Il _Demi-monde_, rappresentato la prima volta al teatro del Ginnasio
dramatico la sera del 20 marzo 1855 e rimesso sulla scena del Teatro
francese nell'ottobre del 1874, è forse la comedia moderna che ha il
fondo più ampio e maggiore larghezza d'intendimenti.
Questo _Demi-monde_, dice il Dumas (pag. 100 e seg.) «est de création
moderne. Autrefois, l'adultère comme nous le comprenons n'existait pas.
Les moeurs étaient beaucoup plus faciles, et il y avait, pour définir la
chose que représente aujourd'hui le mot adultère, un autre mot beaucoup
plus trivial, dont Molière s'est servi souvent et qui ridiculisait plus
le mari qu'il ne condamnait la femme; mais, depuis que les maris, armés
du Code, ont eu le droit d'écarter du sein de la famille la femme qui
oubliait les engagements pris, il s'est opéré dans les moeurs conjugales
une modification qui a créé un monde nouveau; car toutes ces femmes
compromises, répudiées, que devenaient-elles?... La première qui s'est
vue mettre à la porte a été cacher sa honte et pleurer sa faute dans la
retraite la plus sombre qu'elle a pu trouver; mais la seconde? La
seconde s'est mise à la recherche de la première, et, quand elles ont
été deux, elles ont appelé un malheur ce qui était une faute, une erreur
ce qui était un crime, et elles ont commencé à se consoler et à
s'excuser l'une l'autre; quand elles ont été trois, elles se sont
invitées à dîner; quand elles ont été quatre, elles ont fait une
contredanse. Alors, autour de ces femmes sont venues peu à peu se
grouper: les jeunes filles qui ont débuté dans la vie par une faute; les
fausses veuves; les femmes qui portent le nom de l'homme avec qui elles
vivent; quelques-uns de ces vrais ménages qui ont fait leur
surnumérariat dans une liaison de plusieurs années; enfin toutes les
femmes qui veulent faire croire qu'elles ont été quelque chose, et ne
veulent pas paraître ce qu'elles sont. A l'heure qu'il est, ce monde
irrégulier fonctionne régulièrement, et cette société bâtarde est
charmante pour les jeunes gens. L'amour y est plus facile qu'en haut et
moins cher qu'en bas.»
Certo, sarebbe difficile esprimere con una più arguta evidenza questa
faccia della vita francese; si tratta ora di vedere se il Dumas abbia
saputo con pari efficacia rappresentarla nel dramma: si tratta, infine,
di determinare se il Dumas abbia potenza di creazione dramatica così
come ha abilità e amabilità grande di chiacchierone. Tre quarti della
nostra generazione dicono di sì, io dico di no: vediamo.
Il _demi-monde_ rappresentato nella comedia del Dumas è constituito da
quattro femmine: la sedicente baronessa Susanna d'Ange, che senza aver
mai avuto marito passa per vedova; Valentina di Santis, che vive
distaccata dal marito; la viscontessa di Vernières, che caduta in ruina
s'arrovella e suda sangue per fermare intorno a sè un'ombra dello
splendore antico; Marcella, nipote della viscontessa, a cui l'aria
viziosa, fattale intorno dalla zia, incomincia a guastare il sangue
buono. Però, il dramma palpita solo nel petto di Susanna: le altre
femmine son trascinate lì solamente per fare intendere o per dare ad
intendere al pubblico degli spettatori e dei lettori che le persone le
quali si movono sul palcoscenico rappresentano tutta una classe della
novissima generazione parigina. Ecco, per me, il primo errore: errore
gravissimo, procedente da una falsa interpretazione del concetto e del
fine del dramma.
Aristofane, Plauto, Shakespeare e Molière quando furono dinanzi a
questa, che certo è una delle più gravi difficoltà della scena; quando
si trovarono a dovere sviluppare e presentare nella breve orbita di un
dramma la passione o le passioni di molta parte del genere umano,
adoperarono degli artifizi più o meno imitabili, ma che tutti riescirono
all'atto: Aristofane ricorse ai cori, Plauto e Molière risalirono
all'universale e raccolsero in tipi singolari e immutabili la varietà e
la mobilità delle note particolari, Shakespeare popolò il dramma d'una
moltitudine di persone e di un fiotto larghissimo di passione. I comici
francesi moderni, e, sopra tutti, il Dumas, non volendo ricorrere agli
artifizi dei cori e dei tipi e non avendo la potenza di fecondità e di
rapidità creatrice che ebbe Guglielmo Shakespeare, si sono appresi a una
mezza misura, nella quale sta l'errore massimo: hanno inteso, come lo
intese Socrate, che l'efficacia della persuasione e della
rappresentazione procede non già per via sillogistica, discendendo
dall'universale al particolare, dall'archetipo all'individuo singolare,
ma per via induttiva, risalendo dall'esame dei casi o delle persone
singole alla verità e al tipo universale; ma non hanno saputo trovare
l'applicazione dramatica di questa formula logica. Nel _Demi-monde_ lo
sforzo appare più chiaramente, perchè questo dramma ha una comprensione
bene determinata e una molto esatta definizione di confini. Si trattava
di rappresentare nella cerchia di cinque atti quella classe di persone
così bene espressa dal Dumas. Aristofane avrebbe fatto risonar la
comedia di molti cori maschili e femminili e bestiali, Plauto e il
Molière avrebbero creato il tipo della _demi-mondaine_, lo Shakespeare
avrebbe ammucchiato la scena di persone, come Michelangelo ammucchiava
di figure la tela. Che cosa ha fatto il Dumas? Non ha creato il _tipo_,
perchè il _tipo_ è un artifizio vecchio da cui l'arte moderna rifugge, e
non a torto: si è affaticato invece a costruire una macchina femminile
che in mezzo al _demi-monde_ sarebbe una _demi-mondaine_, e isolata è
una femmina come ce n'è in tutti i _mondi_ parigini. Era dunque
indispensabile costruire anche il _demi-monde_, o almeno un pezzetto di
_demi-monde_. Eccovi dunque Valentina, eccovi la viscontessa, eccovi
Marcella; ma queste tre femmine non bastano, ma ce ne vorrebbero delle
altre, ma ci vorrebbero anche gli uomini che vivono in questo _mondo_ e
se ne compiacciono; ma quelle tre femmine sono un appiccicaticcio,
perchè non servono che a sviare e a impacciare e a rallentare il dramma.
Il quale si trova ristretto tra Susanna e due uomini, Oliviero de Jalin
— uno di quei tipi ideali di gentiluomini moderni più difficili assai a
ritrovare nella vita che i gentiluomini antichi del primo Dumas, — e
Raimondo de Nanjac, uno dei soliti capitani degli zuavi algerini, che
nelle comedie e nei romanzi francesi appaiono tutti ardenti di
sentimenti semplici e generosi, mentre nei telegrammi dell'agenzia
Stefani e nelle relazioni dei nostri consoli tunisini si dimostrano
invece conformi in tutto ai sergenti d'arme di Carlo d'Anjou. Così
leggendo o ascoltando in teatro la comedia del Dumas, le tre femmine
supplementari naturalmente si distaccano e si disperdono fuori di un
ambiente passionato che non è fatto pei loro polmoni: restano i due
uomini e Susanna, due macchine di legno e una persona femminile che non
riesce a rappresentare tutta una categoria femminile, perchè nè
raccoglie in sè tutti i caratteri della specie, nè è riverberata dalla
passione e dalla vita delle altre persone simili a lei.
Ancora. Avendo il Dumas alle mani un materiale comico così ricco e
opportuno, d'onde si è messo a studiarlo e a rappresentarlo?
«.... Sous cette surface chatoyante, dorée par la jeunesse, la beauté,
la fortune, sous ce monde de dentelles, de rires, de fêtes, d'amour,
rampent des drames sinistres et se préparent de sombres expiations, des
scandales, des ruines, des familles déshonorées, des procès, des enfants
séparés de leurs mères, et qui sont forcés de les oublier de bonne heure
pour ne pas les maudire plus tard. Puis la jeunesse s'en va, les
courtisans s'éloignent; alors arrivent du fond du passé, pour s'emparer
de l'avenir, les regrets, les remords, l'abandon, la solitude. Parmi ces
femmes, les unes s'attachent à un homme qui a eu la sottise de les
prendre au sérieux, et elles brisent sa vie comme elles ont brisé la
leur; d'autres disparaissent sans qu'on veuille savoir ce qu'elles sont
devenues. Celles-ci se cramponnent à ce monde comme la vicomtesse de
Vernières, et y meurent entre le désir de remonter et la crainte de
descendre; celles-là, soit qu'elles se repentent sincèrement, soit
qu'elles aient peur au désert qui se fait autour d'elles, implorent, au
nom des intérêts de famille, au nom de leurs enfants, le pardon de leur
mari. Des amis communs interviennent; on met en avant quelques bonnes
raisons. La femme est vieille, elle ne fera plus parler d'elle; on
replâtre tant bien que mal ce mariage en ruine, on rebadigeonne la
façade, on va vivre un an ou deux dans une terre; puis on revient, le
monde ferme les yeux et laisse rentrer de temps en temps, par une petite
porte, celles qui étaient sorties publiquement par la grande.» (Pag. 101
e seg.)
In questa breve filza di osservazioni acute sono chiaramente accennate
le due vie che poteva prendere il dramma. La via diritta, la via maestra
battuta dal sole, ma polverosa, ma aspra di sassi e di ostacoli d'ogni
maniera, era la seconda: prendere la _demi-mondaine_ che per
l'intervento degli amici si riconcilia col marito e col mondo, fare
scaturire la passione da questo combattimento tra la vita vecchia che
ancora la perseguita e la vita nuova che stenta ad accoglierla, creare
tutta una moltitudine di persone mosse da una varietà di sentimenti
umani; rappresentare in somma chiaramente e crudamente lo spostamento
che nell'equilibrio della vita moderna mettono questi matrimoni crollati
e rimpastati alla meglio, queste società di femmine che a forza di
debiti riescono a pagare il petrolio e i gelati delle loro serate,
queste vedove che non ebbero mai marito e s'affannano a cercarne uno.
Questa via avrebbe scelto il Molière, e chi può dire dove sarebbe
giunto? Ma il Dumas ha scelto l'altra: il Dumas ha scelto il sentierolo
angusto ed erboso, assiepato di sambuchi, profumato dai fiori scarlatti
del sentimento. Egli non ha rimpastato un matrimonio crollato, nè ha
messo sul palcoscenico degli uomini e delle femmine comuni: egli aveva
bisogno d'una _demi-mondaine_ straordinaria, di una donna nervosa e
appassionata, caduta per una sventura, tormentata da una smania furiosa
di risalire, che sta aggrappata al parapetto ruinoso di un pozzo, e più
le pietre le cedono sotto, più conficca le unghie nel calcinaccio per
sostenersi. Così, in questo palpito convulso del sentimento, tutto
quanto il concetto comico si affievolisce e sfuma; e il pubblico, senza
più pensare al _demi-monde_, è vinto da questo temperamento elettrico
che fa sobbalzare i fantocci di bambagia ammucchiatigli intorno. È
vinto, e batte le mani; ma credete che sia la visione chiara e larga del
_demi-monde_ evocata sulla scena che lo conquista? oibò, sono gli occhi
fulminanti di Rosa Chéri o il fremito della voce e della bocca della
Croizette. Nessun _mondo_ appare sulla scena: sulla scena ci è la solita
femmina di Alessandro Dumas che ha affascinato una generazione e ne
affascinerà forse anche un'altra, poi cadrà inerte e insensibile; poichè
non è una donna, è un frammento di materia organica squassato da una
pila di Bunsen.
Dopo di che, io non rimetterò in campo la vecchia ed oziosa questione,
se la forma dramatica prevalente oggi sia compatibile coi criteri
universali ed eterni dell'arte. Non la rimetterò in campo, perchè mi
pare che dall'esame del _Demi-monde_ risultino evidenti ed innegabili
questi due fatti: che il Dumas non ha saputo rappresentare quella classe
di persone che si proponeva di rappresentare; che non ha saputo cogliere
la nota vera ed efficace di quella parte di vita che si proponeva di
rifare sul palcoscenico.
Questi due vizi originali, che, scomparsi dal romanzo col Balzac, durano
tuttavia nella produzione dramatica del popolo francese, sono una
velenosa eredità del romanticismo e procedono da una falsa
interpretazione del concetto della vita e del concetto del dramma. La
vita è un fiotto largo placido ed eguale, turbato appena da pochi
piccoli ribollimenti di schiuma: il dramma è una rappresentazione larga,
complessa e serena della vita: chi empie il dramma di ribollimenti e di
folgori fa rotta falsa. I nostri amici di Francia fanno rotta falsa,
tanto è vero che Dumas in un suo preambolo a una traduzione francese del
_Faust_ mostra di non aver inteso il concetto dramatico del Goethe.
Dobbiamo farla anche noi, perchè la piroetta di Sarah Bernhardt
nell'agonia di Margherita Gauthier suscita una tempesta di applausi?
Ma anche la _Canace_ di Sperone Speroni suscitava nell'uditorio una
passione immensa di orrore e di battimani!
Ed ora quelli che mi rinfacciano il _Demi-monde_ sono essi contenti? E
pare a loro che io avessi qualche ragione di asserire che dopo il Goethe
il dramma sia finito in Europa? Finito, intendiamoci, finchè non
prevalga un concetto più sano. E il concetto che dovrebbe prevalere è
appunto il contrario di quello che ora domina. Il criterio universale
dell'arte nuova dovrebbe essere l'aforismo aristotelico accettato e
attuato dal Goethe, che l'eccellenza nell'arte si raggiunga solo con la
liberazione degli affetti. Guardate: dal _Werther_ all'_Hermann und
Dorothea_, dal _Goetz von Berlichingen_ all'_Ifigenia_, che parabola di
liberazione e di ascensione!
Qui noi ci dovremmo specchiare; poichè presto o tardi, quando un
concetto più sano e più alto dell'arte dramatica prevalga, il teatro
moderno francese resterà tagliato fuori dalla via maestra procedente da
Eschilo e da Aristofane all'infinito. Ma chi può resistere alle
tentazioni di una _retoricata_ e di una _tesi_, o ai contorcimenti
furiosi e libidinosi di Sarah Bernhardt?