Draama eli näytelmärunous.
Runouden lajeista puhuessa sanottiin, että näytelmärunouden varsinainen
pohja on tahto ja siveellinen toiminta; se kuvailee ulkonaisen ja
sisällisen maailman keskinäistä suhdetta osoittamalla, miten tunteet ja
ajatukset muuttuvat teoiksi ja tekojen seuraukset vaikuttavat takaisin
ihmisen kohtaloon ja mielentilaan. Draaman pääluonne on niinmuodoin
siinä, että se koettaa mitä selvimmin esittää sitä yhteyttä, joka on
kaikkien elämää muodostavain voimain, ulkonaisten ja sisällisten,
välillä, ja siitä johtuvatkin ne ominaisuudet, jotka ovat erittäin
näytelmärunoudelle omituiset. Draamallista siis ei ole jokaisen
tapahtuman tai toimen esittely, vaan ainoastaan sellaisen, joka valuu
sielun syvimmistä hetteistä ja tarkoittaa sisällisten ajatuskuvien
toteuttamista; yhtä vähän into tai pyrkimys ilman varsinaista tekoa on
draamallista, vaan ainoastaan into, joka päättyy vapaaseen toimintaan.
Tästä jo huomataan, että näytelmärunous asettuu ihan toiselle
katsantokannalle kuin epopea. Eepillinen runotar mieluimmin silmäilee
ilmiöin kokonaisuutta, tapausten valtavaa virtaa, johon yksityisten
aikeet ja ponnistukset yhtyvät ja katoavat; vapaan tahdon merkityksestä
siis ei ole paljon puhetta. Draamallinen runoilija päinvastoin näyttää,
miten maailman meno muodostuu olevaisten olojen ja yksilön toiminnan
vuorovaikutuksesta, ja antaa siis vapaalle tahdolle täyden arvon, --
tietysti lukuun ottamatta niitä poikkeuksia, joihin eri aikojen
vaihteleva maailmankäsitys välisti antaa aihetta. Ja kun draama
näin esittelee ihmisen pyrkimysten ja ulkonaisten tapausten keskinäistä
suhdetta, voipi se paremmin kuin muut runouden lajit kuvailla
siveellistä maailmanjärjestystä. Eepoksen esittämä kuva on
kyllä ulkonaisesti laajempi, monivaiheisempi, mutta draaman on
sisällisesti runsaampi, täydellisempi. Se osoittaa, kuinka ihminen on
vastuun-alainen teoistaan ja niittää, mitä hän on kylvänyt, mutta
viittaa samassa siihen ikuiseen voimaan, joka maailmanjärjestystä ohjaa
ja kannattaa. Tästä jo selviää, mikä tärkeä tehtävä draamalla on
inhimillisen sivistyksen kehityksessä ja miksi juuri näytelmärunouden
historiassa paraiten ilmenee, minkä vaiheitten alaisina ihmiskunnan
ihanteet ovat olleet.
Draama, niinkuin jo ennen on sanottu, on luonteensa ja tarkoituksensa
puolesta eepillisen ja lyyrillisen runouden yhdistäjä, ja sentähden
siinä onkin kaksi osaa näitä molempia edustamassa: _toiminta_, sen
ulkonainen, eepillinen puoli, ja _puhelu eli puheenvaihtelu
(dialogi)_, joka on lyyrillistä laatua, tuoden esiin henkilöin
tunteet ja ajatukset. Jälkimmäiseen on myös luettava monologi eli
yksinpuhe. Mutta nämä puolet eivät ole vaan vierekkäin, erillään
toisistaan, vaan punoutuvat kiinteästi yhteen, edistyen rinnakkain
toinen toisensa avulla. Toiminta tapahtuu suurimmaksi osaksi puhelun
kautta, saa siitä alkunsa ja viepi siihen; samoin myös dialogin
esittämät mielentilat purkaantuvat toimintaan tai ovat sen seurauksia.
Elämän molemmat puolet, sisäkohtainen ja ulkonainen, -- henkilöin
katsantotapa, luonteet ja mielentilat sekä maailman olot ja vaihtelevat
kohtalot, -- ilmaantuvat niinmuodoin kaikkialla draamallisessa
runoelmassa. Ja muutenkin näytelmärunouden antama kuva on samalla
sisäkohtainen ja puhtaasti objektiivinen. Runoilija on kokonaan
kätkeytynyt teokseensa ja lausuu ajatuksensa ainoastaan esitettävien
henkilöin kautta; hän ei edes tule kertojana näkyviin niinkuin
eepillisessä runoudessa, ja tämä on perin objektiivista. Mutta toiselta
puolen avautuu meille koko sisällisen olevaisuuden rikkaus; saamme
runoilijan kanssa sukeltaa henkilöin sielun-elämän syvimpään syvyyteen
ja nähdä tunteiden ja mielenliikutusten alkukipinät, tarkastaa maailmaa
muodostavain tekojen salaisimman työpajan.
Tämä henkilöin sisäisen elämän paljastaminen, _luonteenkuvaus_,
onkin se, mikä draamassa enimmin viehättää. Sen kautta tutustumme
mitä erilaisimpiin ihmisiin, joiden omituista ajatus- ja
tuntemistapaa opimme ymmärtämään ja jotka sentähden meissä herättävät
myötätuntoisuutta, ja kun virkeällä osan-otolla seuraamme heidän
kohtaloitansa, syventyy katseemme huomaamaan ihmis-elämää hallitsevia
lakeja. Luonteiden moninaisuudesta olen ennen puhunut ja niiden
merkityksestä runoudessa ylimalkain (vrt. II kirja); edelläolevasta
selviää, kuinka tärkeän tärkeitä ne ovat etenkin näytelmärunoudessa.
Se olijoitsemisen halu, joka vie runollisen mielikuvituksen
muodostamaan luonnonvoimia ja yksityisiä luonnonesineitä itsenäisiksi,
ihmisenkaltaisiksi olennoiksi, sisältää oikeastaan vaistomaisen
pyrinnön käsittää ilmiöitä meille ymmärrettävän henkisen perusteen
nojalla, ja niin ihmisiäkin tarkastaessa tahdomme selvittää sitä
pysyvää henkistä keskusta, josta heidän olemisensa ja toimimisensa
aiheutuu. Henkilöin sanoista ja teoista päätämme -- otaksuen niissä
olevan johdonmukaisuutta --, millaiset heidän luonteensa ovat. Tätä
yleis-inhimillistä ominaisuutta runoilija käyttää hyväksensä; hän antaa
meille vaan muutamia piirteitä -- useampia tärkeämmistä, harvempia
syrjäisemmistä henkilöistä -- mutta semmoisia, joiden johdosta oma
fantasiamme luo selvän kuvan esitettävistä luonteista. Tällaista
luonteenkuvausta on tietysti kaikkialla, missä persoonallisuuden yhteys
himmentymättömänä asettuu meidän eteemme. Mutta muutoin runoilija
tässä kohden voi menetellä monella eri tavalla; hän saattaa tuoda
esiin henkilöitänsä yleisemmillä piirteillä tai tarkemmilla
värivivahduksilla, noudattaen enemmän idealistista tai karakteristista
taidetapaa; hän voi koota kirkkaimman valon päähenkilöön, jättäen
sivuhenkilöt varjopuoleen, tai melkein samalla hellyydellä huolehtia
kaikkia teoksessa esiintyviä, j.n.e.
Hellin huolenpito tulee sittenkin aina päähenkilön osaksi, joka
draamassa on paljoa suuremmassa määrässä keskuksena kuin eepoksessa.
Muut henkilöt ovat oikeastaan vaan hänen tähtensä olemassa, vaikka
heillä osittain saattaa olla hyvinkin tärkeä tehtävä. Ennen on jo
viitattu siihen, kuinka epopean, romaanin ja draaman pääsankarit ovat
peräti erilaiset. Näytelmärunoudessa päähenkilö aina on jyrkässä
vastariidassa ympäristönsä kanssa; hän ei edusta kansallista
sankari-ihannetta, niinkuin epopeassa, esikuvana loistaen
heimolaistensa keskellä, eikä ole olojen muodostettavana ja
kasvatettavana, niinkuin romaanissa; vaan rohkeasti hän astuu omaa
tietänsä, taistellen olevaisia oloja vastaan ja koettaen kääntää ajan
ratasta itseviittomalleen uralle. Jotain tällaista pontevaa taistelua
ja vastustushalua tavataan kaikissa tosi-draamallisissa luonteissa,
silloinkin, kun ne joutuvat olosuhteiden johdettaviksi. Sentähden
näytelmän pääsankareiksi sopivat varsinkin tarmokkaat historialliset
henkilöt, tienraivaajat ja uusien aatteiden kannattajat, mutta muutkin
sellaiset individit, jotka ovat ristiriidassa olevaisten olojen kanssa
ja toimiessaan niitä rikkovat, noudattaen oman luonteensa sisällistä
pakkoa. Tämä koskee tietysti näytelmärunouden vakavanpuolisia lajeja,
tragediaa ja sovintodraamaa; komediassakin tapahtuu jonkunlainen
olevaisten olojen rikkominen päähenkilön puolelta ja on jonkinlaista
taistelua, jos niin tahtoo sanoa; mutta tämä kaikki on koomillista
laatua eikä ole taistelua sanan varsinaisessa merkityksessä. Jotain
yhtäläisyyttä siinä kumminkin on huomattavana.
Hyvän luonteenkuvauksen ensimmäinen ehto on johdonmukaisuus. Aivan
epäjohdonmukaiset ihmiset eivät oikeastaan sovi draamallisesti
kuvattaviksi; jos semmoiset välttämättömästi ovat esiintuotavat, niin
niiden kuvailu vaatii erinomaista taitoa, jotta heidän toimintatapansa
tulisi käsitettäväksi. Pääasia on tietysti aina, että luonteen ydin,
josta teot kasvavat, tulee selvästi tajuttavaksi. Ihminen voi olla
horjuvainen ja näennäisesti menetellä epäjohdonmukaisesti, ja sittenkin
saattavat hänen tekonsa ihan luonnollisesti johtua niistä tunteista ja
mielikuvista, jotka hallitsevat hänen sisintä olentoansa. Niin esim.
Hamlet; ensi silmäyksellä hän tuntuu häilyväiseltä, vaan satunnaisten
mielialojen johtamalta; mutta tarkemmin katsoessa hänet huomaa vaan
mieleltään epätasaiseksi, herkkätunteiseksi, vaikutuksille alttiiksi,
mutt'ei epäjohdonmukaiseksi. Yhä hän hautoo mustaa murhettansa,
vastahakoista tehtäväänsä; hän epäilee eikä ryhdy toimeen, sitten
ponnistaa voimansa ja toimii, mutta epäsuotuisena hetkenä; hän salaa
tunteensa, sitten ne puhkeavat esiin melkein mielettömyyden voimalla,
niinkuin Ofelian haudalla. Kaikki nämä jyrkät käännähdykset ja
vastakohdat ovat luonnolliset epäröivässä ja itseensä sulkeutuvassa
luonteessa semmoisessa kuin Hamletin.
Luonteessa tapahtuu kehitys, joka on erittäin huomattava päähenkilössä.
Mutta kuitenkin on paljon luonteita, jotka jo näytelmän alkaessa ovat
valmiita, draamalliseen intoonsa kypsyneitä, ja joiden teot suorastaan
puhkeavat esiin heidän omituisuudestaan ja innostaan. Heidän sisällinen
elämänsä on kumminkin niin valtavain muutosten alainen, että se
muistuttaa jonkunlaista kehitystä. Sellainen on esim. Wallensteinin;
hänen alkuperäinen kunnianhimonsa tekee hänet kavaltajaksi.
Syrjähenkilöt, joita lyhyesti kuvataan, esiintyvät useimmin ihan
valmiina. Näiden vastakohtana ovat semmoiset luonteet, jotka joutuvat
heille alkuansa vieraan intohimon valtaan, niinkuin Othello, jonka
hellä, luottavainen mielenlaatu luulevaisuuden kautta kokonaan muuttuu.
Välimuotoja on useita. Tunne tai intohimo, jonka juuret on henkilön
alkuperäisessä luonnossa, kasvaa kasvamistaan ja valtaa hänet kokonaan,
esim. rakkaus monen monessa tapauksessa, niinkuin Romeo ja Juliassa.
Samoin Macbethin rajaton kunnian- ja vallanhimo ilmenee jo alusta
alkaen, vaikk'ei sen tuhoavaa voimaa havaita, ennenkuin Lady Macbethin
kehoitukset sen täyteen liekkiin puhaltavat. Tai kohtalon iskut
muuttavat tykkänään jonkun henkilön mielentilan, vaikka hänen
luonteensa pysyy entisellään; niin on Lear kuninkaan laita.[107]
Kuinka tärkeätä draamassa on luonteenkuvaus ja sisäisen elämän kuvailu,
huomaa siitäkin, että on näytelmiä, joissa toiminta on heikkoa tai
höllästi yhdistettyä, mutta joilla kuitenkin on erinomainen
viehätysvoima ja suuri runollinen arvo, sentähden että henkilöin
sielun-elämää esitetään mainiolla tavalla. Ajatelkaamme vaan Goethen
Tassoa, jossa ei ole sanottavasti toimintaa, mutta jossa meitä lumoo
mestarillinen luonteiden ja mielentilojen kuvailu. Goethe on syvimmältä
sielultaan lyyrillinen runoilija ja siitä syystä tällä puolella aina on
etusija hänen teoksissaan. Yhteydessä sen kanssa on olosuhteiden
kuvailu; niin on Egmont sarja vaihtelevia kuvaelmia, jotka eepoksen
tavalla on aseteltu vierekkäin ilman varsinaista yhdistävää sidettä;
mutta näissä viehättää lukijaa henkilöin sisäisen elämän esittely ja
ajan tapausten heijastus ihmisten mielessä. Shakespeare taas,
jonka ominaisluonne on täysin draamallinen, luo aina vilkkaan
toiminnan; mutta monessa teoksessaan hän ei välitä sen ankarasta
johdonmukaisuudesta, vaan panee näytelmän yhteyden etupäässä
läpikäyvään tunnelmaan ja sielunhistoriaan, laskien pääpainon
luonteiden ja sisällisten olojen kuvaukseen. Niin hän menettelee
varsinkin, kun aine on satumainen tai aiheet ja tapaukset semmoisinaan
otetaan jostakin vanhemmasta kertomuksesta. Näin on esim. Talvisessa
tarinassa ja Cymbelinessa, muita mainitsematta, ja kuitenkin nämä
teokset ovat Shakespearen runouden helmiä. -- Mutta jos draamalliselta
teokselta päinvastoin puuttuu luonteiden kuvailu ja sisäisen elämän
runsaus, ei vaiherikas kantatarina ja johdonmukaisesti perille viety
toiminta voi sitä korvata; näyttämöllä esitettynä se kenties kelpaa
pitämään kuulijain huomiota pari tuntia vireillä, mutta runouden
syvempiä vaatimuksia se ei täytä. Tätä laatua ovat useat ranskalaiset
näytelmäkappaleet, joiden pääansio on niiden virkeästi kehkiävässä
juonessa.
Tästä ei saa kuitenkaan tehdä sitä johtopäätöstä, että paljas
luonteenkuvaus ilman virkeätä toimintaa olisi draamallisessa suhteessa
pätevä. Päinvastoin. Toiminta on näytelmärunoudessa ensimmäinen.[108]
Mutta draamat ovat erilaisia; muutamissa on pantu enemmän painoa
luonteisiin ja sisällisen elämän kuvailuun, toisissa tapauksiin.
Päähenkilön tärkeästä asemasta on jo puhuttu. Romaanissa saattaa joskus
olla epätietoista, mikä henkilö on kertoelman varsinainen kannattaja;
draama vaatii aina selvää henkistä keskustaa, josta toiminta lähtee.
Mutta tästä on näennäisiä poikkeuksia. Niin on useastikin kaksi
päähenkilöä, joita rakkaus yhdistää yhdeksi persoonaksi ja joiden
yhteiset kohtalot ovat draaman sisällyksenä: esim. Romeo ja Julia
y.m.m. Joskus suurempikin kokonaisuus vastaa yksityistä pääsankaria.
Schillerin Wilhelm Tellissä astuu koko Schweizin kansa toimivana
päähenkilönä näyttämölle; näemme, kuinka sen vapaudentaistelu alkaa ja
kehittyy kansan eri piireissä, kunnes se Tellin teon kautta
ratkaistaan. Tämä näytelmän laaja pohja antaa sille suuressa määrässä
eepillisen värin.
Päähenkilön luonteesta valuu toiminta, joka muodostaa näytelmän
varsinaisen perustuksen ja josta draama on nimensäkin saanut (kreikaksi
_drama_, toiminta). Ainoastaan Aiaan kaltainen sankari voi joutua
sen kohtalon alaiseksi, jota Sofokleen tragediassa kuvataan; Johanna
d'Arcin uskonnolliseen haaveiluun taipuva mielenlaatu tekee hänet
sopivaksi innostuttamaan Ranskan kansaa vapaudentaisteluun. Daniel
Hjortin luonne, niinkuin hänen asemansa Flemingin talossa, hänen
vastoinkäymisensä lemmen-asiassa ja vasta saatu tieto hänen
syntyperästään sen ovat muodostaneet, saattaa hänet liittymään kansaan
ja Kaarle herttuaan ja salaisilla vehkeillä edistämään heidän asiaansa.
Mikä sisimmässä sydämmessä elää, se pyrkii toiminnassa purkaumaan ja
olevaisia oloja uudistamaan; päähenkilöä elähyttää _paatos eli
into_, joka vaatii häntä toteuttamaan, mitä hän sielunsa
syvyydessä oikeaksi tuntee tai luulee onnellisuutensa välttämättömäksi
ehdoksi. Semmoinen into on Antigonessa sisarenrakkaus, Marcus
Brutossa (Shakespearen Julius Caesarissa) Rooman tasavallan ihailu,
Wallensteinissä pyrintö itsenäisen aseman saavuttamiseen. -- Mutta jos
päähenkilön luonne onkin se lähde, josta toiminta kumpuaa, niin
toiminta toiselta puolen määrää, mitkä luonteen ominaisuudet runoilija
kuvauksessaan tuopi esiin. Yksilön sielunelämä on runsaan runsas
aartehisto, jonka sisällys antaa aihetta mitä erilaisimpiin esityksiin,
ja suuret runoilijat, niinkuin Shakespeare, jotka samalla ovat suuria
ihmistuntijoita, valaisevatkin sitä monelta eri puolelta; mutta
silloinkin annetaan meille pääasiallisesti sellaisia piirteitä, jotka
selittävät luonnetta esitettävään toimintaan nähden. Sillä toiminta on
sittenkin draaman alku ja juuri eli, toisin sanoen, tapausten pääjuoni,
kantatarina, on se siemen, josta näytelmä luonteineen, erityiskohtineen
kasvaa ilmi. Luonteet siis kuvattakoon monipuolisesti, että ymmärrämme
sen kokonaisuuden, jonka ilmauksia yksityispiirteet ovat; mutta
karsittakoon pois semmoiset erityiskohdat, jotka eivät selvennä
kokonaisluonnetta eivätkä sen suhdetta siitä sukeuvaan toimintaan.
Kun draama osoittaa ulkonaisen ja sisäisen olevaisuuden yhteyttä ja
vuorovaikutusta, niin on selvästi näytettävä, mitkä _vaikuttimet
(motiivit)_ kussakin tapauksessa saattavat henkilöitä toimimaan.
Kaikki on tyydyttävästi valmistettava, sekä sisäisesti että
ulkonaisesti, jotta katsoja älyää, miksi niin täytyy tapahtua, kuin
näytelmässä esitetään. Etenkin sisäiset vaikuttimet ovat tärkeät.
Draamallinen into mitä lähimmin liittyy henkilön luonteeseen, ja
luonteesta erityiset teot säkenöitsevät esiin, ulkonaisten seikkain
siihen sattuessa. Enimmiten paatoksensa johtamana luonne niihin tarttuu
ja tekee niistä toimintansa vaikuttimia. Hyvä on, että jokainen teko
ulkonaisestikin on mahdollisuuden mukaan aiheutettu; mutta vaikea on
määrätä, kuinka pitkälle saa ulottaa ulkonaisen motiveerauksen
vaatimukset; pääasia on sittenkin -- (niinkuin ennen on huomautettu) --
sisäinen todenmukaisuus. -- Muinais-ajan draamoissa esiintyi usein n.s.
deus ex machina, joku jumala, joka selvitti näytelmän liian sotkuiseksi
käyneen vyhden. Tällä apukeinolla oli jonkunlaista tukea antiikisessa
käsitystavassa; jumalistossa olioitu siveellinen voima ryhtyi
suoranaisesti maailman ohjaukseen. Jumalan tai haltian mahtisana
ei sovi enää nykyajan draamaan; sen sijaan ovat myöhemmässä
näytelmäkirjallisuudessa tulleet ruhtinaiden käskyt, monenlaiset
sattumukset y.m. Kaikki tällaiset ratkaisukeinot, jotka ehkäisevät
henkilöin vapaata päätäntövaltaa, josta näytelmän loppukin on
kehitettävä, ovat tietysti ristiriidassa draaman luonteen kanssa ja
siis hylättävät.[109]
Freytag on huomauttanut, kuinka päähenkilön ja toiminnan keskinäisestä
suhteesta voi johtua kaksi suunnittelun laatua: päähenkilö alusta
alkaen itsetoimivana johtaa tapausten menoa ja teoillaan nostaa
ehkäiseviä voimia itseänsä vastaan sekä loppupuolella joutuu näiden
vaikutuksen alaiseksi, tai toiselta puolen hän päinvastoin toiminnan
alkaessa on levollinen, mutta vastustajain vehkeistä draaman
loppuosassa herää vahvaan vastarintaan ja ottaa asiain johdon käsiinsä.
Edellistä lajia ovat esim. Antigone, Shakespearen suurten tragediain
päähenkilöt paitsi Lear ja Othello, Johanna d'Arc, Wallenstein,
jälkimmäistä Lear ja Othello, Oidipus kuningas, Ferdinand ja Luise
"Kavaluudessa ja Rakkaudessa" y.m.m. Täten syntyy kaksi suunnittelun
päälajia, ja ensimmäisiä kysymyksiä, joihin draamallisen runoilijan
tulee vastata, on, kumpaako menetystapaa tarjona oleva aine vaatii.
Kummallakin on omat etunsa, vaikka edellinen -- se, jossa päähenkilö
alusta pitäen on ohjaajana, -- tosin on enemmän draaman hengen
mukaista. Päähenkilö, joka rohkeasti ja voimallisesti itse altansa
ryhtyy pontevaan toimintaan, on omansa kuulijaa viehättämään, ja
selvimmin silloin huomataan, miten ihminen teoillaan valmistaa oman
kohtalonsa. Toisen suunnittelun mukaan taas pääsankarin tarmokas ja
omavarainen toiminta sattuu siihen näytelmän osaan, joka vaatii
suurinta jännitystä, ja loppuosan muodostus, joka yleensä kysyy paljon
runollista kykyä ja aistia, tulee helpommaksi. Se sopii varsinkin
silloin, kun intohimon valtava voima on kuvattava, ja voi tuottaa
suuria mahtivaikutuksia; mutta edellinen tapa tarjoo sittenkin
taidokkaalle runoilijalle vielä enemmän tilaisuutta menestyksellä
käyttää draamallista kykyänsä.[110]
Ylempänä sanottiin päähenkilön olevan siinä määrässä draaman keskuksen,
että sivuhenkilöt oikeastaan ovat hänen tähtensä olemassa; toisin
sanoen: sivuhenkilöt ovat keksittävät ja kuvattavat niin, että ne
asettuvat eri suhteisiin päähenkilöön ja sen mukaan, kuin toiminta
vaatii, kukin omalla tavallaan edistävät tai vastustavat hänen
pyrintöjänsä. Sillä jokainen draamallinen toiminta esittää päähenkilön
taistelua hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Muutamat
liittyvät päähenkilöön ja ryhmittyvät hänen ympärillensä; toiset
yhtyvät vastustavaan puolueeseen, jonka kannattajana saattaa olla yksi
tai useampi henkilö. Erittäin tärkeä on useimmiten päähenkilön
varsinainen vastustaja, jolla monessa draamassa on sangen huomattava
tehtävä; sellainen on esim. Elisabet Schillerin Maria Stuartissa,
vaikka se myötätuntoisuus, jolla runoilija kuvailee Maria Stuartia, ei
anna epäilykselle sijaa, kumpi heistä on näytelmän päähenkilö. Samoin
Hakon Ibsenin Kuninkaan-aluissa niin suuressa määrässä kiinnittää
katsojan mieltä, jotta vasta ratkaisun lähestyessä huomataan, että
Skule jaarlin traagillinen kohtalo on näytelmän aineena. Toisinaan ei
ole vastustajana mikään erityinen henkilö, vaan kokonaiset ihmisryhmät;
niin esim. Orleans'in Neitsyessä englantilaiset ja burgundilaiset,
vieläpä lopulta Johannan oma isäkin. Mainittakoon vielä muutamia
esimerkkejä tästä ryhmityksestä. Torquato Tassossa on Antonio Tasson
täysi vastakohta ja tämä vastakkaisuus tuottaa konfliktin, vaikka
onneton runoilija lopulla, kun kaikki muut kääntyvät hänestä pois,
tästä vastustajastaan saa ainoan lohtunsa ja turvansa. Wallensteinissä
molemmat puolueet selvästi erottuvat toisistaan. Päävastustaja,
hovipuolueen edustaja, on Octavio Piccolomini; Wallensteinin puoltajia
ovat Max Piccolomini, Illo, kreivi ja kreivitär Terzky, Buttler y.m. ja
hänen rinnallansa esiintyy hänen puolisonsa ja tyttärensä; mutta
toiminnan edistyessä useat siirtyvät vastustajain puolelle. Daniel
Hjortissa päähenkilöä vastustaa koko Sigismundin puolue, jonka toimilla
ja kohtalolla on hyvin huomattava osa näytelmässä; päähenkilön
kannattajia ovat Katri sekä Kaarlo herttua ja hänen puolueensa; Sigrid
Stålarm, lemmen ahdistamana, liikkuu molempain ryhmäin välillä.
Samanlainen ryhmitys havaitaan komediassakin. Nummisuutareissa on Esko
päähenkilö ja hänen ympärillään ovat Topias, Martta, Sepeteus, Mikko
Vilkastus y.m.; vastustajina esiintyvät Jaana ja Kristo, sitten Karri,
Kreeta ja Jaakko, tilapäisesti myös Teemu; heihin liittyy vielä Niko.
Sivutoiminnan henkilöt, Iivari ja Sakeri, kuuluvat Eskon ympäristöön.
Edellisessä olemme nähneet, kuinka nuo draaman molemmat puolet,
sielun-elämän kuvaus ja ulkonainen toiminta, sulavat yhteen ja mitä
tehokkaimmin vaikuttavat toisiinsa. Draaman tulee voimallisin, mieleen
painuvin piirtein näyttää, mikä yhteys on olemassa ihmisen tunne- ja
ajatusmaailman sekä ulkonaisten ilmiöin välillä, missä suhteessa
yksityis-ihmisen toiminta on maailman siveelliseen järjestykseen.
Saadaksensa tätä selväksi, se mahdollisuuden mukaan kokoaa yhteen
kuvattavansa, ja draaman esitys sen johdosta on suppea, lyhyt, nopeasti
eteenpäin rientävä; sanalla sanoen, kokoonpanonsa puolesta se on
eepoksen suora vastakohta. Näytelmän eri osat liitetään kiinteästi
yhteen; jokainen kohta, jokainen tapahtuma on seuraus edellisistä tai
kumminkin itsestään selvistä tosiasioista ja likeisessä yhteydessä
kokonaisuuden kanssa. Episodeja eli välikertomuksia (draamassa
oikeammin välikuvauksia) saattaa kyllä olla; ne tulevat siitä, että
jotain erityiskohtaa laajennetaan enemmän, kuin välttämättömästi
tarvitaan, ja tarkoittavat tavallisesti olojen tai jonkun luonteen
tarkempaa kuvailemista; välisti ne samalla ovat lepokohtia tapausten
kiivaassa juoksussa. Mutta ne eivät ole läheskään niin itsenäisiä
eivätkä niin huomattavia runoelman osia kuin eeposten episodit.
Esimerkkinä, kuinka draamassa täytyy supistaa tapauksia, jotka
tosielämässä ovat hajallaan, vähittäin tapahtuvia, on m.m. Minna
Canthin "Papin perhe". Mikä todellisuudessa kehkiää vähittäin --
eripuraisuus isän ja pojan välillä, -- valmistuu äkkinäisen tapauksen
kautta; Maiju heti koenäytännöllä saavuttaa menestystä y.m. Mutta tämä
on draaman luonteeseen katsoen oikein. Kun draamassa kaikki ulkonaiset
ja sisälliset tapaukset suuntauvat loppua kohti ja viivytykset
koetetaan niin pian kuin suinkin tieltä poistaa, niin sen
suunnittelussa pääpiirteenä vallitsee pysähtymätön eteenpäin pyrkimys.
Sopisi siis sanoa, että, niinkuin eepillinen runous katselee
menneisyyttä ja lyriikka kuvailee nykyhetkeä, niin draamallinen runotar
yhäti kääntää katseensa tulevaisuuteen.
Koko näytelmän sisällys järjestyy, samoin kuin kertomarunoudessakin,
niin, että muutamat henkilöt, muutamat olot ovat ikäänkuin etualalla,
etupäässä kuvattavina, toiset muodostavat taustan, osoittaen sitä
ympäristöä, niitä yleisiä olosuhteita, joissa toiminta esiintyy.
Tällaisena taustana on esim. Daniel Hjortissa tuo suuri taistelu
Sigismundin ja Kaarlo herttuan välillä. Mutta näytelmärunoudessa sitä
ei esitetä niin leveältä kuin eepoksessa, vaan lyhyemmin, himmeämmin,
ainoastaan muutamilla harvoilla siveltimen vedoilla, jotta kuva saa
oikean valonsa ja tunnelmansa.
Draaman toiminta on yhdistys useista pienemmistä toiminnoista, jotka
sitten lisäjokien tavalla purkauvat päävirtaan; päätoiminnan ohessa on
niinmuodoin siihen liittyviä sivutoimintoja. Toiminnan yhteys on
draaman tärkeimpiä sääntöjä, ja hyvin sovitettuina, päätoiminnan
hallitsemina, ne eivät sitä häiritsekään. Mutta liian itsenäisiksi
paisuneina ne helposti saattavat olla näytelmän eheydelle haitaksi, ja
runoilijalta vaaditaan yleensä paljon taitoa, jos hän tahtoo rinnakkain
kehittää useampia tarinan-aiheita. Don Carlosissa esim. Schiller ei ole
osannut välttää tätä vaaraa. Hyvällä aistilla suoritettuina voivat
rinnakkaistoiminnat kuitenkin suurten runoilijain käsissä monesti tulla
runsaan kauneuden lähteiksi; niin esim. Kuningas Learissa Glosteria
koskeva sivutoiminta vahvistaa näytelmän aatetta, valaisten sitä
toisilla samanlaisilla tapauksilla kuin päätoimintakin. Schillerin
Wilhelm Tellissä on kolmekin toimintaa punottu; mutta tämän draaman
omituinen, eepoksenkaltainen luonne tekee sen tarpeelliseksi, että
tässä tapauksessa pääsankarina esiintyvän kansan toimintaa
monipuolisesti kuvataan sen eri piireissä. Ne yhtyvät kaikki suureen
vapaudentaisteluun ja Schweizin vapautukseen.
Moninaisuutta ja tarpeellista värivaihtelua antavat esitykselle myös
vastakohdat (kontrastit): Sofokleen Antigonessa on noiden
taipumattomien luonteiden, Kreonin ja Antigonen, rinnalla
pehmeäluontoisemmat Haimon ja Ismene; Macbethissa idyllinen rauha
linnassa, josta pääskysen pesiminen on eduskuvana, ja sittemmin
portinvartijan hullunkurinen yksinpuhe ovat vastakohtana sille
hirmutyölle, joka siellä toimitetaan; Wallensteinissä koko Maxin ja
Theklan kuvaus on tällainen vastakohta vakavan-synkälle päätoiminnalle.
Kontrasteihin sopii niin-ikään lukea ne lepokohdat, joita tragedian
ponteva, eteenpäin syöksyvä toiminta vaatii, jotta katsoja saisi hetken
tointua voidaksensa virkeällä mielellä jälleen seurata murhenäytelmän
jännittäviä tapauksia. Semmoinen lepokohta on esim. yllämainittu
portinvartijan monologi ja tuo valtaavan kaunis kohtaus, jossa vanhus
myrskyjen jälkeen ja ennen uusien myrskyjen tuloa nauttii virkistävää
unta ja herättyänsä tuntee mielensä tyyntyneeksi.
Niinkuin jokaisessa kertomuksessa, niin voi näytelmässäkin erottaa
kolme pääosaa, joille jo Aristoteles antoi nimitykset _alku,
solmiskelma ja kehitelmä_. Esitettävä "kantatarina" alkaa muutamien
olojen ja tapausten kuvaamisella; uusia tapauksia tulee lisää, jotka
liittyvät edellisiin ja monella monituisella tavalla kietoutuvat eli
ikäänkuin solmeutuvat yhteen, ja vihdoin tämä toiminnan "solmiskelma"
kehkiää ("kehitelmä"). Mutta kun tarkemmin seuraa draaman juoksua,
huomaa, että solmiskelmassa on monta -- pääasiallisesti kolme -- eri
astetta. Siitä aiheutuu koko toiminnan jako viiteen pääosaan.
Ylempänä jo kuvattiin draamallista toimintaa päähenkilön taisteluksi
hänen tarkoituksiansa ehkäisevää voimaa vastaan. Näytelmän eri
kohtaukset esittävät vuorottain pääsankarin ja vastustajain toimia.
Mutta olivatpa tuon taistelun vaiheet mitkä tahansa, niin on näytelmän
kehitys ylimalkain sama. Ensin toiminta monen tapauksen kautta etenee
johonkin suuntaan; mutta kun se on ehtinyt korkeimmilleen, ikäänkuin
huippuunsa, tulee yht'äkkiä käänne, joka saattaa ihan odottamattomaan
loppuun. Murhenäytelmässä esim. itsenäisesti toimivalle päähenkilölle
kaikki yritykset onnistuvat, kunnes hänen tekojensa seuraukset
äkki-arvaamatta kääntyvät häntä itseänsä vastaan, ja lopullisesti hän
niihin sortuu. Taikka päähenkilö, joka ensin on pysynyt rauhallisena,
pakoitetaan muiden vaikutuksesta toimimaan; siten syntyy käännekohta,
joka antaa tapauksille uuden suunnan. Näin toiminnan keskikohta eli,
niin sanoakseni, kukkula jakaa näytelmän kahteen pääosaan. Tätä
toiminnan kahtia-jakoa sopii verrata pyramidiin; toiminta, yhteen
suuntaan kehittyessään, nousee huipulle, jonka jälkeen se kääntyy
toiseen suuntaan eli ikäänkuin alenee. Lisäksi tulee alku ja loppu.
Solmiskelma sisältää niinmuodoin kolme osaa, joista keskimmäinen vastaa
pyramidin huippua, ja siten syntyy viisi toiminnan osaa. Näin muodostuu
toiminta kaikissa näytelmissä; mutta säännöllisessä murhenäytelmässä
sen eri osat selvimmin astuvat näkyviin. Ottakaamme seuraavassa
tarkemmin huomioon, miten se järjestyy.[111]
Ensiksi _alku eli johdanto, n.s. ekspositsiooni_, näyttää, missä
oloissa toiminta alkaa. Suurta taitoa osoittaa runoilija, jos hän heti
alkukohtauksessa osaa herättää oikean tunnelman, joka edeltäpäin
viittaa näytelmän luontoon ja sisällykseen. Sellaisen vaikutuksen tekee
Hamletissa yö, vartiain kulku ja haamun ensimmäinen ilmestyminen,
Macbethissa myrsky, ukkonen ja noitien esiintyminen autiolla
kankaalla. Maria Stuartissa olosuhteet selvästi kuvautuvat kaappien
auki-murtamisessa sekä Pauletin ja Kennedyn sanakiistassa;
ruhtinaallinen puutarha, siropukuisten naisten rauhallinen keskustelu
ja rintakuvain seppelöiminen Torquato Tassossa taas hyvin edustaa tämän
draaman säädyllistä menoa ja sopusointuisaa väritystä. Alkukohtaus vie
sitten varsinaiseen ekspositsiooniin, jossa asemaa laajemmin
selvitetään. Niin Hamletissa seuraa hovikohtaus ja Maria Stuartissa
Marian ja Kennedyn puhelu. Mutta ekspositsioonin jälkeen tulee
varsinaista toimintaa aloittava tapaus eli _kiihoittava kohta_.
Sellainen on Hamletissa haamun toinen ilmestyminen ja Hamletin
neuvottelu uskottujensa kanssa, Maria Stuartissa taas Mortimerin
Marialle lausuma tunnustus. -- Kiihoittava kohta vie _ylenevään
toimintaan_. Ylenevä toiminta edistyy tavallisesti monella asteella
huippua kohden, kunnes se joutuu korkeimmilleen. Sen eri asteita ovat
esim. Hamletissa seuraavat neljä kohtaa: 1) Polonius väittää Hamletin
tulleen hulluksi rakkaudesta Ofeliaan; 2) Hamlet valmistaa näytelmää
koetellaksensa kuningasta; 3) vastustajat koettelevat Hamletia (johon
liittyy Hamletin kuuluisa monologi) ja kuningas rupeaa Hamletia
epäilemään; 4) Hamletin toimeenpanema näytelmä, josta hänen epäluulonsa
kuningasta kohtaan vahvistuu. Samalla kuin ylenevän toiminnan
kohtaukset saattavat tapausten juoksua eteenpäin, on niiden tarkoitus
herättää yhä voimallisempaa mielenkiintoa näytelmän aineeseen. --
Vihdoin toiminta nousee korkeimmilleen, _huippuun eli kukkulalle_.
Koko siihen-astinen taistelu on tuottanut tuloksen, joka selvästi
leimahtaa näkyviin ja josta päähenkilön olo joutuu uudelle uralle. Tätä
näytelmän keskustaa runoilija tavallisesti kaunistaa kaikella runouden
loistolla, mitä suurimmalla draamallisella voimalla. Komeita
huippukohtia ovat esim. salaliittolaisten kokous Rutlissä ja omenan
ampuminen Wilhelm Tellissä (kaksi kukkulaa, toinen vapaudentaistelua,
toinen Telliä koskevaa toimintaa varten), samoin Kuningas Learissa tuo
mahtipontinen kohtaus mökissä nummella, jossa Learin järki sekaantuu.
Maria Stuartissa muodostaa kukkulan kaksi toisiinsa liittyvää
kohtausta: Marian riemu päästyänsä linnasta vapaaseen puistoon sekä
kuningatarten yhteentulo ja keskustelu, jälkimmäinen loistavin piirtein
esitettynä. Hamletissa on huippuna se kohta, jolloin Hamlet tapaa
kuninkaan rukoilemassa, mutta ei käytä tilaisuutta häntä surmatakseen,
vaan säästää hänen henkensä. -- Mutta kukkulalta toiminta heti luistaa
alaspäin; huipun jälkeen tulee _käänne_, usein jo samassa
kohtauksessa, läheisesti siihen liittyen, taikka pian sen jälkeen.
Niin Maria Stuartin saavuttama henkinen voitto saa Elisabetin
raivostumaan ja samalla Marian kohtalo on ratkaistu; väleen hänen
sortumisensa oireet ilmenevätkin Mortimerin intohimoisessa, turmiota
ennustavassa rakkaudentunnustuksessa ja tuhoa tuottavan salaliiton
epäonnistumisessa. Hamletissa seuraa kukkulaa välittömästi käännekohta,
päähenkilön erehdys, kun hän tappaa Poloniuksen kuninkaan asemesta,
jonka johdosta kuningas päättää lähettää hänet pois.
Nyt alkaa _aleneva toiminta_: käänteessä sukeutunut toiminnan
suunta johtaa näytelmän päätökseen. Siinäkin tavallisesti on monta
astetta; varsinaisessa tragediassa jokainen niistä saattaa päähenkilön
lähemmäksi perikatoa; muissa näytelmissä ne muulla tavalla valmistavat
lopputulosta. Hamletin alenevassa toiminnassa on kolme astetta: 1)
Ofelia mielipuolena, Laertes vaatii kostoa; 2) Laertes ja kuningas
päättävät Hamletin kuoleman, johon liittyy kertomus Ofelian kuolemasta;
3) Ofelian hautajaiset ynnä siihen liittyvät kohtaukset. Usein on ennen
ratkaisua joku suuri, tehokas kohtaus, joka näyttää vastustavain
voimien vaikutusta tai sallii meidän katsahtaa syvälle hänen
sydämmeensä. Esimerkkejä ovat toiselta puolen Coriolanuksessa
pääsankarin keskustelu äitinsä kanssa, toiselta puolen Julian yksinpuhe
ennen unijuoman ottamista ja Lady Macbethin unissa-käynti. -- Yleensä
on hyvä vähittäin edeltäpäin valmistaa lopullista ratkaisua, ett'ei se
tule aivan odottamatta. Mutta väliin joku pieni kohta, joka näyttää
toisaannepäin ohjaavan tapaukset, tekee hyvän vaikutuksen, esim. joku
toivon välähdys ennen päähenkilön sortumista. Tämä on n.s. "viimeinen
jännitys". Niinhän Edmund kuollessaan peruuttaa Learin murhaamista
tarkoittavan käskynsä ja Macbeth vielä viimeisenä hetkenä luulee
olevansa voittamaton, kun ei kukaan vaimon synnyttämä voi häntä
surmata.
Näin toiminta yhä aleten viimein syöksyy _ratkaisun eli
katastrofin_ kautta _loppuun_. Ratkaisu on voimallisesti
esitettävä, ilman tarpeetonta laveapuheisuutta, ja katsottava on, että
se luonnollisesti johtuu edellisestä toiminnasta ja että ristiriidat
sen kautta todellakin tulevat sovitetuiksi. Katastrofiin liittyy
useinkin lyhyt loppu, joskus erityinen loppukohtauskin, joka esitetyn
toiminnan piiristä viittaa laajempaan tulevaisuuteen. Varsinkin
murhenäytelmän mieltä järkyttävien tapausten jälkeen on lohdullinen
katsaus uusiin, parempiin oloihin tarpeellinen. Niin esim. Hamletissa
alenevasta toiminnasta muutamain lyhyitten kohtausten jälkeen joudutaan
katastrofiin, joka on Hamletin ja Laerteen kaksintaistelu sekä Hamletin
ja muiden kuolema; mutta loppuna on Fortinbras'in tulo, joka ennustaa
uutta ajanvaihetta.
Yleensä näytelmän loppuosa, aleneva toiminta ja ratkaisu tuottaa
runoilijalle monta vaikeutta; mahtavasti, voimallisin piirtein
hänen on toimintaa ohjaaminen, ett'ei mielenkiinto laimene ja että
näytelmän ydinkohta selviämistään selviää. Ratkaisu taas osoittaa
tekijän siveellisen maailmankäsityksen laatua. Ainoastaan eheän
maailmankatsomuksen nojalla voi katastrofin muodostaminen onnistua. Jos
sovinnollisen loppumuodostuksen ehdot puuttuvat, voi tapahtua, että
toiminnan päätyttyä jäämme seisomaan suuren kysymysmerkin eteen.
Draamallisen toiminnan pääosat ovat siis, vielä kerran lyhyesti
mainitakseni mitä ylempänä sanottiin, seuraavat viisi: alku eli
ekspositsiooni, ylenevä toiminta, huippu eli kukkula, aleneva toiminta
sekä katastrofi ja siihen liittyvä loppu. Alun ja ylenevän toiminnan
välillä on kiihoittava kohta ja kukkulalta käänne vie alenevaan
toimintaan.
Toiminnan eri asteita saattaa monella tavalla taitehikkaasti yhdistää,
etenkin kun näytelmässä on useampia toisiinsa kiedottuja toimintoja.
Suurella taidolla sommiteltu kokonaisuus, jossa kaksi toimintaa on
järjestetty kolmiosaiseen näytelmäjaksoon, on esim. Schillerin
Wallenstein.
Näytelmän rakennus on ollut eri aikoina erilainen, useimmiten sen
mukaan, mimmoinen teaatterin rakennus ja näytelmälaitokset ovat olleet.
Muinaiskreikkalaisessa draamassa toiminta, näytöksiin jakaantumatta ja
ilman paikanmuutosta, yhtämittaisena jatkui loppuun asti; ainoastaan
toimintaa keskeyttäväin köörilaulujen kautta muodostui näytelmässä eri
jaksoja. Uudemmissa draamoissa sitä vastoin on tavallisesti useampia
näytöksiä ja toiminta enimmiten siirtyy paikasta toiseen. Näytökset
jaetaan kohtauksiin. Nykyajan painetuissa näytelmissä ovat kohtaukset
tavallisesti järjestetyt sen mukaan, kuin näyttämöllä esiintyy eri
henkilöitä; mutta tämä on vaan ulkonainen jakoperuste. Oikeastaan on
kohtaus semmoinen näytelmän osa, joka tapausten juoksussa muodostaa
erityisen asteen. Näin kohtaukset jakaantuvat esim. Shakespearen
näytelmissä. Silloin saman kohtauksen aikana kyllä saattaa mennä
henkilöitä pois taikka tulla uusia lisää. -- Näytösten luku vaihtelee
nykyään yhdestä viiteen, vaikka "kuvaelmat" usein kyllä todellisuudessa
sitä enentävät. Viisi on hyvin luonnollinen luku: ensimmäinen näytös
vastaa tavallisesti ekspositsioonia ja ylenevän toiminnan alkua, toinen
oikeastaan ylenevää toimintaa, kolmas kukkulaa, samalla kuin myös
ylenevän toiminnan loppuosa ja alenevan alkuaste usein siihen
sisältyvät, neljäs alenevaa toimintaa, joka monesti vielä ulottuu
viimeiseenkin näytökseen, ja viides ratkaisua ja loppua. Sentähden
säännöllisesti rakennetuissa uudemman ajan suurissa näytelmissä onkin
enimmiten viisi näytöstä, niin esim. kaikissa Shakespearen, Lessingin,
Goethen ja Schillerin draamoissa. Samoin Ranskan klassillisen
aikakauden traagikoillakin viisijako on tavallinen; mutta Molièrella on
useimmiten kolme näytöstä ja niin myös Calderonilla ja muilla Espanjan
vanhemmilla näytelmärunoilijoilla. Kolmiluku on sekin luonnollinen;
esitettävän taistelun alku, keskikohta ja loppu silloin erotetaan
toisistaan. Kun toiminta on aivan lyhyt, voidaan kaikki supistaa yhteen
ainoaan näytökseen. Mutta usein näytelmän sisällys vaatii toista
järjestystä, jonka tähden -- varsinkin nykyaikana -- myöskin on paljon
kaksi- ja nelinäytöksisiä draamoja. Että ylempänä esitetyistä
säännöistä ja päämuodoista on paljon poikkeuksiakin, tuskin tarvitsee
muistuttaa. -- Huomautettakoon vielä, että joskus useampia näytelmiä
yhdistetään näytelmäjaksoksi, jota kannattaa yhteinen toiminta. Näin
syntyy kaksoisnäytelmiä, niinkuin Shakespearen Henrik IV ja Henrik VI,
joita kumpaakin on kaksi osaa, ja trilogioita, kuten Wallenstein, johon
edellisessä viitattiin, sekä Aiskhylon ja muiden vanhimpain
kreikkalaisten tragediantekijäin näytelmäsarjat.
Draamallinen runous on omituinen siinä, että se, täydellisimmin
vaikuttaaksensa, vaatii näyttämöllä esittämistä ja siis näyttelytaiteen
apua. Draaman ulkonainen tunnusmerkki onkin se, että kuvattavat
henkilöt itse toimittavat sen sisällyksen. Näyttelytaide kohoaa siinä
kohden paljoa suurempaan itsenäisyyteen kuin aputaiteet yleensä, että
taitava näyttelijä monella tavalla, sen mukaan kuin hän käsittää
esitettävänsä henkilön, voi selvittää draaman luonteita ja siten
välillisesti näytelmän aatetta. -- Mutta onpa sellaisiakin draamoja,
joita ei ole kirjoitettu teaatteria, vaan ainoastaan lukemista varten.
Nämä, vaikka kyllä monesti saattavat olla suuriarvoisia runoteoksia,
ovat kuitenkin poikkeuksia näytelmärunouden varsinaisesta luonteesta.
Kun draama, esittäen ihmisten toimintaa, antaa yleiskuvan henkilöin
sekä ulkonaisista että sisällisistä taisteluista, niin se tietysti saa
värityksensä niiden vastariitojen laadusta, jotka ovat kunkin näytelmän
pohjana. Elämän ristiriidat, niinkuin jo ennen olemme nähneet,
saattavat murtaa henkilön onnen ja maallisen olemuksen, taikka, ollen
kokonaisuuteen nähden vähäpätöisiä, panna ihmisten heikkoudet
sovittavalle naurulle alttiiksi. Näin joko _traagillisuus_ tai
_koomillisuus_ hallitsee näytelmää, ja siten syntyy kaksi
draaman päälajia, _tragedia eli murhenäytelmä_ ja _komedia eli
huvinäytelmä_. Traagillisuudesta ja koomillisuudesta on ennen
puhuttu, ja näiden kauneuden lajien esityksestä selviää myös tragedian
ja komedian erikoisluonne.
Mutta kaikki vastariidat eivät ole puhtaasti traagillista tai
koomillista laatua. Toiminta esim. kallistuu traagillisuuteen päin;
mutta vastakkain sattuvain voimain yhteentörmäys ei ole niin
epätoivoisen ankara, että päähenkilön tarvitsisi kukistua, taikka hänen
oma puhtautensa ja jalo persoonallisuutensa saa ristiriidat poistumaan,
joten syntyy täydellinen sovinto. Sellaisia näytelmiä ovat Goethen
"Iphigenie", Calderonin "Elämä on unelma" ja vanha indialainen näytelmä
"Savivaunut" ("Vasantasena"). Schillerin "Wilhelm Tellissä" on oikeus
niin selvästi Schweizin kansan puolella, ett'ei aatteelliselta kannalta
voisi ajatellakaan muuta kuin onnellista ratkaisua. Vakavanlaatuisen
sisältönsä tähden on Kiven Leakin luettava tähän sarjaan. Toisen sarjan
muodostavat sellaiset näytelmät, joiden pääjuoni on keveämpää,
koomillista lajia, mutta joissa kumminkin on niin runsaasti vakavia
aineita, ett'ei komedian nimi ole sovelias. Semmoinen on "Venetian
kauppias", jota kyllä Shakespearen aikana nimitettiin komediaksi, mutta
nykyajan käsityksen mukaan tuskin voi siksi sanoa. Paljon on
sellaisiakin draamoja, jotka vaihtelevissa kuvissa esittelevät huomiota
ansaitsevia kohtia ihmis-elämästä ilman erityistä traagillista tai
koomillista väritystä. Koko tätä näytelmärunouden alaa on sanottu
_sovintodraamaksi_ ("Versöhnungsdrama"), ja siihen kuuluvat
teokset käyvät tavallisesti vaan draaman eli näytelmän nimellä.
Uudemmat kirjailijat erittäin suosivat tätä epämääräistä nimitystä ja
antavat sen semmoisillekin näytelmäkappaleille, jotka luonnoltaan ovat
murhenäytelmiä (esim. Ibsenin "Johan Gabriel Borkman", Minna Canthin
"Sylvi"). -- Usein sovintodraama liikkuu jokapäiväisen elämän piirissä;
mutta toisinaan runoilija avaa meille kirkkaan mielikuvituksen
kaukomaailman. Monta viehättävää satunäytelmää tavataan tämän
näytelmälajin piirissä Kalidasan "Sakuntalasta" Topeliuksen "Prinsessa
Ruususeen" asti. Huomattavimpia satunäytelmiä ovat Shakespearen
"Myrsky" ja "Kesäyön unelma", joista jälkimmäinen oikeastaan on
komedia, vaan edellinen muistuttaa yllämainittua syvämielistä,
tragediaan vivahtavaa sovintodraaman lajia.
Murhenäytelmästä on vielä huomautettava, ett'ei traagillinen toiminta
välttämättömästi vaadi päähenkilön ulkonaista sortumista ja kuolemaa;
vaan hänen aikeittensa raukeaminen ja sisällinen masentuminen saattaa
sekin tuottaa traagillisen tunnelman. Näytelmäkirjallisuus onkin
yleensä kehittynyt tähän suuntaan; nykyisemmät kirjailijat, samoin kuin
yleisökin, näyttävät vierovan ylen jyrkkiä loppukohtauksia ja pikemmin
suosivan sovinnollisempaa ratkaisua ja lievempiä lannistumisen muotoja,
-- ehkä sen johdosta, että elämä yleensä on käynyt sileämmäksi ja
tasaisemmaksi. Sentähden sovintodraamakin aikaa myöten on valloittanut
yhä enemmän alaa. Mutta jo vanhoissakin näytelmäteoksissa on monta,
jotka päättyvät onnellisesti; kreikkalaisista "tragedioista" esim.
Aiskhylon Oresteia ja Sofokleen Filoktetes oikeastaan ovat
sovintodraamoja, ja indialaisessa näytelmäkirjallisuudessa oli
suorastaan sääntönä, ett'ei kukaan saanut näytelmässä kuolla.
Draaman luonnetta selitettäessä on etupäässä pidetty silmällä
vakavanlaatuista näytelmää, etenkin suurta tragediaa. Mutta mitä
ylempänä on sanottu, soveltuu kaikin puolin huvinäytelmäänkin. Erotus
on vaan siinä, että traagillisen paatoksen ja elämän suurten kysymysten
sijaan tulee joku ihmisluonteen omituisuus tai naurettava heikkous sekä
jokapäiväisten asiain ja yksityispyrintöjen pyörinä. Sentähden komedia
ei vaadikaan niin kiinteää ja lujarakenteista suunnittelua kuin
vakavaluontoinen draama, vaan sattumuksella on siinä paljoa suurempi
merkitys. Tapausten juoksu osoittaa, miten sattumusperäinen kohtalo
laupiaana maailmanvaltiaana jakelee ihmisille ansaitsematonta onnea,
jota ovat toivoneet tai usein eivät ole osanneetkaan toivoa.
Koomillisten luonteiden kuvailemisessa on kaksi pääsuuntaa. Myöhempi
antiikinen huvinäytelmä ja sitä mukaileva ranskalainen komedia
seitsemännellätoista vuosisadalla -- "luonnekomedia", niinkuin sitä
jokseenkin aiheettomasti nimitettiin, -- asetti omituisen henkilön,
joka edusti jotain ihmisluonnon heikkoutta, kuvauksen keskustaksi ja
näytti hänen edustamansa ominaisuuden naurettavat puolet saattamalla
tämän henkilön monenlaisiin hullunkurisiin tiloihin. Muita luonteen
ominaisuuksia kuin tuo hänen pää-avunsa ei tuotu näkyviin. Semmoisia
ovat esim. Molièren "Saituri" ja "Porvari aatelismiehenä". Uudempi
huvinäytelmä sitä vastoin kulkien Shakespearen viittomaa tietä ja
seuraten kirjallisuuden yleistä virtausta, pyytää niin monipuolisesti
kuin suinkin tuoda ilmi erityisiä luonteita ja yksityishenkilön
sielun-elämän eri vivahduksia.
* * * * *
Jo luonnonkansoissa näytäikse ihmisille synnynnäinen taipumus
toiminnalla mukailla elämän tapauksia. Niin on Ahlqvistin kertomuksen
mukaan voguuleilla näytelmäntapaisia juhlaleikkejä, joissa esiintyjillä
on tuohiset naamarit kasvojen edessä ja eriskummainen puku yllään.
Aiheet otetaan voguulien tavallisista oloista. Eräs tällainen näytelmä
kuvailee esim., kuinka voguuli lehmänkaupassa saa voiton venäläisestä,
ja siinä on kolme tärkeätä roolia: voguulin, venäläisen ja lehmän,
joista viimeksimainittu lienee kiitollisin.[112] Samankaltaisia draaman
ituja on monella muullakin alkuperäisissä oloissa elävällä kansalla;
mutta näitä tietysti ei voi pitää varsinaisina draamoina. Vasta
kreikkalaisten kesken näytelmärunous sai alkunsa. Sen syntyperä oli
mitä lähimmässä yhteydessä helleenien uskonnollisen kehityksen kanssa.
Monet ikivanhat tarut osoittavat, että Bakkhon eli
Dionyson palveluksella, joka suhteellisesti myöhään tuli Vähästä
Aasiasta Kreikkaan, oli kova taistelu taisteltavana, ennenkuin se
siellä tunnustettiin helleeniläisen muinais-uskonnon kanssa
tasa-arvoiseksi. Se levisi jonkunlaisen uskonnollisen herätyksen
tavalla, vastustamattomalla voimalla anastaen yhä laajempia aloja. Mitä
sen voittoretkestä kerrotaan, niin ihmeensekaisia kuin nämä tarinat
ovatkin, muistuttaa monessa suhteessa nykyisempien haaveellisten
lahkojen leviämistä. Luettakoon esim. Euripideen Bakkhidit. Viinin
tuottama aistillinen hurmaus ja innostus vaikutti samanlaista
tunteiden kiihtymystä, jota myöhempinäkin aikoina on koetettu
enemmän tai vähemmän aistillisilla keinoilla synnyttää, niinkuin
rajuilla liikenteillä, huumaavilla lemuaineilla y.m. Mutta tämän
luonnon-ihmisille kaiketi tarpeellisen, tunne-elämän voimakkaasti
valloittavan puolen ohessa oli Dionyson-uskonnossa henkisempi puoli,
sielua jalostava ydin, josta lähti huomattava sivistys-elämän uudistus.
Se liittyi läheisesti Demeterin palvelukseen, jonka keskustana olivat
Eleusiin mysteeriot ja jonka perus-ajatuksia oli kultuurin sukeutuminen
ja kehittyminen maanviljelyksestä. Molemmat uskonnonmuodot yhdessä
opettivat sielun kuolemattomuutta, jonka vertauskuvana oli luonnon
säännöllinen, yhä jatkuva uudistuminen, sen kuoleminen syksyllä ja
elpyminen keväällä. Dionysos, jota myöhempi aika tavallisesti muistaa
viinin jumalana, oli oikeastaan luonnon tuotantovoiman edustaja; hänen
ympärillensä kietoutui syvämielinen tarusto, kertoen, miten julmat
jättiläiset repivät hänet kuoliaaksi, vaan hän sitten heräsi uuteen
eloon. Tämän tuonelan tuskat kärsineen jumalan kunniaksi vietettiin
monenlaisia juhlia: murhejuhlia hänen kuolemansa ja kärsimystensä
muistoksi, riemujuhlia elämän iloisten nautintojen antajalle.
Näiden juhlamenoista kasvoi monen välimuodon kautta varsinainen draama.
Tragedia syntyi niistä näytelmänkaltaisista köörilauluista, joissa
esitettiin Dionyson kärsimisiä, ja sai nimensä siitä, että tässä
tilaisuudessa uhrattiin pukki.[113] Laulajiston johtaja edusti
Dionysos-jumalaa ja kööri hänen seuruettansa, joka lauloi ilmi
tunteitansa hänen kohtalonsa johdosta. Tämä vuorolaulelu jo aiheutti
kreikkalaisen draaman pääosat, näyttelijäin puhelut ja köörilaulut.
Dionyson sijaan tuli ennen pitkää muita henkilöitä, muinais-ajan
kuuluisia sankareita, jotka olivat kestäneet kovia kohtaloita ja, ollen
inhimillisiä olentoja, vielä paremmin taisivat herättää kuulijain
myötätuntoisuutta. Vähittäin lisättiin näyttelijäin lukua, joka ei
kuitenkaan myöhempinäkään aikoina noussut korkeammalle kuin kolmeen;
sama näyttelijä, näet, toimitti useamman osan. Näiden juhla-esitysten
muoto tuli yhä taiteellisemmaksi, ja lopullisesti niistä kehkisi,
etenkin Attikassa, helleeniläisen taiderunouden ihanin kukka Aiskhylon,
Sofokleen ja Euripideen ylevä-aatteisissa tragedioissa. -- Toiselta
puolen oli Bakchon kunniaksi vietettävinä riemujuhlina tapana pitää
juhlakulkueita, dityrambien soidessa ja hillittömän ilon vallitessa;
etupäässä nähtiin itse Dionysos, jota seurasi hänen vallaton
saattojoukkonsa: vanha, isovatsainen, puolittain päihtynyt Silenos,
sarvipäiset ja pukinjalkaiset satyyrit, metsän pimennoissa astuvat
nymfat ja pyhän raivon innostamat bakchantinnat. Monenlaista
hullunkurista pilaa harjoitettiin näissä juhlatiloissa ja vähittäin
niistä muodostui huvinäytelmä; koska se tapahtui pääasiallisesti
maaseuduilla, sai se komedian, s.o. kylänlaulun, nimen.[114]
Kreikkalaisen draaman luonne on tässä kirjassa monesti ollut puheena,
ja sen ulkonaiseenkin rakennukseen viitattiin ylempänä. Puhdas ja
ihanteellinen runollisuus antaa helleeniläiselle tragedialle iäti
lakastumattoman arvon, ja muotonsa puolesta sen tuotteet aina pysyvät
mallikelpoisina. Muinaiskreikkalaisessa näytelmärunoudessa -- omituista
kyllä, kun ajattelee antiikisen katsantotavan yleensä objektiivista
luonnetta, -- lyyrillinen puoli voittaa eepillisyyden; päätapaukset,
joista sankarin sisäiset taistelut johtuvat, ovat jo ammoin
tapahtuneet, ja toiminta esittää hänen mielentilaansa ennen loppua ja
katastrofin kohdatessa. Näin kreikkalainen tragedia oikeastaan on
situatsiooni-kuva. -- Vanhin kreikkalainen komedia käsitteli terävällä
sukkeluudella ja hämmästyttävällä mielikuvituksen rohkeudella, usein
hyvinkin fantastisella tavalla, valtiollisia ja muita yleisiä asioita;
tunnettuja yksityishenkilöitä tuotiin empimättä näyttämölle, niinkuin
Sokrates Aristofaneen "Pilvissä"; rohkenipa sama runoilija "Ritareissa"
esittää itse Athenan kansaa Demos nimisenä heikkona, horjuvana ja
orjainsa johdettavana ukkona. Koomillisen mielikuvituksen
eriskummaista, uskaliasta lentoa ilmaisevat jo köörin kokoonpanosta
otetut näytelmäin nimet, semmoiset kuin "Pilvet", "Sammakot",
"Linnut" y.m. -- N.s. keskimmäinen komedia oli väliportaana uuteen
kreikkalaiseen komediaan, jossa esiteltiin tavallisen elämän tapauksia,
samoin kuin nykyisempien aikojen huvinäytelmässä. Tämä oli esikuvana
roomalaisille, joiden keskuudessa muinais-ajan komedia Plauton ja
Terention kautta pääsi itsenäiseen kukoistukseen. Muutoin roomalaisten
näytelmärunous yleensä oli kreikkalaisista malleista mukailtua.
Antiikinen draama ylimalkain ei tahtonut antaa luonnonmukaista kuvaa
todellisista oloista niinkuin nykyajan näytelmä, vaan päinvastoin viedä
katsojat ulkopuolelle tavallista elämää, korkeampaan ihannemaailmaan.
Sen kanssa sopusoinnussa oli näyttelijän koko ulkoasukin: kummallinen
naamio, traagillinen tai koomillinen, jonka takaa ääni täyteläisenä,
juhlallisena kaikui ja joka ei sallinut vaihtelevien mielen liikutusten
ilmaantua kasvojen liikenteissä, vaan antoi niille melkein peloittavan
jäykkyyden, -- traagillisen sankarin korkea pääkoristus, "onkos", ja
korkea kothurni, jotka pitensivät hänen vartalonsa ja tekivät hänet
yliluonnollisen olennon näköiseksi, vihdoin koko hänen maahan asti
ulottuva, outo aasialainen pukunsa, joka niin suuresti erosi
kreikkalaisten tavallisesta keveästä ja luonnonmukaisesta
vaateparresta. Kaikki yhteensä teki varmaan kuulijakuntaan lumoavan
vaikutuksen, joka asetti heidät ikäänkuin keskelle muinais-ajan
ihmeellistä tarupiiriä. -- Näytelmälaitokset olivat saavuttaneet suuren
täydellisyyden. Koska esirippua näytännön kestäessä ei laskettu alas
(eli oikeastaan, kreikkalaisen tavan mukaan, ei vedetty ylös) ja
toiminta oli yhtämittainen, niinkuin jo ennen on mainittu, oli siitä
luonnollisena seurauksena paikan ja ajan yhteys, joka uudempina
aikoina, tuntematta sen alkuperäisiä edellytyksiä, tahdottiin koroittaa
vakinaiseksi näytelmärunouden säännöksi.
Joku sivistysvirtaus vei arvattavasti kreikkalaisen draaman Indiaan
saakka ja synnytti siellä omituisen näytelmärunouden kukoistuksen
ajanlaskumme viidennellä ja kuudennella vuosisadalla. Indian draama
kuitenkin sekä ulkonaisesti että sisällisesti muistuttaa paljoa enemmän
Englannin Shakespearenaikuista näytelmää kuin helleenien draamallista
taidetta. Siinä on hieno tunne-elämän ja luonteiden kuvaus, vakaa,
uskalias mielikuvituksen lento ja säännöistä riippumaton ajan ja
paikallisuussuhteiden käsittely. Viimeksimainittu seikka johtuu siitä,
ett'ei muinais-indialaisessa teaatterissa ollut mitään dekoratsiooneja
(yhtä vähän kuin englantilaisessa Elisabetin aikana). Tapahtumapaikan
kuvaamiseksi käytetään usein omituista keinoa: esiintyvä henkilö
kertoilee itse, mitä näkee ympärillään. Niin esim. "Savivaunuissa" eräs
bramiini, joka käy Vasantasenan komeassa palatsissa, ilmoittaa
astuvansa kynnyksen yli salista saliin ja kuvailee loistavin värein
kutakin huonetta ja niissä olijoita. Vakavaluontoisten kohtausten
rinnalla ilmaantuu paljon huumoria. Näytösten luku on epämääräinen
ja voi nousta kymmeneenkin. Jokapäiväistä elämää kuvataan
luonnonmukaisesti, aivan karakteristisella tavalla, samalla kuin siinä
esiintyy vieno runollisuus; niinkuin esim. jo mainitussa "Savivaunut"
nimisessä näytelmässä, joka on Indian draamallisen kirjallisuuden
vanhimpia tuotteita ja jota mainitaan tarunomaisen Cudraka kuninkaan
tekemäksi.[115] Useimmissa näytelmissä esitetään satumaisia,
mytologisia aineita ja erittäin näissä indialaisten hehkuva
mielikuvitus ilmenee koko rikkaudessaan. Sellaisia ovat Kalidasan
kuuluisat näytelmät "Sakuntala", "Urvasi", "Malavikagnimitram" y.m.
Samoin kuin draama muinaisessa Kreikassa kehittyi Dionyson-palveluksen
juhlamenoista, niin kasvoi uudenaikainen näytelmä keskiajalla
kristillisen kirkon uskonnollisista menoista. Jouluna, pääsiäisenä ja
muina suurina pyhinä koetettiin näytelmäntapaisilla esityksillä saattaa
niiden merkitystä kansan tajuttavaksi; näitä hengellisiä näytelmiä eli
"mysteerioita", joilla siis oli opettavainen tarkoitus, pidettiin ensin
kirkossa latinan kielellä; mutta vähittäin ne siirrettiin ulkopuolelle
kirkkoa ja muuttuivat kansankielisiksi, samalla kuin näyttelijöiksi
pappien sijaan tuli maallikoita. Käsiteltävien aineidenkin piiri
silloin väljeni; raamatuntapausten lisäksi otettiin vertauspuheita,
legendoja y.m.; täten avautui tie laajempaan kehitykseen.
Näytäntöpaikkana oli tavallisesti joku julkinen sali tai muu avara
huone, usein myös vartavasten kyhätty suoja tai taivasalla oleva
näyttämö. Englannissa oli tapana esittää mysteerioita pyörillä
liikkuvalla näyttämöllä, jota kuljetettiin paikasta toiseen. Etelässä,
niinkuin Espanjassa, asuinrakennusten väljät, galleriojen ympäröimät
pihat tarjoutuivat sopivaksi näytelmäkentäksi. Usein kyllä näyttämön
muodosti kolme kerrosta, joista ylimmäinen esitti taivasta,
keskimmäinen maata ja alimmainen helvettiä. Maan päällä tapahtuvien
rinnalla nähtiin siis taivaan ihanuus enkeleineen ja pyhimyksineen sekä
hornan syvyys, johon kadotetut syöstiin alas ja jossa pahat henget sen
ohessa tekivät kaikenlaisia hullunkurisia kujeita; sillä nämä tuottivat
ilvehtijöinä muutoin vakavaluontoiseen mysteerio-draamaan humoristisen
piirteen. Mutta keskiajalla oli myös varsinaiset ilvenäytelmänsä,
"laskiaisnäytelmät", jotka saivat alkunsa katolisissa maissa nytkin
vielä tavallisista, vallattomista laskiaishuveista.
Näistä keskiajan näytelmistä muodostui sitten monen väli-asteen kautta
kansallinen draama. Mysteerioista tuli ensin (esim. Ranskassa ja
Englannissa,) n.s. "moraliteetit", joissa kaikenlaiset abstraktiset
käsitteet, niinkuin Hyve, Viisaus, Pahe, Ahneus j.n.e., esiintyivät
henkilöinä, ja kun oli päästy näin pitkälle, oli askel varsinaiseen
draamaan helposti otettavissa. Viisauden sijaan tuli viisas, ahneuden
sijaan saituri; näin henkilöin ja tapahtumain kuvailu oli valmis.
Muutoin kehitys oli eri maissa erilainen. Ainoat kansat, jotka tätä
tietä todellakin pääsivät oman kansallisen näytelmärunouden luomiseen,
olivat englantilaiset ja espanjalaiset; muutamissa maissa, kuten
Ranskassa, muinaisklassillisen runouden epä-itsenäinen jäljittely antoi
kehitykselle toisen suunnan; Saksassa taas myrskyiset ajat ja
lopullisesti kolmikymmenvuotinen sota tukehuttivat kansallisen
sivistyksen idut, ja kun se vihdoin rupesi uudestaan versomaan,
tapahtui se ihan toisten edellytysten nojalla.
Englannissa kasvoi perin kansan-omaisella pohjalla, mutta osittain myös
antiikiseen kirjallisuuteen perustuvan, korkeamman sivistyksen
vaikutuksesta syvästi runollinen ja aaterikas draama, joka Shakespearen
iäti nuorissa teoksissa sai eheimmän muodostuksensa. Usein on
huomautettu, miten tahdon vapaus, ihmiskohtalon kehkiäminen hänen
omasta toiminnastaan, Shakespearen pääteoksissa on niissä ilmaantuvan
katsantotavan perustus. Ulkonaisessa suhteessa kuudennentoista
vuosisadan englantilainen näytelmä suuresti poikkeaa sekä
muinaiskreikkalaisesta draamasta että näytelmätaiteen myöhemmästä
kehityksestä. Vaikka näytäntöjen runollinen puoli ja niin myös
näytteleminen ja puvut vastasivat yleisön ankarimpiakin vaatimuksia,
olivat näytelmälaitokset, dekoratsioonit, yhtä alkuperäisellä kannalla
kuin muinaisessa Indiassa. Ainoa dekoratsiooneja edustava kapine oli
jonkunlainen koroke eli lava, joka eri tapauksissa saattoi olla
kaupungin muurina, balkongina (Romeo ja Juliassa) y.m. Esiin työnnetty
lautapalanen, johon oli kirjoitettu tapahtumapaikka, vei kaikkien ajan
ja paikallisuuden aukkojen yli; näin saatettiin fantasian siivillä
tuokiossa siirtyä Roomasta Aleksandriaan, sitten Athenaan j.n.e.
Samalla kuin tämä todistaa sen-aikuisen yleisön tuoretta ja vilkasta
mielikuvitusta, vapautti se runoilijan monessa suhteessa ulkonaisten
olojen rajoituksista. Sentähden toimintapaikka Shakespearen näytelmissä
vaihtuu melkein joka kohtauksen jälkeen, ja toinen seuraus siitä on,
että jokaisen kohtauksen alussa henkilöt astuvat näyttämölle, josta
kohtauksen päättyessä taas poistuvat.
Keskiaikaisten mysteerioin henki säilyi vielä uudempinakin aikoina
Espanjan näytelmärunoudessa; n.s. "autos sacramentales" esittelivät
uskon-opillisia aineita. Mutta näiden ohessa versoi runsas maallinen
näytelmäkirjallisuus, jossa selvästi tulee näkyviin Espanjan kansan
omituinen, katolis-uskoon syvästi juurtunut maailmankäsitys. Toiselta
puolen sen säännöllinen, tarkasti hoidettu muoto osoittaa antiikisen
runouden vaikutusta, samalla kuin sekin on todisteena romanisten
kansojen syntyperäisestä muoto-aistista. Mutta sisällyksenkin
käsittelemisessä ilmenee antiikisten ja romantisten vaikutelmien
yhdistys. Helleeniläisen kohtalon eli sallimuksen sijaan on tullut
ihme; ihmisen vapaalla tahdolla ei ole paljon merkitystä, vaan
yliluonnolliset voimat johtavat tapausten menoa.
Englantilaisen näytelmän vaikutus ranskalaiseen draamaan on monessa
kohden selvästi huomattavissa; mutta kuitenkin ranskalaisten
"tekoklassillinen" näytelmärunous koko luonteeltaan on toinen.
Draamallinen tekniikka ja näytelmätaiteen ulkonainen puoli kehittyivät
sekä Espanjassa että Ranskassa suureen täydellisyyteen; mutta Ranskassa
taide sekä ulkonaisesti että sisällisesti pinnistettiin jäykkiin
kaavoihin. Antiikinen runous julistettiin ainoaksi ohjenuoraksi; mutta
sen vapaata, tuoretta luonnollisuutta eivät Ranskan kirjailijat
kyenneet istuttamaan jäljitelmiinsä; Ranskan runous oli kuin olikin
hovirunoutta ja antoi semmoisenaan selvän kuvan mahtavan Ludvigin
aikuisesta, sirosta, tarkkasääntöisestä elämästä. Mainittava on
kuitenkin Molièren itsenäisempi ja rohkeampi koomillisuus, joka uskalsi
vapautua liian ahtaista säännöistä. Mutta mallikelpoisuuteen pyrkivänä
näytelmärunouden ohjaajana ei Ranskan draama ollut merkitystä vailla,
Euroopan runouden yleiseen muodostumiseen katsoen. Melkein kaikissa
maissa Ranskan runoilijain ja kriitikkoin asettamat säännöt määräsivät
runouden ja erittäinkin draaman muodon. Kuuluisaksi on tullut heidän
vaatimuksensa, että näytelmässä pitää olla toiminnan, ajan ja paikan
yhteyttä, s.o. ett'ei ainoastaan yhtenäinen toiminta hallitse draaman
sisällystä, vaan että sen lisäksi ajateltu tapahtuma-aika ei saa olla
vuorokautta pitempi ja kaikki tapahtuu yhdessä paikassa.
Ranskan taideaistin kaavamaisuutta vastaan alkoi vastavirta ensin
Saksassa, ja Lessing raivasi draamalle uusia teitä sekä kumosi "kolmen
yhteyden" säännöt; hän osoitti, että ranskalaiset olivat väärin
ymmärtäneet Aristotelesta, jonka sanoihin he perustivat oppinsa.
Samalla hän viittasi Shakespearen suuruuteen, joka paremmin kuin
ranskalaiset näytelmänkirjoittajat kelpasi saksalaisille esikuvaksi.
Tunnettua on, miten suuret saksalaiset runoilijat Goethe ja Schiller
ovat edemmäksi kehittäneet Saksan draamallista kirjallisuutta, luoden
kuolemattomat teoksensa.
Saksan esimerkkiä seurasivat muutkin Euroopan kansat. Melkein jokainen
nykyajan sivistyskansa on oman luonteensa mukaan muodostanut draamansa;
jos tarkastaa uusimman ajan näytelmäkirjallisuutta, huomaa siinä
pohjavärinä Shakespearen mahtavan vaikutuksen, mutta sen lisäksi
nykyajan eri ajatussuuntien sekä kansallisten ominaisuuksien
monivaiheiset kajastukset.