Ma, se vi dicessi una cosa non strana e nemmeno inverosimile, certo però
inaspettata dalla più gran parte dei lettori? Se vi dicessi che il
romanzo in Francia accenna a morire, e già gli crollano sotto le gambe
per la stanchezza della vecchiaia? Leggeste l'ultimo romanzo di Zola,
_Au bonheur des dames_, e l'ultimo di Daudet, _L'Évangéliste_?
Discordano nei difetti, ma la conclusione del lettore è una: che il
Daudet e lo Zola siano invecchiati. Questo mancare della gioventù nella
prosa di Emilio Zola trapelava già in _Pot-Bouille_, ove a traverso i
lampi dell'ingegno osservatore appariva la maniera, ove quella
gentilezza e quell'intima forza d'arte che sono in tutte le opere dello
Zola si erano come seccate, e l'intuizione interiore si perdeva nella
esposizione dei segni esteriori. Nel _Bonheur des dames_ la
preponderanza dell'ambiente sulle persone è tale, che l'elemento umano
scompare in una convulsione universale di tutte le cose inanimate, le
quali si scotono e vibrano e strillano come fossero vive. Nel Daudet
invece la vecchiezza è venuta tutta in un colpo: nei _Rois en exil_ si
vedeva qua e là qualche capello bianco e il solco d'una ruga; ma si
sentiva nella prosa la fibra sana e forte, si sentivano i muscoli e i
nervi sani. L'_ Évangéliste _ move nell'animo un senso di pena: par di
vedere, dopo qualche anno, un amico lasciato saldo e diritto, andarsene
tra la gente tutto curvo e tutto canuto, trascinando i piedi sul
selciato, con la testa tremante e la voce fischiante tra le gengive
spopolate di denti. Il nòcciolo dell'_Évangéliste_ è, naturalmente,
piccolo: in una casetta della via Val-de-Grâce abitavano, tra le altre,
due famiglie: due donne danesi, Lina e la signora Essen, e il signor
Lorie-Dufresne, ex sottoprefetto algerino, con due bambini. La protasi
del romanzo è qui: Lina, natura nordica, sana dolce mansueta, a poco a
poco si acconcia al pensiero del matrimonio, si erige un piano di
felicità domestica con Lorie-Dufresne. Ed ecco, accade una cosa strana:
la presidentessa della Società delle dame evangeliche di Parigi se le
mette ai panni, e comincia a insinuarle le massime del misticismo
bestiale onde la Società è infetta. Ella da prima repugna, inorridita,
reagendo; poi cede, rinunziando al suo sogno nuziale, rinunziando alla
vita.
Come vedete, l'argomento è più atto a un dramma della maniera di Dumas o
di Sardou, che a un romanzo sperimentale: e la teatralità, in questo
ultimo libro del Daudet, ogni tanto trionfa, e la chiusa è veramente un
colpo di scena. Di più è superficiale: vorrebbe essere acutamente
analitico, ed è una narrazione, non pure fredda e qua e là inverosimile,
ma assai spesso illogica. Poichè tutto il dramma sta appunto nel
movimento psicologico che la presidentessa delle dame evangeliche
determina in Lina, era là che occorreva fermarsi. Non basta dire accadde
questo, accadde quest'altro; ma come, ma perchè queste cose accaddero?
Ma quali mutamenti e traviamenti soffrì il sistema nervoso di Lina per
passare dalla quiete naturale a quella continua perturbazione
convulsiva? Lo studio, più che altro, doveva essere fisiologico; il
romanziere doveva studiare quel fenomeno nervoso come il prof. Lombroso
studia i suoi pazzi e i suoi delinquenti, non già fermarsi alla
rappresentazione dei segni esteriori. Di più, il caso patologico preso
in esame dal Daudet non è nuovo: due volte, tra gli altri, lo tolse ad
argomento Emilio Zola, nella _Conquête de Plassans_ e nella _Faute de
l'abbé Mouret_, anche lo toccò da vicino nella _Page d'amour_; e sempre
lo studio analitico fu fatto con la cura minuziosa di un medico, non
trascurando nessuno degli elementi esteriori che potevano produrre la
perturbazione interna, rappresentando chiaramente e pienamente tutti i
momenti di questa perturbazione, ricercando la malattia nell'organismo e
nello spirito. Il Daudet non lo ha saputo fare. Poi nell'_Evangelista_
appaiono con più evidenza gli artifizi proprii del Daudet. Si sa, per
esempio, che egli, trovato l'argomento, vi accozza intorno tutte le
osservazioni e tutte le persone formate prima; sicchè spesso quelle
persone stanno come a forza nella tela, e le osservazioni paiono fatte
_in anima vili_. Nell'_Evangelista_ appunto questo artifizio è più
chiaro: tutto il secondo capitolo, così come sta nell'_Evangelista_,
potrebbe stare in un altro qualunque romanzo, poichè è un episodio a
parte, come gli episodi dei romanzi di cavalleria, che erano già, e già
erano stati adoperati prima che il romanziere formasse il piano del
poema.
Del resto, poichè in questo libro ogni tanto la mano del Daudet riappare
trionfale, un romanzo riescito a male non sarebbe una cosa disperata. Se
non che, io faccio una osservazione complessiva: dopo che la morte
scisse la coppia dei Goncourt, uno dei maggiori fattori del romanzo
sperimentale venne quasi a mancare, poichè la _Faustin_ è fiacca; il
Flaubert è morto; Alfonso Daudet ed Emilio Zola dànno segni o di
stanchezza o di vecchiezza, poichè il loro metodo rappresentativo mostra
l'ordito come un soprabito che se ne vada alla consunzione; i discepoli
dello Zola, se bene qualcuno mostri vivacità d'ingegno, non accennano a
continuare troppo gloriosamente le tradizioni del maestro. Non sarebbe
questo un indizio che la Francia, dopo tanta produzione romanzesca, è
stanca e incomincia a sentire le angustie della sterilità? E poichè
anche l'Inghilterra dopo la morte del Dickens e di Giorgio Elliott in
fatto di fecondità narrativa vien manco; e poichè la Germania non ha mai
potuto levarsi nel racconto a grande altezza, e la Russia dopo la morte
del Gogol e del Turghenief pare voglia cedere le bandiere della prosa
narrativa che aveva conquistate, in quale terra d'Europa questa più
complessa e più larga forma dell'arte moderna avrà uno sviluppo nuovo?
Io non lo so dire: direi, però, che un nuovo sviluppo del romanzo non
possa cominciare senza una rivoluzione pacifica o una evoluzione
bellicosa contro ciò che si chiama in Francia pomposamente l'arte
sperimentale.
Emilio Zola ha fondato il suo metodo sopra due grandissimi errori. Anzi
tutto, ha creduto che per giovarsi della scienza moderna a una nuova
maniera d'intuire e di rappresentare la vita, bastasse dimostrare per
via di romanzi un qualche nuovo canone scientifico; e nell'allucinazione
sua è giunto a tale, da parergli che la ricerca del così detto documento
umano fecondasse nel grembo dell'arte una miniera di esperienza
scientifica. Ora non è questo un circolo vizioso? La dimostrazione d'una
tesi scientifica reca qualche novità nel possesso dell'arte, e ne
distende in qualche modo i confini, o non è in tutto simile alle altre
dimostrazioni di altre tesi morali, religiose, patriottiche, e non ha in
sè il peccato dell'opportunità e della temporaneità che hanno tutte le
tesi? Il Niccolini in Italia è stato per cinquant'anni un dio; e ora,
quando si è trattato di erigergli un monumento, ce lo siamo visto
d'improvviso dolorosamente rimpiccolito tra mano. La tesi del Niccolini
era patriottica, e nella rappresentazione o nella lettura delle opere
sue recavano il lettore e lo spettatore una predisposizione
dell'intelletto e dell'animo: ora, cessata la causa e venuta quindi
quella predisposizione a mancare, l'equilibrio tra l'anima dell'opera
d'arte e lo spirito del lettore è rotto, e l'ammirazione per l'artista
scema. La tesi dello Zola non ha alcun merito di amor patrio, e corre
per contrario un gran pericolo di caducità. Essa è fondata, come tutti
sanno, sopra una alquanto controversa teorica darwiniana, sulla teorica
dell'eredità; e la legge ereditaria appunto Emilio Zola ha voluto
dimostrare con suoi romanzi, creando una famiglia di persone umane
obbedienti a questa legge, facendone quasi un nuovo canone d'arte,
poichè essa nel suo microcosmo tiene il luogo del fato antico. Or che
mai sarà per avvenire nel microcosmo zoliano, se le nuove ricerche della
scienza scartino questa legge?
Quello probabilmente, diranno molti, che è accaduto nel gran mondo della
tragedia greca, dopo che gl'iddii greci o emigrarono o perirono. E sta
bene. Se non che, prima ancora di vedere se la prosa narrativa dello
Zola abbia in sè medesima tanta singolare vitalità d'arte quanta ne ha
la poesia tragica greca, nasce un'altra osservazione: il principio della
fatalità nell'arte greca non era una teorica scientifica, nè una
didascalìa; era un sentimento universale e nativo del popolo greco, che
nell'arte si ripercoteva da tutta quanta la vita, che, in una condizione
passiva di riflessione e negativa di canzonatura, perdurò persino nella
prosa lucianea: era il senso vago e pauroso dell'inconoscibile, che si
rifugiava e si determinava in un concetto unico. Per ciò esso, crollato
il mondo ellenico, non solo rivive in altre forme, ma ha tutta una
larghissima vita storica, che conferisce alla tragedia e a tutta l'arte
greca una importanza e una eternità di documenti umani. Ma la
dimostrazione d'una qualunque tesi scientifica, sia essa la legge
dell'eredità, o della gravitazione universale, o qualunque altra, che
valore può avere? Come può non essere momentanea, mutabile e non
necessaria, se è particolare? E come da una particolar legge si può
giungere alla intuizione universale della vita? Sopra la legge
dell'eredità ci è, più larga, più sicura, più efficacemente fattrice di
arte perchè penetrata nella coscienza comune, quella della evoluzione,
che riallaccia in un immenso movimento di vita il mondo naturale, il
mondo umano, il mondo morale; ora a questa lo Zola non ha nè pur
pensato, perchè partendo dal suo concetto dell'arte dimostrativa non
avrebbe potuto giungervi mai. Il concetto suo è non solo artisticamente
falso, ma anche scientificamente caduco, e piccino. Anzi si può dire
francamente che scientifico non sia nè punto nè poco. Infatti, questo
tanto vantato e raccomandato accumulamento di documenti umani, non è una
cosa risibile, e, se si ha a chiamare con la parola propria, per quanto
barbara anche in Francia, una mistificazione? Questi documenti umani mi
hanno sempre fatto pensare alle carte d'Arborea: son documenti falsi.
Quelle furono fabbricate da un frate assai abile nella calligrafia, per
dimostrare che la Sardegna ha su tutta l'Italia un primato linguistico:
questi da un potentissimo artista, per dimostrare la legge dell'eredità.
In sostanza son fabbricati anch'essi, e lo Zola medesimo ci ha detto con
qual metodo. E qui sta il circolo vizioso. Infatti questi documenti
fabbricati con la presupposizione di quella legge, come possono servire
per prova di quella legge medesima? La famiglia dei Rougon-Macquart
edificata meccanicamente col preconcetto ereditario, che contributo può
recare alla scienza, e come può essere la riprova artistica d'una
proposizione scientifica? Anche scientificamente lo Zola è incorso in un
errore grossolano e imperdonabile; poichè, pur pretendendo di fare opera
sperimentale, non ha inteso che la gran novità della scienza moderna,
(novità vecchia, per altro, poichè nel campo della speculazione discende
da Cartesio e in quello della ricerca dal Galilei) sta tutta nel metodo:
la scienza moderna procede induttivamente. L'esperienza non consente
preconcetti o presupposizioni: essa non presuppone altro che i fatti, e
dall'esame dei fatti ascende alla intuizione e alla determinazione della
legge. La scienza moderna segue in tutto il metodo di Socrate, il quale
per persuadere la propria coscienza della sapienza sua, prese ad
esaminare tutti gli uomini ateniesi; e da questa indagine si ridusse
alla persuasione piena. Emilio Zola, invece, è aristotelico.
L'altro grandissimo errore consiste nel criterio ch'egli ha dell'opera
di Balzac. Egli ha considerato Balzac come l'inventore, o almeno come un
rinnovatore del romanzo moderno, senza riguardo allo sviluppo generale
di questa forma dell'arte. Prima di tutto, Balzac, tra la smania
teorizzatrice del romanticismo, non intese di creare un sistema: egli si
appigliò al romanzo, come a un qualunque mezzo d'arte e di sussistenza;
e fra la pompa fantastica e la bella facilità di quel beato tempo entrò
come un intruso, come un coscritto di cervice dura e di molto buon
volere, che s'affatichi ad andare al passo con gli altri coscritti e a
stare in riga e a non lasciarsi nella marcia sopraffare dalla compagnia.
Egli fu un romantico ammiratore di Lamartine e dedicatore di libri a
Victor Hugo; e in tutta l'opera sua ci è una latente aspirazione al
romanticismo sentimentale. Trovò il romanzo già maturo: da una parte, la
forma più largamente e profondamente sperimentale tentata sinora nel
romanzo, che è la forma storica, propagantesi in tutto il mondo per
virtù di Walter Scott, dall'altra il romanzo dell'anima umana cominciato
forse con la _Clarissa Harlowe_ di Richardson, accennato certamente nei
libri romanzeschi di Rousseau, proseguito da Goethe, da Gian Paolo
Richter, dalla Staël, tratto per la Via Sacra sopra la quadriga
trionfale tra le acclamazioni del popolo da Beniamino Constant.
Per credere che il romanzo sperimentale sia un acquisto di Balzac
all'arte moderna, bisogna essere ingenui come il professore Rodolfo
Renier, il quale si meravigliava tempo addietro per le stampe di vederlo
accusato di romanticismo; e citava in prova contraria _Madame Bovary_.
Proprio _Madame Bovary_? E dire che il professore Renier, quando faceva
professione di critica estetica, pubblicò certo suo studio su Cervantes!
Non s'è avveduto il professore Renier che _Madame Bovary_ è rispetto al
romanzo sperimentale ciò che il _Don Quijote_ è rispetto al romanzo di
cavalleria, una caricatura o una critica, ma pur sempre sperimentale
come questo cavalleresco? Ora Flaubert non rappresenta la signora Bovary
come una vittima del romanticismo? E i romanzi letti da quella caballera
andante dell'amore non erano proprio sperimentali, o erano il romanzo di
Lancilotto e il _Pecorone_ di ser Giovanni Fiorentino?
Badate che io adopero con tanta facile leggerezza questo aggettivo di
sperimentale, perchè, nel giudizio mio, applicato al romanzo, esso non
ha virtù alcuna determinativa o dichiarativa; ma è un sonaglietto messo
in cima a un castelletto di carte per chiamar gente intorno a una
teorichetta faticosa. Il romanzo sperimentale dunque, chiamiamolo pure
così, raccoglie nelle ampie braccia del romanticismo Beniamino Constant
e Walter Scott, il Manzoni e la Staël, Balzac e la Sand, lo Zola e Dumas
figlio, i fratelli De Goncourt e Daudet, Richter e Rousseau, Goethe e
Victor Hugo: tra l'uno e l'altro di costoro corrono distanze grandissime
di metodo, d'intelletto, di studi; ma il vincolo comune è appunto in un
più o meno bene inteso e conseguito amore della verità. Qual mai
romanziere darwiniano è stato tanto ferocemente fautore del documento
umano quanto Gian Giacomo, che volle pubblicare tutte le vergogne sue? E
i _Miserabili_ al bel tempo victorughiano non ottennero una più larga
lode di verità umana, che non ne abbia ai nostri dì avuta l'_Assommoir_?
E qual naturalista è stato più serenamente limpidamente sicuramente
sperimentale del Manzoni?
Il professor Renier, che è uno dei più assidui interrogatori e
responsori del _Giornale dei cretini e curiosi_, si meraviglia di vedere
annoverati lo Zola e Flaubert fra i romantici. Altro che romantici, mio
caro e buono e grosso professor Renier! Voi siete professore di
filologia romanza, ma pare che abbiate poca esperienza del romanticismo,
se bene quella sia una filiazione e insieme una fattrice di questo. E
che altro mai fu dunque il romanticismo, se non un rinnovamento e un
allargamento del mondo mitologico? La mitologia gentile cristallizzata
nelle sue forme esteriori, per virtù delle fate romantiche rifiorì
novellamente e frescamente e verdemente giovine in un flusso di poesia
che dall'inno agli dèi della Grecia scorre sino al rinascimento di Elena
e al nascimento di Euforione; di più, tutto un nuovo mondo mitico fu
scoperto a benefizio dell'arte dalla esplorazione scientifica. La
mitologia vedica e tutte quante le mitologie germaniche e le medievali,
commiste bellamente insieme in un coro meraviglioso, danzarono
armonicamente al suono di nuove e rinfrescate forme poetiche: le
leggende storiche e le passioni umane furono stupendamente significate
in forme mitologiche. E accanto al mito geologico delle Madri nacquero
il mito della feudalità espresso nel _Götz von Berlichingen_ e quello
dell'amore infelice incarnato nel _Werther_; il substrato fantastico
dell'arte fu accresciuto e allargato, e i miti dell'anima umana
entrarono in trionfo in quel mondo delle forme estetiche ove Federigo
Schiller vide il tempio dell'arte moderna. E, guardate: appunto Balzac,
il quale senza essere darwiniano fu tra i più potenti intuitori della
vita, in uno de' suoi romanzi si domanda se per avventura le nuove
significazioni della passione non fossero una mitologia non saputa dagli
antichi, rappresentatori di tutti i fatti e di tutti gli aspetti della
natura.
Balzac dunque non scoperse una inconosciuta plaga romanzesca, ma nella
selva già per molta parte abbattuta prese con tutta la forza delle sue
braccia a tagliar alberi. E poichè la forza delle braccia sue era molta,
il taglio fu, quanto non potè più essere mai, grandissimo. Egli recò in
quest'opera le peculiari attitudini del suo ingegno, e la sua potente
originalità; ma nella forma universale del romanzo osservativo si può
dire che non mutasse nulla. Infatti ci è voluto il sospetto buon volere
dello Zola per scoprire nello sciagurato esploratore di miniere una
missione e un'opera innovatrice. Balzac una sola cosa ha fatto: ha
conquistato al romanzo un materiale sino a lui infruttifero. A lui il
senso, diciamo, poetico della vita sfuggiva; anzi, per confessione sua
propria, non sentiva nè pur l'elemento musicale del verso. Era tutto
penetrato e materiato di prosa: era il nume vero della prosa, apata ad
ogni soffio lirico, ad ogni emanazione epica, ad ogni concitamento
drammatico; e in mezzo al romanticismo, che fu tutto un lievito di
poesia, appare come Guerrin Meschino fra la festa in onore di Macometto.
Però, egli, come il Meschino, e come Bertoldo, ebbe il buon senso di
calarsi le brache e di mostrare il sedere alla poesia: e qui sta la sua
gran forza.
Egli infatti, non giungendo a cogliere il vago e l'impalpabile che era
come la nota fondamentale del romanticismo francese, e nel mondo
romantico non potendo afferrare l'immateriale, si buttò con animo
disperato alle cose esteriori, e trovò un campo vergine nell'attività
industriale della vita. La formula della pretesa rivoluzione di Balzac,
eccola: _les affaires!_ Gli affari, proprio. Egli seppe cogliere un
elemento d'arte nel giro delle cambiali, nella diffusione monetaria,
nelle ambizioni suscitate fra la società umana dall'agente metallico; e
pose per cardine della vita moderna lo scudo. Fondò dunque anche egli
una generazione di miti, e fra gli dèi del romanticismo guidò in trionfo
il vitello d'oro. Si può dir questa una rivoluzione? Per me, e per
chiunque ha delle rivoluzioni un concetto sano, questo non è altro nè
più che un contributo. Contributo larghissimo, certo; ma rivoluzione,
non mai. Questo, in quanto al materiale. In quanto alla forma che per
opera di Balzac trovò questa materia, io non so intendere come un uomo
di tanto ingegno, quanto è quello del Zola, possa in buona fede
predicarla come un universal canone d'arte. Ha egli dunque dimenticata
la singolarità dell'intelletto di Balzac? Balzac non aveva il tocco
sicuro e l'imagine netta: il fantasma nella sua mente era come velato da
una nebbiolina maligna, e non poteva essere buttato nella prosa con una
pennellata sola, franca, brutale. Egli doveva procedere alla lucidazione
minuta del suo pensiero nelle parole, lentamente, ordinatamente: alla
sintesi fantastica, che da un contorno confuso elice una figura viva,
non potè giungere mai, e dovette miniar sempre: se avesse trascurata una
linea o un punto, la rappresentazione non sarebbe stata più piena.
Perciò egli procede ordinatamente, e dovendo dar l'imagine d'una cosa
comincia dai comignoli e scende alle fondamenta, e dovendo rappresentare
una passione o raccontare un fatto, procede come se facesse un
ragionamento logico. Egli dunque si vale dei mezzi che sono in suo
potere per giungere allo scopo finale dell'arte: non elegge quella forma
deliberatamente perchè gli sembri l'unica eccellente, o, almeno, la
migliore. Così la sua minuziosa cura dei particolari fu per lui una
necessità, non una elezione: anzi, quando la materia gli consentì un
maggior ozio fantastico, egli se ne giovò volentieri: così nella terza
parte del _Grand'homme de province à Paris_, così nella seconda di
_Béatrix_, così nell'_Interdiction_, così ovunque potè subito cogliere
l'elemento drammatico e raccoglierlo in pochi tratti. Questo medesimo
procedimento di ciascun suo romanzo si riscontra nel complesso
dell'opera sua. Egli forse è l'artista moderno che meno facile abbia
avuto la universale intuizione della vita, poichè procedette
partitamente, costringendo entro limiti determinati ciascuna
contemplazione; e solo a mezzo dell'opera si avvide che le
rappresentazioni sue non davano un'imagine complessa della vita, che fra
l'una e l'altra v'era una soluzione di continuità, e volle rimediare al
difetto congiungendo a forza le une alle altre quelle membra disgregate.
Se non che, nessuna operazione chirurgica può trasfondere una comunione
di sangue e di anima in organismi d'arte diversi; e il gran peccato di
Balzac sta appunto nel nesso meccanico ond'egli volle innestare i suoi
romanzi. Egli, in sostanza, lo abbiamo veduto, non fu più sperimentale
degli altri romantici, poichè non procedè per induzione: egli non risalì
dalla singola esperienza della vita alla intuizione ideale, e non
rappresentò l'uomo direttamente; ma secondo certi suoi peculiari criteri
raccolse e fuse le note particolari intorno a creature umane complesse e
collettive: fece quel che, per la necessità del teatro, dovettero fare i
comici: creò dei tipi. Creò in Cesare Birotteau il tipo dell'uomo colto
dalla febbre ambiziosa dell'ingrandimento, nel padre Grandet l'avaro,
nella marchesa d'Espardes la bella intrigante, come Plauto creò anche
lui il tipo dell'avaro, come lo creò anche Molière, come tutti i comici
crearono dei tipi. Ora questi tipi, isolati, sono di una efficacia
grandissima, poichè ognuno di essi si scinde quasi e si moltiplica nelle
infinite varietà che concorrono alla constituzione di quella categoria
umana; ma quando son tutti insieme raccolti sopra un palcoscenico, ove
la determinazione dell'ambiente proibisce loro ogni sviluppo, la
larghezza dell'opera complessiva scema. Un mondo popolato di tipi è
inconcepibile; se poi li riducete nei confini angusti dell'individuo,
quel mondo diventa un microcosmo. E se leggete la _Comédie humaine_
tutta di seguito, se bene quasi tutte le sfumature della vita moderna vi
siano raccolte, sebbene vi si aggiri per entro una gran gente, la più
chiara sensazione che ne dedurrete sarà di angustia: vi parrà di essere
in un villaggio, ove sono in miniatura rappresentate tutte le varietà
della constituzione umana, ma voi non potete resistere al fastidio di
veder sempre quelle medesime facce. In Balzac accade appunto questo: in
ogni romanzo ci è un tipo, e le altre persone stanno intorno per
necessità scenica e narrativa, come patate intorno a una fetta di manzo:
sicchè ciascuna creatura sua funge a volta a volta da tipo o da patata.
Questo, come ognun vede, è pochissimo sperimentale. E poi, Balzac non ha
alcuna ambizione sperimentale: anzi egli è, direi, dottrinario e
cattedratico. A lui piace straordinariamente di far lezione, e di
disserire; e in un romanzo con un lunghissimo discorso mostra tutte le
magagne del codice di commercio in fatto di protesti cambiari ed espone
un trattato compiuto di arte tipografica e di fabbricazione della carta,
in un altro fa la storia esteriore e commerciale della letteratura
francese dal '20 al '30, in un terzo con singolar competenza fa la
critica della giurisdizione dei tribunali di commercio nei fallimenti; e
si può dire che non ci è romanzo, ov'egli non siasi fermato ad erudire o
a teorizzare. Egli fa la dissertazione economica, come Walter Scott la
dissertazione storica. Egli approfitta della sua molta esperienza e
della sua tanto più sicura e profonda quanto meno rapida e meno larga
intuizione della vita; ma è subbiettivo e deduttivo. D'onde dunque
Emilio Zola ha pescato la sperimentalità e il naturalismo di Balzac? E
d'onde il suo?
Anch'egli si è fatto un sistema meccanico di intuire la vita, più
meccanico assai e più angusto e più subbiettivo che non quello di
Balzac. Come Balzac egli ha la potenza di rappresentare vivamente le
creature della sua fantasia, ma son creature della sua fantasia, e non
creature umane; e poche opere d'arte sono nel loro complesso più false
della sua, poichè una famiglia che tanto rigidamente strettamente
fatalmente obbedisca alla legge dell'eredità, è una fanfaluca che fa
ridere non pure un ricercatore scientifico, ma un qualunque accidentale
lettore dei libri darwiniani. La sua arte poetica, chiamiamola così, è
una sì faticosa convenzione, che ci è voluto tutto lo straordinario
vigore del suo ingegno per cavarne degli effetti mirabili. Lo Zola non è
penetrato di prosa, come Balzac: in lui anzi gli elementi poetici,
fantastici e melodici, prevalgono; e l'anima del romanticismo palpita in
lui più schiettamente. Egli ha scarso e stentato il senso umano; ha, più
profondo e più largo, il senso della natura; in genere, di tutte le cose
esteriori. Così, nei suoi libri, gli uomini non sono il centro della
vita; anzi non sono che strumenti passivi dell'ambiente esterno. Il
concetto della lotta manca, o è inteso in un senso angustissimo, da uomo
ad uomo. Ma l'uomo della Zola non resiste alle altre opposizioni. Ci è
il grasso che si oppone al magro, il plebeo che si lascia sopraffare dal
borghese, il bastardo nervoso che soggiace al figliuol legittimo adiposo
o muscoloso; ma l'abate Mouret dall'odor dell'erba e dei fiori è tratto
senza difesa alla sconfitta, ma Renata dallo spettacolo della grande
vita parigina è tratta quasi inconsciamente al peccato, ma Coupeau dal
buon sole caldo è tratto senza rimedio al vino. Il preconcetto
ereditario destituisce le creature dello Zola d'ogni energia vitale, e
la forma più schietta dell'uomo zoliano è Desiderata, quella povera
sciocca sorella dell'abate Mouret, che vive vegetalmente. L'uomo zoliano
ha suoi bisogni fisiologici, e li vuol conseguire, a qualunque costo,
rubando o prostituendosi; quindi esso si scinde in due omuncoli, uno che
ruba, e un altro che si lascia rubare, uno che si prostituisce, e un
altro che costringe il primo a prostituirsi. Come vedete, non ci
potrebbe essere una intuizione più meschina, più falsa, più artificiosa,
dell'umanità. La vita dunque è tutta nelle masse, nel complesso delle
cose non animate o almeno non intelligenti: sono le piramidi dei
formaggi, sono i mucchi dei cavoli, sono i fasci dei fazzoletti, è
l'aria, è il cielo, che guidano il carro della vita: l'uomo solo resta
passivo. Esso è allo stato in cui lo trovò Gulliver nell'isola dei
cavalli: è trascinato nell'orbita della vita, inconscio e involontario,
pago di poter cogliere qualche bacca rossa che lo tenti di fra la
verzura d'una siepe. Esso non solo è veramente immorale, ma è anche
inutile per l'arte. E in fatti a che serve l'uomo, se il dramma è tutto
nelle cose brute? A che serve l'uomo, se è l'ambiente che palpita
artificialmente, come un pulmone morto per virtù d'una macchina
inalatrice? La stessa disuguaglianza che è tra l'elemento umano e gli
altri elementi naturali, è in questi medesimi elementi fra loro. Nella
lotta per la vita, lo Zola non concede rappresentanza veruna alle
minoranze; nella rappresentazione, come fu già osservato, egli non crede
alla prospettiva. Non vede che la massa eguale, e tutti gli oggetti
colloca sul medesimo piano, senza tener conto delle differenze: i più
grandi e i più piccoli, i più vicini e i più lontani, tutti sono messi a
un medesimo livello e ridotti a una sola dimensione. Così la
rappresentazione sua ha qualcosa di piatto, una inarmonia faticosa e
affaticante, una monotonia fastidiosa. È un cubo, che vorrebbe parere
piramide. È un ronzìo confuso d'insetti che vorrebbero accordare lo
stridore delle elitre a qualche grande sinfonia beethoveniana. E per
animare questa massa pesante, lo Zola ricorre alle più pazze aberrazioni
di stile. Tutte le cose inanimate si movono e fremono e parlano; e si
aggruppano in proposizioni tutte seminate d'incisi, e si volatilizzano
in astrazioni singolari, e si travestono in metafore pazze. Nessun
secentista mai potè essere più smodato e più barocco coloritore dello
Zola. Lo stile dello Zola, nell'espressione delle cose esteriori, ha
qualche rassomiglianza con quello di Victor Hugo. Anche lo Zola, come
Victor Hugo, raccoglie l'anima e la voce delle cose: paragonate il libro
delle cloache parigine dei _Miserabili_ con tanti capitoli del _Ventre
di Parigi_ e di altri romanzi zoliani, rammentate i _Lavoratori del
mare_. Molto lo Zola ha succhiato di qui, e si può dire con certezza che
nella descrizione egli sia il francese più schiettamente victorughiano,
e si può infine asserire che, a malgrado di certe particolari modalità
tecniche derivate dal Balzac, a malgrado dello sforzo di tenersi
rigidamente ossequente al suo preconcetto scientifico, egli discenda
direttamente da Victor Hugo, e da tutto quanto il romanticismo.
Ricordate, nella _Faute de l'abbé Mouret_, il _Paradou_? Un parco
deserto, fruttificante di tutti i frutti e fiorito di tutti i fiori,
selvaggio, abbandonato; qualcosa di immensamente grande e di
immensamente giovine, che tramanda un odore di verginità. E una coppia,
un maschio e una femmina, in istato d'innocenza, trascorrente per
quell'immenso verde liberamente francamente fatalmente all'amore? Non è
questo il Paradiso terrestre, non è questo il primo accoppiamento umano?
E non sentite in quella prosa fremente di voluttà vegetale ripalpitare
la vecchia anima di Chateaubriand passata a traverso il gran cervello di
Victor Hugo? Chateaubriand aveva un preconcetto religioso, Victor Hugo
un preconcetto vago tra patriottico e sociale, lo Zola un preconcetto
scientifico; ma son romantici tutti; poichè il romanticismo fu
singolarmente teorizzatore e infetto di pregiudizi.
E se volete cogliere al varco del romanticismo Emilio Zola, lasciate da
parte i suoi romanzi scientifici, e guardate le sue novelle, che non son
fatte per dimostrazione di nessuna legge darwiniana. I vecchi e i nuovi
_Contes à Ninon_ sono storielline, alcuna fantastica, le più di quella
maniera che fu detta realistica: sono filiazioni della _Vie de Bohême_,
sono piccoli poetizzamenti di piccolissimi fatti umani, ove l'arte è
tutta nella forma, ove l'ossatura è nulla: il _Capitano Burle_ che dà il
titolo alla terza serie di novelle zoliane, è tale da non poterne dire,
senza venir meno al rispetto dovuto a un uomo di tanto ingegno, se non
che è lontana da ogni similitudine di verità; l'ultima serie, che
s'intitola _Naïs Micoulin_, è la migliore di tutte, ma anche in questi
raccontini si sente l'afflato di Mürger.
La prima novella infatti, _Naïs Micoulin_, narra di un signorino che
cominciò una tresca con la figlia del suo mezzadro: costui,
naturalmente, se ne avvide, e una volta per annegare il signorino issò
la vela della barca con la quale avevalo condotto alla pesca, e virò
contro vento. La navicella si capovolse, il giovine si salvò per
miracolo. Naïs intanto, avendo veduto ogni cosa dalla riva, prese a
vegliar sull'amante; e una volta che egli era andato a caccia col
vecchio mezzadro, mentre costui, rimasto indietro, già levava lo
schioppo per tirare sul signorino, Naïs con una spinta sviò il colpo.
Infine, il terribile vecchio perì travolto in una frana scavatagli sotto
i piedi da un gobbo che amava Naïs d'una passione da gobbo.
Ora questa Naïs, questa campagnola così stranamente percossa dalla
vibrazione del senso e così vivamente animata dalla gentilezza d'amore,
così serenamente impudica e così soavemente affettuosa, è appunto una
discendente delle crestaine amabili che fioriscono di tanti schietti
sorrisi le pagine di Enrico Mürger. È proprio così. Lo Zola, nella
novella, senza il suo apparato scenico, senza la teatralità
dell'ambiente, senza il suo mito scientifico, è volgare come nel
_Capitano Burle_ e in _Nantas_, o è fiacco come in quasi tutte le altre
novelle. Riesce a qualche vivace freschezza di sentimento umano e di
colore esteriore, solamente quando riprende quella vena di realismo
ottimista e cortese e poetico, che dalla fantasia di Mürger di Heine di
Gérard de Nerval si diffuse nel romanticismo francese.
Or accade del sistema zoliano pseudo-scientifico quel che accade del
sistema empirico di Daudet, quel che accade di tutti i sistemi:
invecchia. A furia d'insistere in un concetto, la mente quasi vi si
paralizza e vi s'irrigidisce; di più, scemando quella freschezza e
quella particolar potenza dello scrittore che in prima copriva le
magagne del sistema, appare come una ossatura scarnata, misera, tarlata.
E non guardate Zola: guardate invece gli escrementi dei pulcini
dischiusi dalle uova che Zola ha disseminate pel mondo civile. Non
vedete stronzolini miserandi, che si sgretolano e se ne vanno in cenere,
mentre quei pulcini orgogliosetti pigolano tutti quanti un coro di
gloria al romanzo sperimentale?
Il romanzo sperimentale! E Carlo Dickens lo avete dunque dimenticato, o
pigolatori spennacchiati e molesti?