Intorno alla _Fantasia_ di Matilde Serao i critici hanno imaginato una
straordinaria moltitudine di belle fantasie. Da qualche tempo la critica
italiana, sforzata ad affacciarsi tutte le domeniche ai balconcini dei
giornali ebdomadari, e a stare tutto dì in esposizione come il
Santissimo, era di malo umore. Pareva infreddata, poichè si udivano qua
e là come gli scoppi e gli spurghi del catarro di Enrico Nencioni,
poichè si propagavano certi rumori come di chi si soffi il naso con
troppa violenza. I giovanastri distruggitori d'imagini cominciavano a
sentir la noia dell'iconoclastia, gli altri brontolavano contro
gl'iconoclasti. Un universal tono di lamentazione e di pianto coloriva
tutti i fogli letterari d'un color cinereo chiazzato di lacrime; e
sembrava giunto il momento di dire:
— La smettiamo questa comedia?
Pareva che il buon senso e il buon gusto del popolo italiano, rifluendo
spontaneamente per un miracolo d'atavismo, dovessero una buona volta,
con provvido atto di coraggio, empire i pitali critici di tutta quanta
la presente diarrea letteraria, e gittare tutto questo sudiciume alle
cloache del Tevere. Aimè, vana speranza! Il miracolo atavistico non
seguì, e il popolo non si mosse: per contrario la critica, guarita del
catarro ai primi caldi estivi, ritrovò nei suoi vecchi polmoni la voce
dell'entusiasmo; e per rifarsi della lunga musoneria, e per riaversi dal
malumore, e per folleggiare, e per bamboleggiare, e per civetteggiare,
si tolse in mezzo una femmina, e la levò in alto sulle braccia distese,
cullandola sballottandola trabalzandola in processione, con un maledetto
chiasso d'acclamazione, come d'una frotta di ragazzi dopo troppe ore di
clausura e di tortura scolastica.
Che il diavolo vi porti, o critici italiani che volete ad ogni costo
fare i pretoriani, ed eleggere per acclamazione l'imperadore! Voi fate
peggio dei montoni di Panurge. Voi siete come un passo di quaglie, che,
dopo valicato il mare, si butta a una radura. Le bestioline stanno qua e
là acquattate tra le ginestre tra le felci tra le stoppie,
dispersamente, affaticate dal lungo volare; ed ecco il re delle quaglie,
più grosso e di più lunghe zampe e con un ciuffetto sopra la testa,
prende a scorrer le file, contando le pellegrine; poi di subito comincia
a cantare. E da ogni parte, dalle ristoppie e dalle felci, dalle
ginestre e dai cespugli di erica tutte le altre quaglie prendono a
cantare in coro: — Qua, qua, qua. È la gioia del riposo, o il dolore
d'un nuovo viaggio, o la paura dei cacciatori? Il re delle quaglie dà la
nota: tutte le altre cantano con esso lui: — Qua, qua, qua. E corrono
cercando il cibo tra i solchi della terra, o si spiccano tutte quante a
volo.
Fra i critici italiani ora non v'è re, nè regolatore, nè intonatore; ma,
come alle primitive età dei popoli o in tempo di rivoluzione, il governo
è tumultuario, e la bacchetta di direttor dell'orchestra cade in mano
del primo usurpante. Questa volta è stato Luigi Lodi. Luigi Lodi è
venuto da Bologna a Roma con l'anima tutta nera di rimorsi e tutta
tremolante di contrizione. Dopo avere per molti anni combattuto ai
fianchi di Lorenzo Stecchetti, era singolarmente nauseato dei
combattimenti. Aveva voluto intorno al dottor Guerrini raccogliere una
falange di poliorceti critici e poetici, e la falange gli si permutò
d'avanti in una ragazzaglia di mirmidoni. Aveva, con tutto l'impeto
della gioventù e con molto aiuto di buoni argomenti, voluto schiacciare
Paolo Ferrari, e dalle ceneri di quel commendatore sparpagliate ai venti
non rinasceva alcun virgulto promettente. Allora la critica la
letteratura la guerra gli vennero in uggia; e poichè l'Italia non voleva
se non quella cacarella in santa pace, aiutata e vellicata, come da
clisteri di decotto malvaceo, dai _soffietti_, concluse seco medesimo:
— Sia dunque il soffietto. E prese a soffiare più forte di tutti. E il
primo libro che gli capitò fra mano, fu la _Fantasia_. Cominciò dunque a
fantasticare inni di gloria a questa _Fantasia_, proclamandola il più
efficace e più largo e più fortunato tentativo romanzesco fatto sinora
in Italia, levandola sopra i migliori romanzi di Daudet. Figuratevi:
tutte le quaglie acquattate nelle bassure dei giornali d'Italia, come
per accordo premeditato, cominciarono a cantare osanna; e l'onda
dell'entusiasmo ammirativo, raccolta dai fogli minori in uno zampillo
colossale, scaturì dal ventre della _Nuova Antologia_ per opera di
Enrico Nencioni in un inno mezzo fra bacchico e trionfale, che alla
prima lettura mi parve la gran pisciata della giumenta di Gargantua in
piazza di _Notre-Dame_.
Sembrò allora rifiorita l'alba d'uno di quei beati giorni che il popolo
italiano, ubriacato dalla bellezza del tempo sereno e dalla dolcezza del
sole, espande l'essere suo in una quasi pazzia gloriosa, e farnetica
gioiosamente contemplandosi e adorandosi e celebrandosi con immenso
rapimento d'amore. Tutti i critici, ragunati in coro, proclamarono nella
_Fantasia_ l'unico romanzo italiano veramente vitale, e il popolo battè
le mani. Nessuno pensò che una consimile proclamazione fu fatta
all'apparire dell'_Eva_, poi de' _Malavoglia_ del Verga, della
_Giacinta_ del Capuana, di _Malombra_ del Fogazzaro, di _Mater dolorosa_
del Rovetta; che il nostro romanzo, di acclamazione in acclamazione, se
ne va trionfalmente a finire in un cesso. Questo pensò ben qualcuno, che
qui non è il caso di nominare; ma gli amici lo ammonirono che non
bisogna dir male delle femmine, e poi a colui non garba il mestiere di
guastafeste. Lasciò dunque cantar l'inno di gloria. Ma ora che
l'entusiasmo si è raffreddato, e che questo romanzo è entrato nel
dominio storico, se ne può dir male? Se lo ha scritto una femmina, tanto
peggio per lei. È forse negato ai posteri un giudizio onesto intorno ai
romanzi della signorina di Scudéry? Perchè dunque le femmine, vive,
godranno d'un privilegio che ad esse, morte, non è concesso?
E comincio con un esordio che può parer singolare. L'anno scorso la
signorina Serao era stranamente decaduta nell'opinione della gente.
Cessato il rumore del suo primo romanzo, che se non fu maggiore certo fu
eguale al chiasso suscitato intorno al secondo, la sua reputazione andò
precipitando di articolo in articolo. I lettori del _Capitan Fracassa_
odoravano la prosa sua sotto ogni pseudonimo, e se ne infastidivano: la
natural gelosia sessuale irrompeva contro questa femmina che voleva ad
ogni modo invadere le più sicure e più dilette conquiste mascoline, e
l'esagerazione del biasimo fu allora quasi eguale alla presente
dell'ammirazione.
Or un amico suo, che l'ha proseguita sempre d'una calda benevolenza, che
ha del suo ingegno più che femmineo grandissima stima, e nativamente
radicato nell'animo il senso di equità, e che, avendo letto la
_Fantasia_ mentre si stampava in appendice della _Rassegna_, vedeva
quanto quella universal reprobazione fosse ingiusta e irragionevole,
andava da per tutto dichiarandone i meriti; e mi ricordo che molti,
lodatori di poi di questo romanzo oltre ogni confine di serietà, lo
canzonavano allora e gli davano del matto, come gli darebbero del matto
ora se si attentasse di dirne i difetti. Del resto, di questi gratuiti
definitori di matti non altrimenti è possibile liberarsi, se non
infischiandosi pienamente dei manicomi, della cavalleria e delle
femmine; e appellandosi contro di loro, come all'arbitro più sicuro, a
Matilde Serao, alla quale, subito dopo letto il suo romanzo, disse quel
suo amico a voce quasi le cose medesime che io pubblico oggi per le
stampe; ed ella ne fu contenta.
E la prima cosa che le disse, credo, fu questa, che la _Fantasia_, a
differenza del _Cuore infermo_, ha una ossatura solida e logicamente si
regge bene; ma nella fattura è così rozza, così arruffata, da non
potersi considerare come opera d'arte. E veramente, nella signorina
Serao, la quale di solito pare non abbia conscienza dell'arte, ma tira
via ad ammucchiar prosa e prosa e prosa, seguendo l'impulso del momento
o le reminiscenze dell'ultima lettura, tumultuariamente, è questo un
progresso grandissimo; del quale andò colui lodandola in conspetto del
popolo, ammonendo quelli che la vituperavano onestamente alla lontana
ch'ella accennava in fine a una serietà di propositi e a qualche men
vile intendimento. Aimè, i critici di poi lo hanno, al solito, fatto
pentire di quella gratuita e imprudente propaganda benevola! Pare dunque
proprio al Nencioni che la coerenza, chiamiamola così, di questo romanzo
sia straordinaria, non pure nell'opera peculiare della signorina Serao,
ma nella storia complessiva dell'arte narratoria? E via! La coerenza, la
solidità del contenuto di questo romanzo procedono da un fatto
semplicissimo: questo non è un romanzo, è una novella molto esigua,
allungata e distesa infinitamente. È un duetto, insomma, parlato qualche
volta davanti ad altra gente, ma di cui si può dire non sian collocutori
se non quei due. Tutta l'altra gente è inutile, impaccia anzi e
impedisce il dramma con la sua presenza spassionata e fastidiosa. Tutta
l'altra gente giova alla scena e giova a crescer la mole del romanzo:
non altro. Quella Caterina e quell'Alberto, così sciocchi, così
scoloriti, così seccanti, sono incomodi; e neppur tanto, da recare un
qualche intoppo allo sviluppo del dramma. Ogni tanto si movono, parlano,
chiamano l'attenzione del lettore; e quando il lettore si volge con
l'animo ad essi, li vede in ascolto del duetto, lei taciturna goffa
impacciata, lui noioso petulante piagnucolante, l'uno e l'altra tanto
stupidi, da non intender nulla di ciò che loro accade da torno. E quando
il dramma, onde non si sono avveduti, scoppia, non sapendo che altro
fare e come escir dalla scena, muoiono. Certo, le anime loro son volate
al limbo del romanzo moderno, ove nel bacio del Signore riposano quelle
innumerabili moltitudini di creature romanzesche che mai non fur vive.
Riposino in pace. Il dramma dunque è di una povertà francescana, e tutta
la lotta si restringe a un duello: usanza barbarica, come ognun vede, e,
più specialmente, gallica. In quasi ogni calata dei Galli sul territorio
latino, s'avanzava un barbaro tracotante e cianciatore, e proponeva di
riporre le sorti della guerra in un combattimento di due. Del resto,
anche greca; poichè l'Iliade comincia col duello di Menelao e di Paride,
e termina con quello di Ettore e del Pelide. Però queste battaglie duali
ad Omero parvero troppo povera materia epica, e non fece egli così
miseramente terminar la guerra di Troia; ma il primo combattimento fu
seguìto da una serie infinita di pugne, ove si mescolarono battagliando
gli uomini e gli dèi, e al secondo non successe se non la tregua pei
funerali di Ettore e per gli apparecchi dell'assedio. La signorina Serao
si è per contrario accontentata del duello, e poichè non siamo sul campo
dell'epopea, ma in quello del romanzo, la battaglia non è d'armi, bensì
di affetti; e poichè il romanticismo ha, a poco a poco, soppresso tutti
gli affetti umani a benefizio dell'amore, a cui si è appresso per virtù
di Balzac aggiunta l'_auri sacra fames_, siamo ad una lotta d'amore. Il
substrato dunque è questo: una creatura umana che induce l'altra
all'amore. Roba, mi pare, un po' vecchia; ma non importa: vediamo se la
signorina Serao abbia saputo in qualche modo rinnovare questo vecchiume.
Prima di tutto, ha fatto i combattenti dispari di forze. Il maschio è
felicemente constituito in tutto, nell'organismo nell'intelletto
nell'animo, persino nelle sostanze. È un uomo forte bello sano buono
agiato, che potrebbe offrire quasi il tipo della sua razza. La femmina
invece è un mostro: malaticcia bisbetica infinta fantastica, tutta
nervi, e nervi sempre in convulsione per gli accessi dell'isterismo,
cattiva. Non ha altra arma se non quella pallida e brutta bellezza delle
persone malate, onde il romanticismo cominciò a trarre argomento di
pietà, e finì col trovarvene d'amore. E, naturalmente, poichè i precetti
del romanticismo questo comandano, dei due combattenti non è già il più
forte che vince, ma il più fiacco. Dico naturalmente, perchè, anche
questo si sa, il preconcetto di riforma umanitaria che il romanticismo
succhiò dalle dottrine di Gian Giacomo Rousseau indusse nell'arte questo
assurdo pregiudizio, che essa dovesse, con le armi sue, combattere la
legge naturale della selezione, in vigor della quale gli esseri più
imperfettamente organizzati e armati alla lotta per la vita, soccombono:
pregiudizio, diremo, istintivo, però che quella legge non fosse ancora,
non pur formulata, ma intuìta; poichè il romanticismo non fu se non un
intravedimento confuso incerto istintivo di tutte le nuove conquiste
della scienza. E veramente non si può dar molta colpa a Giorgio Sand se,
in un tempo che le miracolose intuizioni di Lamark passavano inosservate
e non ancora il Lyell aveva abbattuto la dottrina dei cataclismi
geologici di Cuvier, ebbe intorno alla selezione naturale e alla mutua
relazione dei sessi un'opinione tanto incerta e tanto assurda, da
attribuire alla femmina la scelta del maschio, da propugnare per mezzo
del romanzo una mostruosa poliandria, che avrebbe infallibilmente menato
alla estinzione della specie umana. Ma nell'anno 1883, dieci mesi dopo
la morte di Carlo Darwin, quando una falsa interpretazione delle leggi
dell'amore è segno non più di fantasia malsana, sì d'ignoranza, una
persona, qualunque sia il suo sesso, che pretenda di scrivere un romanzo
sperimentale e lo fondi su quell'assurdo errore, mostra di non avere
nessuna attitudine e nessuna preparazione per intuire la vita. E poi,
mostra di avere inconsciamente, forse indirettamente a traverso il
tramite di Dumas figlio e di Feuillet, succhiato il sangue della Sand.
Dico inconsciamente, perchè appunto la signorina Serao ha ereditato dal
romanticismo quel terribile peccato della inconsapevolezza e
dell'arruffìo che ebbe il suo momento giovenilmente bello nel periodo
dei _Masnadieri_ e del _Werther_, poi, invecchiando, diventò una
cancrena dell'arte e il più sicuro segno di debolezza. Nella intuizione
e nella rappresentazione della vita ella procede a guisa d'un
sonnambulo, a cui i fantasmi si risvegliano nello spirito
spontaneamente. Sono letture frettolose e tumultuarie, senza criterio
determinato e quasi senza scopo, che la movono: tutte le sue
osservazioni sono di seconda mano, e per la più parte false; tutte le
sue contemplazioni della vita sono derivate da altri, e quasi sempre
paradossali. Da Giorgio Sand e da' suoi successori ha tratto quel
concetto inestetico immorale e scientificamente errato della donna; da
Emilio Zola ha usurpato il preconcetto ereditario, poichè le due femmine
de' suoi due romanzi deducono tutta la loro essenza drammatica dalla
fatalità di quella legge cui son sottoposte; dal Daudet ha imitato
quella composizione frammentaria del racconto, che conferisce
un'apparenza di varietà alla materia per sè stessa monotona. Infatti la
prima parte, la vita di collegio, ha poco o nulla da fare col resto,
come la vita napolitana non si collega a quella della campagna se non
pe'l filo ideale e invisibile della lotta che, cominciata là, dovrà qui
scoppiare: l'esposizione di Centurano poi, che è affatto superflua, che
non giova se non a crescer la mole del libro e a dar agio a quei due di
trovarsi insieme, è una interpolazione; di più essa è imitata da una
consimile esposizione narrata da Flaubert in _Madame Bovary_, come le
scene del collegio sono un'amplificazione d'un capitolo d'un romanzo di
Vittorio Cherbuliez e, diciamo, un infemminimento della prima parte d'un
vecchio romanzo di Dumas figlio. Così, nella determinazione della lotta
fra quei due si sente l'influenza della rigidezza e dei pregiudizi
sistematici dello Zola, pe'l quale l'umanità si scinde in due individui,
anzi in due temperamenti cozzanti. Ma è inutile proseguire, però che
quanto sinora si è detto basti a mostrare che se alcuno avesse la
pazienza di far l'analisi chimica dei romanzi della signorina Serao,
troverebbe un miscuglio strano di reminiscenze amalgamate insieme nella
papparella d'una prosa qua ciangottante con la più petulante
sguaiataggine del dialetto della borghesia napolitana, là incipriata
d'una polverina francese, altrove lambiccata e stiracchiata e maculata
di strane chiazze di colore.
E ancora: fossero almeno quelle due persone che fanno tutto il substrato
della _Fantasia_ veramente e vivamente e pienamente umane! Ma due più
sconce creature io non le ho vedute mai in nessun romanzo. Del maschio
non è rappresentata che la parte organica: è un uomo forte, sano,
grande, che tira di scherma, che mangia molto, che fabbrica vino. E poi?
È qui tutto? Che cosa quest'uomo ha nel cervello, e che cosa ha
nell'anima? E oltre alle funzioni organiche della locomozione della
nutrizione della riproduzione, costui non ha altro elemento e attività
di vita? Povero diavolo! E come allora può egli entrare per tanta parte
nel dramma? Ove quella donna lo ferisce? Nell'intelletto no, poichè ha
la scatola cerebrale affatto vuota; nell'anima neppure, poichè è un
bruto domestico: dunque nei sensi. Ma in prima quella donna non è tale
da suscitare un qualunque concitamento sensuale; e poi, se il movente
fosse stato tutto libidinoso, il dramma avrebbe dovuto avere un altro
sviluppo, avrebbe dovuto cominciare dal soddisfacimento della passione
afrodisiaca, non terminare con esso, poichè, segnatamente nelle nature
sane, il senso non può aver forza se non momentanea e finchè lo stimolo
è immediato: invece quei due, dormendo l'uno accanto all'altra, andando
insieme pei boschetti solitari, si desiderano chiacchierando e
baciandosi, e non mai quello stupido le alza le gonnelle. Dunque? Dunque
il gran fattore dell'amore è il _deus ex machina_ del romanzo moderno, è
l'ambiente. Eccolo, il gran generoso che accoglie nelle sue immense
braccia tutte le assurdità più balorde, e conferisce loro una sembianza
e un pretesto di verità. Esso ha accolto anche quei due, dei quali l'uno
era nato per far l'agricoltore, e l'altra la comediante quando il
pubblico si fosse stancato delle smorfie della signora Duse, e che in
grazia dell'ambiente fanno una fine così miserabile e così insensata.
Spalancate le nari, e fiutate: non sentite dall'esposizione agricola di
Centurano fluire un odor misto di formaggi e di fiori? Sono i fiori
della _Faute de l'abbé Mouret_ e i formaggi del _Ventre de Paris_ che
accordano nella miscela delle loro emanazioni i temperamenti discordanti
di quei due, e trasformano in un eroe da dramma francese un buon
borghese napolitano che non avrebbe speso cinquecento lire per dormire
una notte con una ballerina. È il padre eterno, Emilio Zola, che viene a
trar d'imbarazzo questa romanzatrice di pochi espedienti.
Quanto alla femmina, essa è uno strano mostro. In principio parrebbe, da
quel suo misticismo e da altri segni esteriori, isterica; poi
l'isterismo svanisce, ed ella ci appare ammalata d'una malattia
indefinibile, mista di nevrosi, di clorosi, e di chi sa mai quante altre
maledizioni. Che malattia sia quella, nessun medico saprebbe dire. Posso
bensì dirlo io, sebbene non abbia mai studiato medicina; e posso dirlo
senza tema di errare, fondando la diagnosi mia sopra uno dei migliori
articoli di giornale che Matilde Serao abbia scritto. Questa malattia si
chiama tabe romantica, e si va transmutando traverso le fasi del
romanticismo. Ai tempi della Staël si chiamava lo _spleen_, era
d'importazione inglese, era la più fastidiosa seccaggine che abbia mai
travagliato il romanzo: era una minor forma del dolore universale, e
prediligeva le passeggiate solitarie al chiaro della luna e i racconti
epistolari. Più tardi, lo _spleen_ scomparve soffocato dalle
convulsioni, le quali si adattavano stranamente alla vivacità e al
movimento delle comedie di Scribe, ed erano per ogni forma d'arte
feconde di espedienti. Poi ci fu un piccolo accesso di tisi, ma dopo la
_Dame aux camélias_ la tubercolosi fu sbandita dal romanzo e dalla
comedia, poichè è una malattia troppo terribile e troppo
scientificamente determinata. Ora ne abbiamo due, la clorosi e la
nevrosi, che si avvicendano e si accoppiano. E a proposito di queste due
malattie non è chi non sappia che esse, giunte nel dominio scientifico,
non sian più dramatizzabili, perchè una clorotica o una nevrotica che
abbia bisogno delle cure del medico non è più atta all'esercizio, non
che dell'amore, di quasi tutta la vita; e quando per conseguenza esse ci
si dimostrano nella vita e nell'arte, in tutta la pallida pompa del loro
malore, agenti di corruzione estetica e morale, si infingono: sono donne
macilente e scarnate dalla tenia, che cercano nella malattia in voga
un'arme di amore; sono femmine impudiche, che ne traggono argomento e
scusa a loro disordini. Così, in tutto il romanticismo, queste false
infermità si son riverberate dall'arte nella vita, e dalla vita son
rifluite nell'arte.
E ci è, in conforto di questa osservazione, una sicurissima prova di
fatto. Flaubert, l'unico romanziere romantico che non abbia poetizzato
le malattie romantiche, che scrivesse anzi il suo miglior romanzo per
mostrare come dai libri quelle malattie si propaghino alla vita, fu
figlio d'un medico che studiò con grandissimo amore tutte le malattie
nervose, e fu egli stesso nevrotico. O romanzatori e poeti comici della
nevrosi, avete voi mai aperto un libro di medicina, e sapete voi che sia
questa nevrosi? Ecco come Maxime Du Camp, il costante amico di Flaubert,
ne racconta la malattia: «Quando io giunsi a Rouen, il padre Flaubert
era accasciato da un'oppressione morale, onde gli si vedevano le tracce
sul volto. Era un misto di umiliazione, di disperazione e quasi di
rassegnazione a fronte d'una maggior forza ch'egli non poteva vincere.
La sua scienza era vana, e il suo amor paterno soffriva per l'impotenza
dell'arte. La malattia sacra, la grande nevrosi, quella che Boerhaave ha
chiamato il terremoto umano, aveva colpito Gustavo. Il povero gigante
sopportava questa sventura con qualche filosofia. Si sforzava al sorriso
e alla celia per chetar l'inquietudine de' suoi; ma quando dimenticava
la pietosa comedia, lasciava ricadere il capo e non ci voleva molto a
capire da quali pensieri fosse tormentato. Nulla mai aveva fatto
preveder questo. Alla sua infanzia linfatica eran succedute
un'adolescenza e una giovinezza sanissima; era d'un vigore e d'una
corporatura che nulla avean potuto dar a temere. Il male fu fulmineo.
Nel mese di ottobre 1843 egli si trovava a Pont-Audemer; suo fratello
Achille andò a riprenderlo. Partirono una sera insieme in un
_cabriolet_, e Gustavo appunto guidava. La notte era scura; nei dintorni
di Bourg-Achard, mentre un carretto passava co' suoi cavalli fragorosi
di sonagliere a sinistra del _cabriolet_ e si scopriva da lontano a
destra il lume d'un'osteria solitaria, Gustavo fu colpito, e cadde. Il
fratello lo salassò immediatamente. Altri assalti nervosi seguirono; ne
ebbe quattro nella quindicina seguente. Il padre Flaubert era fuori di
sè, e però ch'egli fosse della scuola di Broussais, non vedeva rimedio
oltre il salasso, accrescendo così un'eccitazione nervosa che dava a
temere assai. Un giorno ch'egli salassò Gustavo e il sangue non
spicciava dalla vena del braccio, gli fece versar nella mano dell'acqua
tiepida: nello scompiglio non s'avvidero che l'acqua era quasi bollente,
e gli produssero una ustione di secondo grado. Eccesso di pletora,
troppa forza, troppo vigore, disse il padre Flaubert, e proibì
all'ammalato i liquori, il vino, il caffè, i cibi succulenti e il
tabacco. Lo rimpinzavano di valeriana e d'altre diavolerie.
«Egli ingoiava le droghe con rassegnazione, mangiava vivande sciapite,
non fumava più, beveva decotto di foglie d'arancio, e diceva con un
sorriso mite: — Il vino di Sauterne è alquanto più buono. — Aveva preso
dalla biblioteca paterna tutti i libri che trattavano di malattie
nervose e li aveva letti; dopo questa lettura, mi disse in un momento
d'espansione: — Sono perduto. — »
Dopo di che, non io augurerò alle romanzatrici sperimentali la malattia
di Flaubert, — troppo sarei feroce; — auguro bensì loro di imitare
Flaubert nella lettura ch'ei fece dei libri medici, prima di gettare
nell'ospizio dei trovatelli dell'arte delle creature miserabili come
quella infelicissima Lucia Altimare.
Questa Lucia è una discendente di Corinna, è una sorella delle femmine
di Dumas figlio. È ammalata non si sa di che, è bisbetica, è fantastica,
è la solita donna elettrica e fatale, che ci ha rotto fatalmente le
tasche. Alcuni critici fantasiosi hanno voluto vedere in essa una satira
delle sue sorelle. O critici fantasiosi, e dove dunque avete voi
l'intelletto, se non nei piedi? Quella è la solita rana galvanizzata che
si contorce nelle comedie di Dumas, che si dimena sotto i panni della
signora Duse, che fa un balletto osceno in quasi tutti i romanzi
moderni. Dov'è la satira, o che razza di satira è mai questa?
E ora non voglio altro dire, se non che questo romanzo non si può
onestamente considerare come opera d'arte. L'opera d'arte comincia di
là, ove giunge l'ultima perfezione di tutti gli scritti della signorina
Serao: dal rifacimento grossolano. E poichè questa mia asserzione non è
accettabile se non è bene intesa, ricorriamo a un esempio. Il poema di
cavalleria nella sua più perfetta forma non è nato per generazione
spontanea, ma risulta da una lunga evoluzione che si può così in grosso
dividere in tre periodi: primo periodo di gestazione, quando il
materiale epico si raccolse e fu poetato fuori d'Italia; secondo periodo
di elaborazione, quando questo materiale medesimo, passato in Italia, si
dissolvè nell'acido della fantasia popolare e fu italianamente
rimanipolato; terzo periodo di perfezione, quando questi rifacimenti
pervenuti ai nostri grandi poeti furono rianimati dal caldo ed eterno
soffio dell'arte.
Il romanzo moderno in mano della signorina Serao è nel secondo periodo,
poichè appunto ella non altro ci ha dato sinora, se non rifacimenti
empirici e tumultuari di materiale francese. In lei nulla di proprio,
anzi nulla di stabile; ma un ondeggiamento continuo dei criteri e della
forma. Dei criteri si è già detto a bastanza: in quanto alla forma, si
può dire che essa sia come una materia inorganica, come una minestra
fatta di tutti gli avanzi, di un banchetto copioso, nella quale certi
stracci stranamente tinti nuotano in una broda incolore, nella quale
certi pimenti troppo forti tentano invano di saporire la scipitaggine
dell'insieme. La sua lingua poverissima vi si dissolve sotto le mani per
la inesattezza, per la inopportunità, per la miscela dei vocaboli
dialettali italiani francesi. E poi nel tessuto de' suoi libri manca
ogni principio di politura. Nella _Fantasia_ che abbia una certa
finitezza d'arte non ci è che la prima parte, e qualche scena qua e là:
per esempio quella del primo bacio. Tutta l'esposizione agricola non è,
o non pare, che una relazion d'un cronista; tutta la vita di quella
Lucia prima del matrimonio è malamente accennata in una lettera; tutto
il resto, fa rabbia.
E ora, se qualcuno credesse ch'io con queste mie osservazioni
contraddica la propaganda di benevolenza che in favore di questo romanzo
andò facendo quell'amico di lei e mio, s'ingannerebbe. Io sèguito a
reputarlo una bellissima cosa, anzi una cosa miracolosa in ragione delle
cattive speranze che questa donna dava di sè; poichè, per imperfetto,
per arruffato che sia, in confronto delle altre sue cose è stupendo. Ma
quando noi, facendo astrazione dal sesso e dalle consuetudini dello
scrittore, giudichiamo il libro secondo le leggi universali dell'arte,
allora è un altro paio di maniche.
E dire che i critici hanno voluto mettere questo romanzo sopra i
migliori romanzi francesi, i quali, se non altro, hanno il merito
grandissimo dell'autonomia. Oh, i critici! che il diavolo se li porti.