen et leurs amis, le droit d'exercer
plus lucrativement leur profession dans les villes où les cours
d'auberge leur servaient de salles de spectacle. En mesure de donner
à ses solennités beaucoup plus de pompe et d'y attirer un plus grand
nombre de spectateurs, le clergé luttait avec avantage contre ses
rivaux, et conservait même une prépondérance marquée, mais toujours
sous la condition de s'adapter aux sentiments, aux habitudes, au tour
d'imagination de ce peuple formé au goût de la poésie par ses propres
fêtes et par les chants des ménestrels.
Tels étaient l'état et la direction de la poésie dramatique naissante
lorsqu'au commencement du règne d'Élisabeth un double péril parut la
menacer. De jour en jour plus accréditée, elle devint enfin un objet
d'inquiétude pour la sévérité religieuse et d'ambition pour la
pédanterie littéraire. Le goût national se vit attaqué presque en même
temps par les anathèmes des réformateurs et par les prétentions des
lettrés.
Si ces deux classes d'ennemis s'étaient réunies contre le théâtre, il
aurait peut-être succombé. Mais les puritains voulaient le détruire; les
lettrés ne voulaient que s'en emparer. Ceux-ci le défendaient donc
quand les premiers tonnaient contre son existence. Quelques bourgeois
considérables de Londres obtinrent pour un moment, d'Élisabeth, la
suppression des spectacles dans l'espace que comprenait la juridiction
de leur Cité; mais au delà, le théâtre de Blackfriars et la cour de la
reine conservèrent leurs privilèges dramatiques. Les puritains, par
leurs sermons, purent alarmer quelques consciences, exciter
quelques scrupules; peut-être aussi quelques conversions soudaines
privèrent-elles çà et là les jeux de mai de la représentation du _Cheval
de bois_, leur plus bel ornement et l'objet particulier de la colère des
prédicateurs. Mais le temps de la puissance des puritains n'était pas
encore venu, et, pour obtenir un succès décisif, c'était trop d'avoir à
dompter à la fois le goût national et celui de la cour.
La cour d'Elisabeth aurait bien voulu être classique. Les discussions
théologiques y avaient mis la science à la mode. Il entrait alors
également dans l'éducation d'une grande dame de savoir lire le grec et
distiller des eaux spiritueuses. Le goût connu de la reine y avait joint
les galanteries de l'école. «Quand la reine, dit Wharton, visitait la
demeure de ses nobles, elle était saluée par les Pénates et conduite
dans sa chambre à coucher par Mercure.... Les pages de la maison étaient
métamorphosés en dryades qui sortaient de tous les bosquets, et les
valets de pied gambadaient sur la pelouse sous la forme de satyres....
Lorsque Élisabeth traversa Norwich, Cupidon, se détachant d'un groupe de
dieux sur l'ordre du maire et des aldermen, vint lui offrir une flèche
d'or dont ses charmes devaient rendre le pouvoir invincible...; présent,
dit Hollinshed, que la reine, qui touchait alors à sa cinquantième
année, reçut avec beaucoup de reconnaissance[18].»
[Note 18: _Histoire de la poésie anglaise_, par Wharton, t. III, p,
492.]
Mais la cour a beau faire; ce n'est pas d'elle-même que lui viennent ses
plaisirs; elle les choisit rarement, les invente encore moins, et les
reçoit en général de la main des hommes qui prennent la charge de
l'amuser. L'empire de la littérature classique, fondé en France avant
l'établissement du théâtre, y fut l'oeuvre des savants et des gens de
lettres, armés et fiers de la possession exclusive d'une érudition
étrangère qui les séparait de la nation. La cour de France se soumit
aux gens de lettres, et la nation disséminée, indécise, dépourvue
d'institutions qui pussent donner de l'autorité à ses habitudes et du
crédit à ses goûts, se groupa, se forma, pour ainsi dire, autour de la
cour. En Angleterre, le théâtre avait précédé la science; la mythologie
et l'antiquité trouvèrent une poésie et des croyances populaires en
possession de charmer les esprits; la connaissance des classiques,
répandue fort tard et d'abord par les seules traductions françaises,
s'introduisit comme une de ces modes étrangères par où quelques hommes
peuvent se faire remarquer, mais qui ne s'enracinent que lorsqu'elles
ont su s'accorder et se fondre avec le goût national. La cour elle-même
affectait bien quelquefois, comme distinction, une admiration exclusive
pour la littérature ancienne; mais dès qu'il s'agissait d'amusement,
elle rentrait dans le public; et, en effet, il n'était pas aisé de
passer du spectacle des combats de Tours à la prétention des sévérités
classiques, même telles qu'on les concevait alors.
Le théâtre demeurait donc soumis, à peu près sans contestation, au goût
général; la science n'y tentait que de timides invasions. En 1561,
Thomas Sackville, lord Buckhurst, fit représenter devant Elisabeth
sa tragédie de _Corboduc_ ou _Ferrex et Porrex_, que les lettrés ont
considérée comme la gloire dramatique du temps qui précéda Shakspeare.
On y vit en effet, pour la première fois, une pièce réduite en actes et
en scènes, et constamment écrite sur un ton élevé; mais elle était loin
de prétendre à l'observation des unités, et l'exemple d'un ouvrage
très-ennuyeux, où tout se passe en conversations, ne dut séduire ni les
poètes ni les acteurs. Vers la même époque paraissaient sur le théâtre
des pièces plus conformes aux instincts naturels du pays, comme _le
Maître berger de Wakefield, Jéronimo ou la Tragédie espagnole_, etc.,
et le public leur témoignait hautement sa préférence. Lord Buckhurst
lui-même n'exerça d'influence sur le goût dominant qu'en lui demeurant
fidèle. Son _Miroir des magistrats,_ recueil d'aventures tirées de
l'histoire d'Angleterre et présentées sous une forme dramatique, passa
rapidement dans toutes les mains, et devint la mine où puisèrent les
poètes: c'était là ce qui convenait à des esprits nourris des chants
des ménestrels; c'était là l'érudition où se plaisaient la plupart
des gentilshommes dont les lectures ne s'étendaient guère au delà
de quelques collections de nouvelles, des ballades et des vieilles
chroniques. Le théâtre s'empara sans crainte de ces sujets familiers
à la multitude; et les pièces historiques, sous le nom _d'histoires,_
charmèrent les Anglais en leur retraçant le récit de leurs propres
faits, le doux son des noms nationaux, le spectacle de leurs moeurs et
la vie de toutes les classes, comprises toutes dans l'histoire politique
d'un peuple qui a toujours pris part à ses affaires.
Si quelques faits de l'histoire ancienne ou de l'histoire des autres
peuples, communement défigurés par des récits fabuleux, venaient se
placer à côté de ces histoires nationales, ni les auteurs ni le public
ne s'inquiétaient de leur origine et de leur nature. On les surchargeait
à la fois de ces détails étranges et de ces formes empruntées aux
habitudes communes de la vie, que les enfants prêtent si souvent aux
objets qu'ils sont obligés de se représenter parle seul secours de
l'imagination. Ainsi Tamerlan (_Tamburlaine_) paraissait traîné dans son
char par les rois qu'il avait vaincus, et s'indignant de la pitoyable
allure d'un tel attelage. En revanche, le _Vice_, bouffon ordinaire
des compositions dramatiques, jouait, sous le nom d'_Ambidexter_, le
principal personnage d'une tragédie de Cambyse, convertie ainsi en une
moralité qui eût été d'un ennui intolérable si elle n'avait valu aux
spectateurs le plaisir de voir le juge prévaricateur écorché vif sur le
théâtre, au moyen d'une _fausse peau_, comme on a soin de l'indiquer. Le
spectacle, à peu près nul quant aux décorations et aux changements de
scène, était animé par le mouvement matériel et par la représentation
des objets sensibles. Pour les tragédies, la salle était tendue en noir,
et, dans l'inventaire des propriétés d'une troupe de comédiens, en 1598,
on trouve des «membres de Maures, quatre têtes de Turcs et celle du
vieux Méhémet, une roue pour le siége de Londres, un grand cheval avec
ses jambes, un dragon, une bouche d'enfer, un rocher, une cage,» etc.;
monument singulier des moyens d'intérêt dont le théâtre croyait avoir
besoin.
Et cette époque était celle où avait déjà paru Shakspeare! Et avant
Shakspeare, le spectacle était non-seulement la joie de la multitude,
mais l'amusement des hommes les plus distingués! Lord Southampton y
allait tous les jours. Dès 1570, un ou même deux théâtres réguliers
avaient été établis à Londres. En 1583, peu de temps après le succès
momentané des puritains contre les théâtres de cette ville, huit troupes
de comédiens y jouaient chacune trois fois par semaine. En 1592,
c'est-à-dire huit ans avant l'époque où Hardy obtint enfin la permission
d'ouvrir un théâtre à Paris, tentative jusqu'alors repoussée par
l'inutile privilège des _Confrères de la Passion_, un pamphlétaire
anglais se plaint des gens qui ne veulent pas que le gouvernement
s'occupe de la police des spectacles, «lieux où se rassemblent
journellement les gentilshommes de la cour, les étudiants en droit, les
officiers et les soldats [19].» Enfin, en 1596, l'affluence des personnes
qui se rendaient par eau aux théâtres, situés presque tous sur le bord
de la Tamise, entraîna la nécessité d'une augmentation considérable dans
le nombre des mariniers.
[Note 19: _Pierce pennylesse his supplication to the devil_; pamphlet
de Nash, publié en 1592.]
Un goût si universel et si vif ne se repaîtra pas longtemps de
productions insipides et grossières; un plaisir où l'esprit humain se
porte avec tant d'ardeur appelle tous les efforts et toute la puissance
de l'esprit humain. Il ne manquait à ce mouvement national qu'un homme
de génie, capable de le recevoir et d'élever à son tour le public vers
les hautes régions de l'art. Par quelle atteinte l'ébranlement se fit-il
sentir à Shakspeare? Quelle circonstance lui révéla sa mission? Quel
jour soudain éclaira son génie? Il faut se résoudre à l'ignorer.
Comme un fanal, dans la nuit, brille au milieu des airs sans laisser
apercevoir ce qui le soutient, de même l'esprit de Shakspeare nous
apparaît dans ses oeuvres isolé, pour ainsi dire, de sa personne. À
peine dans le cours des succès du poète démêle-t-on quelques traces de
l'homme, et rien ne nous reste de ces premiers temps où lui seul aurait
pu nous parler de lui. Comme acteur, il ne se distingua point, à ce
qu'il paraît, parmi ses émules. Le poëte est rarement propre à l'action;
sa force est hors du monde réel, et elle ne l'élève si haut que parce
qu'il ne l'emploie pas à soulever les fardeaux de la terre. Les
commentateurs de Shakspeare ne veulent pas consentir à lui refuser aucun
des succès auxquels il a pu prétendre, et les excellents conseils que
donne Hamlet aux acteurs appelés devant la cour de Danemark ont été
invoqués pour établir que Shakspeare avait dû exécuter à merveille ce
qu'il comprenait si bien. Mais Shakspeare a compris les rois, il a
compris les guerriers, il a compris aussi les scélérats, et sans doute
on n'en voudrait pas conclure qu'il eût su être un Richard III ou un
Iago. Heureusement, il y a lieu de le croire, des applaudissements,
alors trop faciles à obtenir, ne vinrent pas tenter une ambition que
le caractère du jeune poëte eût pu rendre trop facile à satisfaire; et
Rowe, son premier historien, nous apprend que ses mérites dramatiques le
firent promptement remarquer, sinon comme un acteur extraordinaire, du
moins comme un excellent écrivain.
Cependant des années s'écoulent, et l'on ne voit point Shakspeare se
manifester sur la scène. C'est en 1584 qu'il est arrivé à Londres,
où l'on ne lui connaît pas d'autre emploi que le théâtre; et en 1590
seulement parait _Périclès_, le premier ouvrage que lui attribue Dryden,
et que depuis lui ont contesté ses critiques, ou plutôt ses admirateurs.
Comment, au milieu des spectacles nouveaux qui l'entouraient, cet
esprit si actif, si fécond, dont la rapidité, au dire des acteurs ses
contemporains, «suivait celle de la plume,» sera-t-il demeuré six ans
sans se sentir pressé du besoin de produire? En 1593, il publie son
poëme de _Vénus et Adonis_, qu'il dédie à lord Southampton comme
«le premier-né de son invention;» et pourtant, dans les deux années
précédentes, avaient réussi deux pièces de théâtre qui portent
aujourd'hui son nom. La composition du poëme d'_Adonis_ peut les avoir
précédées, quoique la dédicace leur soit postérieure mais si _Adonis_
est antérieur à toutes les pièces de théâtre, il faut donc se résoudre à
croire qu'au milieu de la vie théâtrale, le génie éminemment dramatique
de Shakspeare a pu se tourner vers d'autres travaux, qu'il a travaillé,
et non pas pour la scène.
Ce qu'il y a de plus vraisemblable, c'est que Shakspeare attacha d'abord
son travail à des ouvrages qui n'étaient pas les siens, et que son
talent, novice encore, n'a pu sauver de l'oubli. Les productions
dramatiques étaient moins alors la propriété de l'auteur qui les avait
conçues que celle des acteurs qui les avaient accueillies. Il en
arrive toujours ainsi quand les théâtres commencent à s'établir; la
construction d'une salle, les frais d'une représentation sont de bien
plus grands hasards à courir que la composition d'un drame. C'est à
l'entrepreneur seul du spectacle que l'art dramatique naissant devra ce
concours du peuple qui fonde son existence, et que sans lui le talent du
poëte n'aurait jamais attiré. Lorsque Hardy fonda à Paris son théâtre,
qui est devenu le nôtre, une troupe de comédiens avait son poëte pris et
gagé pour lui faire des pièces, comme l'était le chapelain du comte de
Northumberland. A l'arrivée de Shakspeare, la scène anglaise, beaucoup
plus avancée, jouissait déjà de la facilité du choix et des avantages de
la concurrence; le poète n'engageait pas d'avance son travail, mais
il le vendait sans retour; et l'impression d'une pièce dont la
représentation avait été payée à l'auteur passait sinon pour un vol, du
moins pour un manque de délicatesse dont il avait soin de se défendre ou
de s'excuser. Dans cet état de la propriété dramatique, la part qu'en
pouvait réclamer l'amour-propre du poëte était comptée pour bien peu
de chose; le succès dont il avait aliéné les fruits ne lui appartenait
plus, et le mérite littéraire d'un ouvrage devenait, entre les mains des
comédiens, un bien qu'ils faisaient valoir par toutes les améliorations
qu'ils y savaient apporter. Transportée tout à coup au milieu de ce
mouvant tableau des vicissitudes humaines qu'accumulaient alors sur
le théâtre les moindres productions dramatiques, l'imagination de
Shakspeare vit sans doute s'ouvrir devant elle de nouveaux espaces: que
d'intérêt, que de vérité à répandre dans cet amas de faits présentés
avec une sécheresse grossière! Quels pathétiques effets à tirer de cette
parade théâtrale! La matière était là, attendant l'esprit et la vie.
Comment Shakspeare n'eût-il pas essayé de les lui communiquer? Quelque
incomplets et troubles que pussent être ses premiers aperçus, c'était le
rayon naissant sur le chaos prêt à se débrouiller. Or, l'homme supérieur
a cette puissance qu'il sait faire luire à d'autres yeux la lumière qui
illumine les siens; les camarades de Shakspeare comprirent bientôt sans
doute quels succès nouveaux il leur pouvait procurer en remaniant ces
ouvrages informes dont se composait le capital de leur théâtre; et
quelques touches brillantes jetées sur un fond qui ne lui appartenait
pas, quelques scènes touchantes ou terribles intercalées dans une action
dont il n'avait pas réglé la marche, l'art de tirer parti d'un plan
qu'il n'avait pas conçu, tels furent, selon toute apparence, ses
premiers travaux et les premiers présages de sa gloire. En 1592, époque
à laquelle on peut à peine assurer qu'un seul ouvrage original et
complet fût sorti de sa pensée, un auteur mécontent et jaloux, dont il
avait probablement beaucoup trop amélioré les compositions, le désigne
déjà, dans le style bizarre du temps, comme un «corbeau parvenu,» paré
des plumes des auteurs, un _factotum_ universel, enclin, dans son
orgueil, à se regarder comme le seul _shake-scene_ «ébranle-scène» de
l'Angleterre[20].
[Note 20: _Great's worth of wit_, etc. Pamphlet publié en 1592, par
un nommé Green, qui n'était pas le Greene, parent de Shakspeare.]