hat mit dem Lichtdruck manches gemeinsame, aber auch von diesem
wesentliche Verschiedenheiten. Poitevin überzog einen Stein mit der
bekannten Lösung und stellte nach dem Negativ ein Chromobild her, das
nur in den vom Licht getroffenen Stellen die Farbe annahm. Anfänglich
fehlte es an den Halbtönen, die beim Waschen verlorengingen. Asser
und Osborne versuchten es mit einem Umdruckverfahren von auf Papier
erzeugten Bildern; die Abdrücke blieben jedoch auf Grund der körnigen
Beschaffenheit des Steines sehr hinter der Photographie zurück,
namentlich in den Mitteltönen, und das Verfahren eignete sich deshalb
nicht ganz für die Wiedergabe von Kunstblättern. Die PHOTOZINKOGRAPHIE
bietet, da die Zinkplatte dieselben Eigenschaften besitzt wie der
lithographische Stein, nichts Eigentümliches.
[Sidenote: Kartographie.]
Für die KARTOGRAPHIE hat die Photolithographie eine ganz besondere
Wichtigkeit auf Grund der Schnelligkeit in der Herstellung und der
Leichtigkeit, die Originale zu vergrössern oder zu verkleinern.
Eine nützliche Bereicherung der Kartographie wurde ebenfalls durch
die Photolithographie möglich, indem man erst Reliefkarten in Gips
herstellte und diese photographierte resp. photolithographierte. Die in
dieser Weise hergestellten Karten wirkten wie Reliefs.
DIE ZINKOGRAPHIE.
[Sidenote: Die ersten Hochdruckplatten.]
So höchst wertvoll alle diese Verfahren für das Buchgewerbe waren, so
war damit doch die Hauptaufgabe, Hochdruckplatten zu gewinnen, die sich
auf der Buchdruckpresse mit Text zusammen leicht drucken lassen, noch
nicht ganz erreicht. Es sollte dies in anderer Weise gelingen.
Wenn der lithographische Stein geätzt wird, so ist das darauf
zurückbleibende Bild in gewisser Beziehung ein erhabenes, jedoch ist
diese Erhabenheit nicht genügend für den Druck auf der Buchdruckerpresse
und da in dieser das Feuchten des Steines ausserdem nicht thunlich,
würde der Stein sich vollschmieren. Es wurden deshalb viele Versuche
gemacht, durch weitere, stärkere Ätzung dem Bilde die genügende Höhe zu
geben. Bereits Senefelder hatte solche angestellt. Schon vor Ablauf des
XVIII. Jahrhunderts brachten DUPLAT und SUSEMIHL aus Darmstadt in Paris
recht gelungene Hochätzungen in Stein sowohl, als in Metall zustande.
Duplat gab in dieser Weise 1812 Lafontaines Fabeln und Gessners Idyllen
heraus. 1826 druckte der Kupferstecher W. ERHARD eine Broschüre über
die Hochätzung; 1827 nahmen DIDOT und MOTTE ein Patent, ihr Verfahren
kam jedoch nicht zur Ausführung. 1832 hatte BAUCKELLER Hochätzungen
geliefert. 1834 wurde der Metallhochschnitt von A. DEMBOUR in Metz
geübt, der 1835 sein Verfahren, EKTYPOGRAPHIE, in einer Broschüre
schilderte. Dasselbe war schon in Deutschland bekannt und in einem
Werke, »Das Thierreich« von Dr. J. J. KAUPP, verwendet. Lithographischen
Hochdruck brachte JUL. BAUMGÄRTNER in Leipzig zur Ausführung und nannte
ihn seine Erfindung, worüber sich ein heftiger Federkrieg entspann,
denn die Kunst war schon vor mehreren Jahren von GIRARDET in Paris
geübt, der damit einen Preis von 2000 Franken gewann. Es scheint jedoch,
als habe Baumgärtner in gutem Glauben gehandelt. Alle diese Versuche,
sowie die bereits oben erwähnten von Pretzsch und anderen mit erhabenen
Kupferplatten, hatten jedoch keinen rechten Erfolg und die Praxis ergab
so viele Misstände, dass dem grossen Betrieb nicht mit dem Verfahren
geholfen war.
Schliesslich wurden in der CHEMITYPIE und der ZINKHOCHÄTZUNG zwei
Verfahren erfunden, die, wenn sie auch in vielen Fällen den Holzschnitt
nicht ersetzen können, in anderen wieder vor letzterem Vorzüge und neben
demselben jedenfalls eine grosse Zukunft haben.
[Sidenote: Die Chemitypie.]
Die beiden Verfahren werden oft als identisch betrachtet, sie sind es
jedoch nicht. Bei der Chemitypie, von dem Dänen C. PIIL erfunden und
in Leipzig zur Ausführung gebracht, wird eine Zinkplatte zuerst mit
Deckgrund überzogen und dann die Zeichnung mit der Nadel gemacht und
tiefergeätzt. Die vertiefte Zeichnung wird mit einem leicht flüssigen
Metall ausgegossen und mit der Oberfläche der Zinkplatte, von welcher
der Deckgrund entfernt wurde, gleichgeschabt oder -geschliffen.
Hierauf wird die ganze Platte einer Ätzung unterworfen, welche nur den
blossliegenden Zink angreift, aber nicht das hineingegossene Metall,
so dass das Bild nach der Ätzung erhaben dasteht und nun eine für die
Buchdruckerpresse verwendbare Platte bildet. Dieses Verfahren hat
namentlich für die Kartographie eine ganz ausserordentliche Bedeutung
und ermöglicht, unter Zuhülfenahme der Mehrfarbenmaschine, geographische
Kartenwerke zu unglaublich billigen Preisen zu liefern.
[Sidenote: Die Zinkhochätzung.]
Die Zinkhochätzung eignet sich mehr für Feder- und Kreidezeichnungen.
Auf die Zinkplatte lässt sich, wie auf lithographischen Stein, mit
präparierter Kreide oder fetter Tusche leicht zeichnen oder malen.
Bringt man nun eine solche Zeichnung auf eine Zinkplatte oder überträgt
man den mit fetter Farbe gemachten Abzug einer bereits vorhandenen
Zeichnung, eines Holzschnittes, einer Lithographie oder eines
Kupferstiches u. dgl. und ätzt die Platte, so wird nur die blossliegende
Oberfläche des Metalls angegriffen und die Zeichnung bleibt, wie bei
der Lithographie, stehen und tritt bei fortgesetzter Ätzung so weit
hervor, dass sie sich auf der Buchdruckerpresse drucken lässt.
[Sidenote: Vorzüge und Mängel der Hochätzung.]
[Sidenote: Vergleich mit dem Holzschnitt.]
Als das Hochätzungsverfahren aufkam, gab es Enthusiasten genug,
welche meinten, dass es von nun ab mit dem Holzschnitt vorbei sei.
Andererseits fehlte es nicht an warnenden Stimmen prinzipieller
Gegner des Verfahrens, die von demselben nichts wissen wollten, weil
es weder den Kupferstich, noch die Radierung oder den Holzschnitt
vollständig ersetzen könne. Wäre die Rede davon, zwischen Xylographie
und Hochätzung wählen und eine davon ganz fallenlassen zu müssen, so
würde die Entscheidung kaum eine schwierige sein. Jedoch eine solche
Entscheidung ist ja nicht zu treffen. Fehlt auch der Hochätzung der
volle, satte Ton und die weiche Modulation des Holzschnittdruckes, so
bleibt doch für sie ein sehr reiches Feld der Illustration übrig, auf
welches der Holzschnitt zumteil gar nicht folgen kann. Wo es sich in
erster Linie um das nützliche handelt, in Mustervorlagen aller Art, in
Schriftarbeiten, Karten, in technischen und mathematischen Figuren,
selbst in solchen künstlerischen Nachbildungen, die in Umrissen oder
ohne bedeutende Tonabstufungen gehalten sind, wird die Hochätzung
auf Grund der Billigkeit und der Schnelligkeit sehr oft den Vorzug
verdienen. Aber kein Verfahren wird der durch vier Jahrhunderte
bewährten Xylographie den Vorrang im allgemeinen streitig machen
können. Neben den leichten, rasch verschwindenden Arbeiten werden die
Schöpfungen der xylographischen Künstler und die Prachtwerke bleiben.
Kein anderes Verfahren giebt dasselbe Kolorit, die Klarheit und
Mannigfaltigkeit in der Abstufung der Töne, die Milde mit Kraft gepaart,
wie der Holzschnitt. Kein Verfahren ist imstande, bei guter Ausführung
die Zeichnung des Meisters in seinem Charakter so treu wiederzugeben;
keins hat die Fähigkeit, den Mängeln einer weniger guten Zeichnung
so geschickt abzuhelfen. So wenig die Zahl der Bücher sich durch die
Zeitungen vermindert, so wenig werden die xylographischen Kunstwerke
durch Zeitungsillustrationen in den Hintergrund gedrängt werden. Wenn
Zeit und Kosten nicht zu scheuen sind, wird man immer zum Holzschnitt
greifen.
[Sidenote: Die Hochätzung und die Tagespresse.]
In einer Beziehung wird aber die Hochätzung die Illustrationsmethode
der Zukunft werden, nämlich, sobald die Frage der illustrierten
Tagesblätter ernstlich auf die Tagesordnung gestellt wird. Da schlagen
die Schnelligkeit der Hochätzung und ihre Billigkeit, wenn sie
inzwischen nicht durch neue Erfindungen verdrängt wird, durch. Eine in
geeigneter Weise vom Zeichner behandelte Skizze, die z. B. zeitig am
Nachmittage der Offizin einer illustrierten Zeitung übergeben wird, kann
noch abends umgezeichnet und in eine druckbare Platte verwandelt gegen
Mitternacht in der Presse sein, um dann, mit einer Schnelligkeit von
10-12000 Exemplaren in der Stunde auf der Rotationsmaschine gedruckt,
in den Frühstunden in den Händen des Publikums zu sein. Zugegeben auch,
dass augenblicklich eine Stunde oder zwei noch zugelegt werden müssten,
so ist das Erwähnte im grossen und ganzen kein Phantasiebild und die
Möglichkeit vorhanden, innerhalb der kürzesten Zeit eine Illustration
für ein Tageblatt herzustellen. Allerdings müssen dann die Zeichnungen
auch der Reproduktionsweise angepasst sein, es muss sozusagen eine
Art Stenographie der zeichnenden Kunst entstehen. Eine besondere
Ausbildung wird notwendig dazu sein, Zeichner für ein Tageblatt zu
werden. Die Akademiker werden vielleicht die Nase rümpfen über einen
solchen »Spezial-Artisten«, wie der Gelehrte über »unsern eignen
Korrespondenten«. Die Kunst wird für diese Richtung ein Kunstgewerbe
werden. Aber es entstehen wichtige, lohnende und ehrenvolle Stellungen
für talentvolle Jünglinge, von denen viele als Akademiker verkümmern
würden. Das wirkliche Genie wird jedoch durch dieses künstlerische
Reportertum ebensowenig zugrunde gehen, wie z. B. Charles Dickens durch
seine Reporterwirksamkeit verhindert wurde, ein Dichter ersten Ranges zu
werden.
Die Reproduktionsweisen sind da, es darf den Künstlern nicht nachgesagt
werden, dass die Räder der Presse ihnen zu schnell gehen, dass die
Chemie und die Sonnenstrahlen sich zu zeitig zu ihrer Disposition
gestellt hätten.
[Illustration]
ERSTES BUCH.
DIE ANGLO-AMERIKANISCHE GRUPPE.
[Illustration]
EINFÜHRUNG IN DAS ERSTE BUCH.
[Sidenote: Die englische Presse.]
Wenn die Presse in dem Zeitabschnitt von der dritten bis zur vierten
Jubelfeier der Buchdruckerkunst einen derartigen Aufschwung nahm,
dass man ihr einen Platz unter den Grossmächten einräumte, so hat man
dies ganz besonders ENGLAND zu verdanken. Nirgends hat man, nachdem
schon frühzeitig der schwere, jedoch erfolgreiche Befreiungskampf der
Presse gegen ihre Feinde geführt war, es in gleichem Masse verstanden,
die Unabhängigkeit derselben von aller Despotie von oben und unten
zu schützen, wie dort. Nirgends ist der Einfluss der Presse auf die
öffentliche Meinung ein grösserer und wohlthätigerer gewesen; nirgends
ist sie in gleicher Weise von dem Vertrauen des Publikums getragen
worden, und nirgends hat sie sich eines solchen Vertrauens durch ihre
Festigkeit und ihr Fernhalten von unreinen Tendenzen würdiger gezeigt,
als in England. Kein Volk war so, wie das englische, von dem Bewusstsein
durchdrungen, welch ein Palladium es in seiner freien Presse besass,
ein Bewusstsein, welchem der bekannte Staatsmann und Dichter Sheridan
in den stolzen Worten Ausdruck verlieh: »Gebt mir meinetwegen einen
Tyrannen zum König, ein widerhaariges Oberhaus und ein demoralisiertes
Unterhaus, lasst mir aber die Presse und ich will sie alle über den
Haufen werfen«.
[Sidenote: Verdienste der Engländer.]
Kein Wunder, dass die Engländer, als einmal dies Bewusstsein von
der Wichtigkeit der Presse bei ihnen Wurzel gefasst hatte, nun
auch vor allen anderen Völkern es sich angelegen sein liessen,
der Buchdruckerkunst ihre Teilnahme zu bekunden und sie derartig
auszubilden, dass sie die ihr zu teil gewordene grosse Aufgabe auch
vollständig zu erfüllen imstande war. Während in dem XVI. Jahrhundert
druckende und zeichnende Kunst in so glänzender Weise auf dem Kontinente
sich verbunden hatten, leisteten die Engländer auch nicht annähernd
das, was Deutschland, Italien, Frankreich oder selbst die Niederlande
schafften. Als jedoch mit dem XIX. Jahrhundert die Aufgaben der Presse
für das politische und praktische Leben immer grössere Dimensionen
annahmen, da waren es die Engländer, die mit dem ihnen innewohnenden
praktischen Sinn, verbunden mit ihrer Energie, allen anderen voran ihr
Augenmerk auf die technische Vervollkommnung der Kunst richteten, so
dass von nun an der Schwerpunkt der typographischen Geschichte mehr in
der Geschichte der mechanischen Erfindungen als in der der ausübenden
Buchdrucker liegt.
Und da werden wir sehen, wie fast alle Verbesserungen und weitgehenden
Reformen in der Technik der Druckkunst, der Schriftgiesserei, der
Xylographie, der Farbenfabrikation, der Stereotypie und des Pressenbaues
aus England stammen. Ja, selbst die rasche Einführung der deutschen,
alle anderen weit hinter sich lassenden Erfindung der Schnellpresse
haben wir, nach des Erfinders eigenen Worten, nur England zu verdanken,
nicht minder die Dienstbarmachung des Dampfes für die Zwecke der
Typographie.
[Sidenote: Nordamerika.]
NORDAMERIKA gebührt der Ruhm, neben dem Mutterlande sehr vieles zur
Vervollkommnung des typographischen Apparats beigetragen zu haben.
Hinsichtlich des Pressenbaues, der Stereotypie und der Schriftgiesserei
zahlte es seine typographische Schuld mit Zins vom Zins an das
Mutterland redlich zurück, und nicht selten hatten die Erfindungen,
welche in letzterem geschäftlich ausgebeutet wurden, ihre Heimat jenseit
des Ozeans, nicht selten wurden auch wieder englische Erfindungen dort
der Vollkommenheit nähergebracht.
Somit ist die typographische Geschichte Amerikas mit derjenigen Englands
so eng verknüpft, dass beide sich nicht von einander trennen lassen,
und wollen wir nicht Gefahr laufen, in der Erzählung vorzugreifen und
Anachronismen zu begehen, so müssen wir den neuesten Abschnitt der
Geschichte mit der anglo-amerikanischen Gruppe beginnen; lässt es sich
doch nicht einmal umgehen, die Anfänge der Erfindung Fr. Königs in dem
dieser Gruppe gewidmeten Kapitel zu behandeln.
[Sidenote: Die Typographie Englands.]
Betrachten wir die Erscheinungen der Typographie der
Anglo-amerikanischen Gruppe und zunächst die ENGLANDS genauer, so
finden wir, dass diese denselben Charakter der Solidität an sich
tragen, der überhaupt den englischen Fabrikaten eigen ist. Kein Land
hat in der Typographie der Mode geringere Konzessionen gemacht, als
England. Es behielt seine breiten, etwas plumpen, aber sehr leserlichen
Schriften bei und war selbst im Accidenzfache mit der Verwendung aller
der unzähligen Zierschriften, die man gemeiniglich in Deutschland für
nötig hielt, äusserst sparsam. Kann man auch nicht behaupten, dass
sich in allen englischen Arbeiten ein geläuterter Geschmack kundgiebt,
so bringen doch, selbst wo dieser fehlen sollte, in der Regel die
Vorzüglichkeit des Materials, die Einfachheit, die Sauberkeit und die
Korrektheit einen so befriedigenden Gesamteindruck hervor, dass man
nicht zum Reflektieren über einen etwaigen Verstoss gegen den feinen
Geschmack kommt.
Dass England in INDIEN, OST-ASIEN und AUSTRALIEN seinen typographischen
Einfluss geltend gemacht hat, versteht sich von selbst, ebenso, dass wir
nicht berechtigt sind, aus diesen Erdteilen jetzt schon Erzeugnisse,
die einen ganz besonderen typographischen Wert besitzen, zu verlangen,
überall zeigt sich jedoch ein sehr rüstiges Vorwärtsschreiten, an
welchem selbst der äusserste Vorposten der Kultur, JAPAN, sich eifrigst
beteiligt.
[Sidenote: Die Typographie Amerikas.]
Die Typographie NORDAMERIKAS kann keineswegs als blosser Abklatsch
von derjenigen Englands betrachtet werden; sie hat sich vielmehr ihre
eigenen Wege gebahnt.
In der Mannigfaltigkeit der Schriften wetteifert Amerika mit
Deutschland, und es findet auch ein reger Verkehr der deutschen und
amerikanischen Schriftgiessereien statt, der sich hauptsächlich auf
Tausch von Matrizen gründet. Überhaupt geht ein gewisser germanischer
Duktus durch die amerikanische Typographie; man liebt nicht die
presbyterianische Einfachheit des englischen Werkdruckes, und ein in
Deutschland mit Antiquaschrift gedrucktes Buch ähnelt viel mehr einem
amerikanischen, als einem englischen oder französischen Presserzeugnis.
[Sidenote: Xylographie.]
Fassen wir auch die englische Xylographie, welche in dieser Periode
einen enormen Aufschwung nahm, ins Auge[3].
[3] J. JACKSONS und W. A. CHATTOS: _A treatise on wood engraving_
enthält in der zweiten Ausgabe von 1839 ein Zusatz-Kapitel:
_Artists and engravers on wood of the present day_ von HENRY
G. BOHN. Dasselbe giebt eine grosse Auswahl von Proben der
Kunst neuerer englischer Zeichner und Holzschneider, jedoch
ohne Charakteristik derselben und ohne kritische Würdigung der
Leistungen.
Wie das gedruckte Wort den Gedanken eines Autors nicht in allgemeinen
Grundzügen, sondern Wort für Wort, Buchstabe für Buchstabe, wie
er niedergeschrieben wurde, wiedergeben soll, so ist es auch die
eigentliche Aufgabe des Holzschneiders, jeden Strich wiederzugeben,
wie der Zeichner ihn auf dem Holze gezeichnet hat. Eine andere Aufgabe
hat der Kupferstecher. Ihm liegt ein in Farben ausgeführtes Bild oder
eine Zeichnung vor, die in einer ganz anderen Manier behandelt ist,
als die, in welcher er seinen Stich zu geben hat. Der Stecher hat
seine ganz selbständige Technik. Ist er auch nicht mit dem Autor eines
Dichterwerkes zu vergleichen, so doch mit einem poetisch begabten
Übersetzer, dem es nicht gelingen würde, das Gedicht im Geist des
Originals wiederzugeben, wenn er nicht selbst von dem Geiste beider
Sprachen, der des Originals sowohl als der der Übersetzung, durchdrungen
ist. Wenn deshalb der Stecher mit wenigen Ausnahmen auch dem Urheber des
Bildes nachsteht, so steht er, wenn er ein Meister seiner Kunst ist,
doch auf einer höheren Kunststufe als der Holzschneider, dessen erste
Eigenschaft grösste Gewissenhaftigkeit ist.
[Sidenote: Eigentümlichkeiten der engl. Schule.]
So sollte es immer sein; in der Praxis stellt sich jedoch die Sache
nicht selten anders. Denn wie es Autoren giebt, deren Gedanken wohl
korrekt und verständlich sind, die aber dennoch keinen schönen Stil
besitzen, so geht es oft mit dem Zeichner, der für den Holzschnitt
arbeitet. Manchmal würde der Holzschneider dem Zeichner keinen Gefallen
erweisen, wenn er genau so schneiden würde, wie letzterer zeichnete. Oft
begnügt sich der Zeichner sogar mit einer estompierten Skizze, wo dann
dem Holzschneider die gleiche Aufgabe obliegt, wie sie dem Kupferstecher
zufällt, wenn dieser die Zeichnung in die Stichmanier zu übertragen
hat. Und hiermit kommen wir auf die nationalen Eigentümlichkeiten
der englischen Holzschnitte. In diesen ist der Tonschnitt ganz
vorherrschend; für den englischen Holzschneider existieren kaum
Konturen, viel weniger innere Linien. Nachdem er sich den Ton roh
vorgeschnitten hat, verfährt er ganz selbständig. Ton wird auf Ton
gelegt, ohne Scheidung durch Konturen. Er gewinnt in dem Technischen
eine grosse Fertigkeit und kann unter Umständen, wenn er seine Sache
versteht, aus einer schlechten Zeichnung einen anziehenden Schnitt
zuwege bringen; er kann aber auch auf das gründlichste eine schöne
Zeichnung verderben, die vom Künstler darauf berechnet war, in jedem
Strich ihre Geltung zu behalten. Zeichnungen nun nach einer Richtung,
wie die Jos. Führichs, oder, nach einer entgegengesetzten, wie die Ad.
Menzels würden, auf englische Manier behandelt, vollständig charakterlos
werden.
Im Landschaftlichen, wo alles auf die Farbe und den Ton ankommt, wird
der Engländer Meister sein; in Figuren, überhaupt überall, wo das
Hauptgewicht auf die charakteristische Linie und den individuellen
Ausdruck des Künstlers fällt, wird er in der Regel zurückbleiben. Das
alles ist bei der Beurteilung der englischen xylographischen Werke ins
Auge zu fassen.
* * * * *
[Sidenote: Die Quellen.]
Zusammenhängende Darstellungen der neueren Geschichte der
Buchdruckerkunst, die als Stützpunkte für die folgende Schilderung
sowohl der anglo-amerikanischen Gruppe als der beiden anderen Gruppen
dienen könnten, besitzen wir nicht. Selbst die Werke bekannter Autoren,
als Falkenstein, Didot, Dupont u. a., die sich als Geschichten der
Buchdruckerkunst im allgemeinen betiteln, begnügen sich, was die
bei ihrem Erscheinen »Neue« Geschichte betrifft, hauptsächlich mit
Aufzählen einer Reihe von Namen, auch ist eine lange Zeit seit ihrer
Veröffentlichung verflossen. Somit waren wir hauptsächlich auf ein
Zusammensuchen der, sich oft vollständig widersprechenden Nachrichten
aus technischen und anderen Zeitschriften; auf die nicht selten
sehr stark gefärbten und übertreibenden Ausstellungsberichte; auf
die technischen Lehrbücher einzelner Branchen oder Memoiren über
einzelne Erfindungen; auf Nekrologe, Denkschriften u. dgl. und
schliesslich auf die eigenen Wahrnehmungen angewiesen. Zwar ist die
Fachzeitschriften-Litteratur eine ausnehmend reiche, sie hat jedoch
mit der einzigen Ausnahme des »Journals für Buchdruckerkunst« erst
seit den siebenziger Jahren eine eigentliche Bedeutung[4]. Diejenigen,
welche für die Geschichtschreibung im allgemeinen die grösste Ausbeute
geben, finden erst am Schluss des Bandes Erwähnung, um sie nicht bei
jedem Abschnitt zu wiederholen. Dasselbe ist der Fall mit der grossen
Anzahl von offiziellen Berichten, zu welchen die Weltausstellungen in
London 1851 und 1862; in Paris 1855, 1867, 1878; in Wien 1873, und in
Philadelphia 1876 Veranlassung gaben.
[4] L. MOHR in Strassburg, der sich um die typographische Litteratur
und die Bereicherung der Bibliothek des deutschen
Buchhändler-Vereins vielfach verdient gemacht hat, lieferte,
unterstützt von W. BLADES in London, CHR. HUBER in Paris und JOHN
FAEHR in Cincinnati, in den »Annalen der Typographie«, IX. Bd. Nr.
432 und 433, ein Verzeichnis der Erscheinungen der periodischen
Fachpresse älterer und neuerer Zeit. Ein Separat-Abdruck erschien
1879 in Strassburg.
Die Quellen für spezielle Fälle sind, wie im ersten Teil, jedesmal an
der betreffenden Stelle angegeben.
[Illustration]
[Illustration]
I. KAPITEL.
SCHRIFTGIESSEREI UND SETZMASCHINEN
DER ANGLO-AMERIKANISCHEN GRUPPE.
Die SCHRIFTGIESSEREI: W. Caslon II., J. Jackson, D. Bruce, Mac Kellar,
Smiths & Jordan u. a. Die Holztypen. Der Blindendruck. Lord Stanhopes
Stereotypie. Die GIESSMASCHINE: Nicholson, Elihu White, D. & G.
Bruce, Johnson und Atkinson, Westcotts Giessmaschine. Die
SETZMASCHINE, frühere Versuche: T. Alden, W. Mitchell, A. Fraser u.
a. Hattersley, Kastenbein, Mackie. Der _Matrix compositor_ und
ähnliche Apparate.
[Sidenote: W. Caslon II. [+] 17. Aug. 1778.]
William Caslon dem ältern, dem Begründer der Selbständigkeit der
englischen SCHRIFTGIESSEREI, folgte in rühmlicher Weise der schon 1742
als Teilnehmer in das väterliche Geschäft aufgenommene Sohn WILLIAM
CASLON II. Dieser hinterliess als Witwe ELISABETH CARTLICH und zwei
Söhne WILLIAM III. und HEINRICH I., welcher letztere 1788 starb, während
William 1793 aus dem Geschäft trat. Die Frau Heinrichs, ELISABETH ROW,
führte für ihren und ihres Sohnes HEINRICH II. Anteil das Geschäft bis
1795 in Verbindung mit ihrer Schwiegermutter fort, nach deren Tode
allein. Trotz ihrer schwachen Gesundheit entwickelte sie eine grosse
Umsicht. Als sie jedoch merkte, dass trotz aller Anstrengungen das
Renommé des Hauses etwas hinter dem jüngerer Firmen zurückblieb, liess
sie, unter Mitwirkung eines tüchtigen Künstlers, JOHN ISAACK DRURY,
sämtliche Schriften neu schneiden und nahm NATHANAEL CATHERWOOD zum
Associé, der auch allen von ihm gehegten Erwartungen entsprach. Später
associierte sich Heinrich Caslon zuerst mit JACOB JAMES CATHERWOOD, seit
1821 mit MARTIN WILLIAM LIVERMORE. Sie führten eine neue Schreibschrift
ein nach dem System des Franzosen Boileau.
[Sidenote: Jos. Jackson * 4. Septbr. 1733, [+] 14. Jan. 1792.]