Il exécuta son ouverture avec un si grand talent et découvrit des
richesses musicales si nouvelles, que le comte ébloui finit par
croire à une magie semblable à celle que déploient Paganini et Liszt,
exécution qui, certes, change toutes les conditions de la musique en en
faisant une poésie au-dessus des créations musicales.
--Eh! bien, Votre Excellence le guérira-t-elle? demanda le cuisinier
quand Andrea descendit.
--Je le saurai bientôt, répondit le comte. L’intelligence de cet homme
a deux fenêtres, l’une fermée sur le monde, l’autre ouverte sur le
ciel: la première est la musique, la seconde est la poésie; jusqu’à ce
jour il s’est obstiné à rester devant la fenêtre bouchée, il faut le
conduire à l’autre. Vous le premier m’avez mis sur la voie, Giardini,
en me disant que votre hôte raisonne plus juste dès qu’il a bu quelques
verres de vin.
--Oui, s’écria le cuisinier, et je devine le plan de Votre Excellence.
--S’il est encore temps de faire tonner la poésie à ses oreilles, au
milieu des accords d’une belle musique, il faut le mettre en état
d’entendre et de juger. Or, l’ivresse peut seule venir à mon secours.
M’aiderez-vous à griser Gambara, mon cher? cela ne vous fera-t-il pas
de mal à vous-même?
--Comment l’entend Votre Excellence?
Andrea s’en alla sans répondre, mais en riant de la perspicacité qui
restait à ce fou. Le lendemain, il vint chercher Marianna, qui avait
passé la matinée à se composer une toilette simple mais convenable,
et qui avait dévoré toutes ses économies. Ce changement eût dissipé
l’illusion d’un homme blasé, mais chez le comte, le caprice était
devenu passion. Dépouillée de sa poétique misère et transformée en
simple bourgeoise, Marianna le fit rêver au mariage, il lui donna la
main pour monter dans un fiacre et lui fit part de son projet. Elle
approuva tout, heureuse de trouver son amant encore plus grand, plus
généreux, plus désintéressé qu’elle ne l’espérait. Elle arriva dans un
appartement où Andrea s’était plu à rappeler son souvenir à son amie
par quelques-unes de ces recherches qui séduisent les femmes les plus
vertueuses.
--Je ne vous parlerai de mon amour qu’au moment où vous désespérerez
de votre Paul, dit le comte à Marianna en revenant rue Froidmanteau.
Vous serez témoin de la sincérité de mes efforts; s’ils sont efficaces,
peut-être ne saurai-je pas me résigner à mon rôle d’ami, mais alors je
vous fuirai, Marianna. Si je me sens assez de courage pour travailler à
votre bonheur, je n’aurai pas assez de force pour le contempler.
--Ne parlez pas ainsi, les générosités ont leur péril aussi,
répondit-elle en retenant mal ses larmes. Mais quoi, vous me quittez
déjà!
--Oui, dit Andrea, soyez heureuse sans distraction.
S’il fallait croire le cuisinier, le changement d’hygiène fut favorable
aux deux époux. Tous les soirs après boire, Gambara paraissait moins
absorbé, causait davantage et plus posément; il parlait enfin de lire
les journaux. Andrea ne put s’empêcher de frémir en voyant la rapidité
inespérée de son succès; mais quoique ses angoisses lui révélassent
la force de son amour, elles ne le firent point chanceler dans sa
vertueuse résolution. Il vint un jour reconnaître les progrès de cette
singulière guérison. Si l’état de son malade lui causa d’abord quelque
joie, elle fut troublée par la beauté de Marianna, à qui l’aisance
avait rendu tout son éclat. Il revint dès lors chaque soir engager des
conversations douces et sérieuses où il apportait les clartés d’une
opposition mesurée aux singulières théories de Gambara. Il profitait de
la merveilleuse lucidité dont jouissait l’esprit de ce dernier sur tous
les points qui n’avoisinaient pas de trop près sa folie, pour lui faire
admettre sur les diverses branches de l’art des principes également
applicables plus tard à la musique. Tout allait bien tant que les
fumées du vin échauffaient le cerveau du malade; mais dès qu’il avait
complétement recouvré, ou plutôt reperdu sa raison, il retombait dans
sa manie. Néanmoins, Paolo se laissait déjà plus facilement distraire
par l’impression des objets extérieurs, et déjà son intelligence se
dispersait sur un plus grand nombre de points à la fois. Andrea, qui
prenait un intérêt d’artiste à cette œuvre semi-médicale, crut enfin
pouvoir frapper un grand coup. Il résolut de donner à son hôtel un
repas auquel Giardini fut admis par la fantaisie qu’il eut de ne point
séparer le drame et la parodie, le jour de la première représentation
de l’opéra de _Robert-le-Diable_, à la répétition duquel il avait
assisté, et qui lui parut propre à dessiller les yeux de son malade.
Dès le second service, Gambara déjà ivre se plaisanta lui-même avec
beaucoup de grâce, et Giardini avoua que ses innovations culinaires
ne valaient pas le diable. Andrea n’avait rien négligé pour opérer
ce double miracle. L’Orvieto, le Montefiascone, amenés avec les
précautions infinies qu’exige leur transport, le Lacryma-Christi, le
Giro, tous les vins chauds de la _cara patria_ faisaient monter aux
cerveaux des convives la double ivresse de la vigne et du souvenir. Au
dessert, le musicien et le cuisinier abjurèrent gaiement leurs erreurs:
l’un fredonnait une cavatine de Rossini, l’autre entassait sur son
assiette des morceaux qu’il arrosait de marasquin de Zara, en faveur
de la cuisine française. Le comte profita de l’heureuse disposition
de Gambara, qui se laissa conduire à l’Opéra avec la douceur d’un
agneau. Aux premières notes de l’introduction, l’ivresse de Gambara
parut se dissiper pour faire place à cette excitation fébrile qui
parfois mettait en harmonie son jugement et son imagination, dont le
désaccord habituel causait sans doute sa folie, et la pensée dominante
de ce grand drame musical lui apparut dans son éclatante simplicité,
comme un éclair qui sillonna la nuit profonde où il vivait. A ses yeux
dessillés, cette musique dessina les horizons immenses d’un monde où
il se trouvait jeté pour la première fois, tout en y reconnaissant des
accidents déjà vus en rêve. Il se crut transporté dans les campagnes
de son pays, où commence la belle Italie et que Napoléon nommait si
judicieusement le glacis des Alpes. Reporté par le souvenir au temps où
sa raison jeune et vive n’avait pas encore été troublée par l’extase de
sa trop riche imagination, il écouta dans une religieuse attitude et
sans vouloir dire un seul mot. Aussi le comte respecta-t-il le travail
intérieur qui se faisait dans cette âme. Jusqu’à minuit et demi Gambara
resta si profondément immobile, que les habitués de l’Opéra durent le
prendre pour ce qu’il était, un homme ivre. Au retour, Andrea se mit à
attaquer l’œuvre de Meyerbeer, afin de réveiller Gambara, qui restait
plongé dans un de ces demi-sommeils que connaissent les buveurs.
--Qu’y a-t-il donc de si magnétique dans cette incohérente partition,
pour qu’elle vous mette dans la position d’un somnambule? dit Andrea
en arrivant chez lui. Le sujet de _Robert-le-Diable_ est loin sans
doute d’être dénué d’intérêt, Holtei l’a développé avec un rare bonheur
dans un drame très-bien écrit et rempli de situations fortes et
attachantes; mais les auteurs français ont trouvé le moyen d’y puiser
la fable la plus ridicule du monde. Jamais l’absurdité des libretti de
Vesari, de Schikaneder, n’égala celle du poëme de _Robert-le-Diable_,
vrai cauchemar dramatique qui oppresse les spectateurs sans faire
naître d’émotions fortes. Meyerbeer a fait au diable une trop belle
part. Bertram et Alice représentent la lutte du bien et du mal, le
bon et le mauvais principe. Cet antagonisme offrait le contraste le
plus heureux au compositeur. Les mélodies les plus suaves placées à
côté de chants âpres et durs, étaient une conséquence naturelle de
la forme du _libretto_, mais dans la partition de l’auteur allemand
les démons chantent mieux que les saints. Les inspirations célestes
démentent souvent leur origine, et si le compositeur quitte pendant un
instant les formes infernales, il se hâte d’y revenir, bientôt fatigué
de l’effort qu’il a fait pour les abandonner. La mélodie, ce fil d’or
qui ne doit jamais se rompre dans une composition si vaste, disparaît
souvent dans l’œuvre de Meyerbeer. Le sentiment n’y est pour rien,
le cœur n’y joue aucun rôle; aussi ne rencontre-t-on jamais de ces
motifs heureux, de ces chants naïfs qui ébranlent toutes les sympathies
et laissent au fond de l’âme une douce impression. L’harmonie règne
souverainement, au lieu d’être le fond sur lequel doivent se détacher
les groupes du tableau musical. Ces accords dissonants, loin d’émouvoir
l’auditeur, n’excitent dans son âme qu’un sentiment analogue à celui
que l’on éprouverait à la vue d’un saltimbanque suspendu sur un fil, et
se balançant entre la vie et la mort. Des chants gracieux ne viennent
jamais calmer ces crispations fatigantes. On dirait que le compositeur
n’a eu d’autre but que de se montrer bizarre, fantastique; il saisit
avec empressement l’occasion de produire un effet baroque, sans
s’inquiéter de la vérité, de l’unité musicale, ni de l’incapacité des
voix écrasées sous ce déchaînement instrumental.
--Taisez-vous, mon ami, dit Gambara, je suis encore sous le charme
de cet admirable chant des enfers que les porte-voix rendent encore
plus terrible, instrumentation neuve! Les cadences rompues qui donnent
tant d’énergie au chant de Robert, la cavatine du quatrième acte, le
finale du premier, me tiennent encore sous la fascination d’un pouvoir
surnaturel! Non, la déclamation de Gluck lui-même ne fut jamais d’un si
prodigieux effet, et je suis étonné de tant de science.
--Signor maestro, reprit Andrea en souriant, permettez-moi de vous
contredire. Gluck avant d’écrire réfléchissait longtemps. Il calculait
toutes les chances et arrêtait un plan qui pouvait être modifié plus
tard par ses inspirations de détail, mais qui ne lui permettait
jamais de se fourvoyer en chemin. De là cette accentuation énergique,
cette déclamation palpitante de vérité. Je conviens avec vous que
la science est grande dans l’opéra de Meyerbeer, mais cette science
devient un défaut lorsqu’elle s’isole de l’inspiration, et je crois
avoir aperçu dans cette œuvre le pénible travail d’un esprit fin qui
a trié sa musique dans des milliers de motifs des opéras tombés ou
oubliés, pour se les approprier en les étendant, les modifiant ou les
concentrant. Mais il est arrivé ce qui arrive à tous les faiseurs de
_centons_, l’abus des bonnes choses. Cet habile vendangeur de notes
prodigue des dissonances qui, trop fréquentes, finissent par blesser
l’oreille et l’accoutument à ces grands effets que le compositeur
doit ménager beaucoup, pour en tirer un plus grand parti lorsque la
situation les réclame. Ces transitions _enharmoniques_ se répètent à
satiété, et l’abus de la _cadence plagale_ lui ôte une grande partie
de sa solennité religieuse. Je sais bien que chaque compositeur a ses
formes particulières auxquelles il revient malgré lui, mais il est
essentiel de veiller sur soi et d’éviter ce défaut. Un tableau dont le
coloris n’offrirait que du bleu ou du rouge serait loin de la vérité et
fatiguerait la vue. Ainsi le rhythme presque toujours le même dans la
partition de Robert jette de la monotonie sur l’ensemble de l’ouvrage.
Quant à l’effet des porte-voix dont vous parlez, il est depuis
longtemps connu en Allemagne, et ce que Meyerbeer nous donne pour du
neuf a été toujours employé par Mozart, qui faisait chanter de cette
sorte le chœur des diables de _Don Juan_.
Andrea essaya, tout en l’entraînant à de nouvelles libations, de faire
revenir Gambara par ses contradictions au vrai sentiment musical, en
lui démontrant que sa prétendue mission en ce monde ne consistait pas
à régénérer un art hors de ses facultés, mais bien à chercher sous une
autre forme, qui n’était autre que la poésie, l’expression de sa pensée.
--Vous n’avez rien compris, cher comte, à cet immense drame musical,
dit négligemment Gambara qui se mit devant le piano d’Andrea, fit
résonner les touches, écouta le son, s’assit et parut penser pendant
quelques instants, comme pour résumer ses propres idées.
--Et d’abord sachez, reprit-il, qu’une oreille intelligente comme la
mienne a reconnu le travail de sertisseur dont vous parlez. Oui, cette
musique est choisie avec amour, mais dans les trésors d’une imagination
riche et féconde où la science a pressé les idées pour en extraire
l’essence musicale. Je vais vous expliquer ce travail.
Il se leva pour mettre les bougies dans la pièce voisine, et avant de
se rasseoir, il but un plein verre de vin de _Giro_, vin de Sardaigne
qui recèle autant de feu que les vieux vins de Tokaj en allument.
--Voyez-vous, dit Gambara, cette musique n’est faite ni pour les
incrédules ni pour ceux qui n’aiment point. Si vous n’avez pas éprouvé
dans votre vie les vigoureuses atteintes d’un esprit mauvais qui
dérange le but quand vous le visez, qui donne une fin triste aux plus
belles espérances; en un mot, si vous n’avez jamais aperçu la queue
du diable frétillant en ce monde, l’opéra de Robert sera pour vous ce
qu’est l’Apocalypse pour ceux qui croient que tout finit avec eux.
Si, malheureux et persécuté, vous comprenez le génie du mal, ce grand
singe qui détruit à tout moment l’œuvre de Dieu, si vous l’imaginez
ayant non pas aimé, mais violé une femme presque divine, et remportant
de cet amour les joies de la paternité, au point de mieux aimer son
fils éternellement malheureux avec lui, que de le savoir éternellement
heureux avec Dieu; si vous imaginez enfin l’âme de la mère planant
sur la tête de son fils pour l’arracher aux horribles séductions
paternelles, vous n’aurez encore qu’une faible idée de cet immense
poëme auquel il manque peu de chose pour rivaliser avec le Don Juan
de Mozart. Don Juan est au-dessus par sa perfection, je l’accorde;
Robert-le-Diable représente des idées, Don Juan excite des sensations.
Don Juan est encore la seule œuvre musicale où l’harmonie et la
mélodie soient en proportions exactes; là seulement est le secret de
sa supériorité sur Robert, car Robert est plus abondant. Mais à quoi
sert cette comparaison, si ces deux œuvres sont belles de leurs beautés
propres? Pour moi, qui gémis sous les coups réitérés du démon, Robert
m’a parlé plus énergiquement qu’à vous, et je l’ai trouvé vaste et
concentré tout à la fois. Vraiment, grâce à vous, je viens d’habiter le
beau pays des rêves où nos sens se trouvent agrandis, où l’univers se
déploie dans des proportions gigantesques par rapport à l’homme. (Il
se fit un moment de silence.) Je tressaille encore, dit le malheureux
artiste, aux quatre mesures de timbales qui m’ont atteint dans les
entrailles et qui ouvrent cette courte, cette brusque introduction où
le solo de trombone, les flûtes, le hautbois et la clarinette jettent
dans l’âme une couleur fantastique. Cet _andante_ en ut mineur fait
pressentir le thème de l’invocation des âmes dans l’abbaye, et vous
agrandit la scène par l’annonce d’une lutte toute spirituelle. J’ai
frissonné!
Gambara frappa les touches d’une main sûre, il étendit magistralement
le thème de Meyerbeer par une sorte de décharge d’âme à la manière de
Liszt. Ce ne fut plus un piano, ce fut l’orchestre tout entier, le
génie de la musique évoqué.
--Voilà le style de Mozart, s’écria-t-il. Voyez comme cet Allemand
manie les accords, et par quelles savantes modulations il fait passer
l’épouvante pour arriver à la dominante d’ut. J’entends l’enfer! La
toile se lève. Que vois-je? le seul spectacle à qui nous donnions le
nom d’infernal, une orgie de chevaliers, en Sicile. Voilà dans ce
chœur en fa toutes les passions humaines déchaînées par un _allegro_
bachique. Tous les fils par lesquels le diable nous mène se remuent!
Voilà bien l’espèce de joie qui saisit les hommes quand ils dansent sur
un abîme, ils se donnent eux-mêmes le vertige. Quel mouvement dans ce
chœur! Sur ce chœur, la réalité de la vie, la vie naïve et bourgeoise
se détache en sol mineur par un chant plein de simplicité, celui de
Raimbaut. Il me rafraîchit un moment l’âme ce bon homme qui exprime
la verte et plantureuse Normandie, en venant la rappeler à Robert au
milieu de l’ivresse. Ainsi, la douceur de la patrie aimée nuance d’un
filet brillant ce sombre début. Puis vient cette merveilleuse ballade
en ut majeur, accompagnée du chœur en ut mineur, et qui dit si bien le
sujet:--_Je suis Robert!_ éclate aussitôt. La fureur du prince offensé
par son vassal n’est déjà plus une fureur naturelle; mais elle va se
calmer, car les souvenirs de l’enfance arrivent avec Alice par cet
_allegro_ en la majeur plein de mouvement et de grâce. Entendez-vous
les cris de l’innocence qui, en entrant dans ce drame infernal, y entre
persécutée?--_Non, non!_ chanta Gambara qui sut faire chanter son
pulmonique piano. La patrie et ses émotions sont venues! l’enfance et
ses souvenirs ont refleuri dans le cœur de Robert; mais voici l’ombre
de la mère qui se lève accompagnée des suaves idées religieuses! La
religion anime cette belle romance en mi majeur, et dans laquelle se
trouve une merveilleuse progression harmonique et mélodique sur les
paroles:
Car dans les cieux comme sur la terre,
Sa mère va prier pour lui.
La lutte commence entre les puissances inconnues et le seul homme qui
ait dans ses veines le feu de l’enfer pour y résister. Et pour que
vous le sachiez bien, voici l’entrée de Bertram, sous laquelle le
grand musicien a plaqué en ritournelle à l’orchestre un rappel de la
ballade de Raimbaut. Que d’art! quelle liaison de toutes les parties,
quelle puissance de construction! Le diable est là-dessous, il se
cache, il frétille. Avec l’épouvante d’Alice, qui reconnaît le diable
du Saint-Michel de son village, le combat des deux principes est posé.
Le thème musical va se développer, et par quelles phases variées? Voici
l’antagonisme nécessaire à tout opéra fortement accusé par un beau
récitatif, comme Gluck en faisait, entre Bertram et Robert.
Tu ne sauras jamais à quel excès je t’aime.
Cet _ut_ mineur diabolique, cette terrible basse de Bertram entame son
jeu de sape qui détruira tous les efforts de cet homme à tempérament
violent. Là, pour moi, tout est effrayant. Le crime aura-t-il le
criminel? le bourreau aura-t-il sa proie? le malheur dévorera-t-il le
génie de l’artiste? la maladie tuera-t-elle le malade? l’ange gardien
préservera-t-il le chrétien? Voici le finale, la scène de jeu où
Bertram tourmente son fils en lui causant les plus terribles émotions.
Robert, dépouillé, colère, brisant tout, voulant tout tuer, tout mettre
à feu et à sang, lui semble bien son fils, il est ressemblant ainsi.
Quelle atroce gaieté dans le _je ris de tes coups_ de Bertram! Comme la
barcarolle vénitienne nuance bien ce finale! par quelles transitions
hardies cette scélérate paternité rentre en scène pour ramener Robert
au jeu! Ce début est accablant pour ceux qui développent les thèmes
au fond de leur cœur en leur donnant l’étendue que le musicien leur a
commandé de communiquer. Il n’y avait que l’amour à opposer à cette
grande symphonie chantée où vous ne surprenez ni monotonie, ni l’emploi
d’un même moyen; elle est une et variée, caractère de tout ce qui est
grand et naturel. Je respire, j’arrive dans la sphère élevée d’une
cour galante; j’entends les jolies phrases fraîches et légèrement
mélancoliques d’Isabelle, et le chœur de femmes en deux parties et en
imitation qui sent un peu les teintes moresques de l’Espagne. En cet
endroit, la terrible musique s’adoucit par des teintes molles, comme
une tempête qui se calme, pour arriver à ce duo fleureté, coquet, bien
modulé, qui ne ressemble à rien de la musique précédente. Après les
tumultes du camp des héros chercheurs d’aventures, vient la peinture de
l’amour. Merci, poëte, mon cœur n’eût pas résisté plus longtemps. Si
je ne cueillais pas là les marguerites d’un opéra-comique français, si
je n’entendais pas la douce plaisanterie de la femme qui sait aimer et
consoler, je ne soutiendrais pas la terrible note grave sur laquelle
apparaît Bertram, répondant à son fils ce: _Si je le permets!_ quand
il promet à sa princesse adorée de triompher sous les armes qu’elle
lui donne. A l’espoir du joueur corrigé par l’amour, l’amour de la
plus belle femme, car l’avez-vous vue cette Sicilienne ravissante, et
son œil de faucon sûr de sa proie? (quels interprètes a trouvés le
musicien!) à l’espoir de l’homme, l’Enfer oppose le sien par ce cri
sublime: _A toi, Robert de Normandie!_ N’admirez-vous pas la sombre et
profonde horreur empreinte dans ces longues et belles notes écrites
sur _dans la forêt prochaine_? Il y a là tous les enchantements de la
Jérusalem délivrée, comme on en retrouve la chevalerie dans ce chœur
à mouvement espagnol et dans _le tempo di marcia_. Que d’originalité
dans cet allégro, modulation des quatre timbales accordées (_ut ré, ut
sol_)! combien de grâces dans l’appel au tournoi! Le mouvement de la
vie héroïque du temps est là tout entier, l’âme s’y associe, je lis
un roman de chevalerie et un poëme. L’exposition est finie, il semble
que les ressources de la musique soient épuisées, vous n’avez rien
entendu de semblable, et cependant tout est homogène. Vous avez aperçu
la vie humaine dans sa seule et unique expression: Serai-je heureux ou
malheureux? disent les philosophes. Serai-je damné ou sauvé? disent les
chrétiens.
Ici, Gambara s’arrêta sur la dernière note du chœur, il la développa
mélancoliquement, et se leva pour aller boire un autre grand verre de
vin de _Giro_. Cette liqueur semi-africaine ralluma l’incandescence
de sa face, que l’exécution passionnée et merveilleuse de l’opéra de
Meyerbeer avait fait légèrement pâlir.
--Pour que rien ne manque à cette composition, reprit-il, le grand
artiste nous a largement donné le seul duo bouffe que pût se permettre
un démon, la séduction d’un pauvre trouvère. Il a mis la plaisanterie
à côté de l’horreur, une plaisanterie où s’abîme la seule réalité
qui se montre dans la sublime fantaisie de son œuvre: les amours
pures et tranquilles d’Alice et de Raimbaut, leur vie sera troublée
par une vengeance anticipée; les âmes grandes peuvent seules sentir
la noblesse qui anime ces airs bouffes, vous n’y trouvez ni le
papillotage trop abondant de notre musique italienne, ni le commun
des ponts-neufs français. C’est quelque chose de la majesté de
l’Olympe. Il y a le rire amer d’une divinité opposé à la surprise
d’un trouvère qui se _donjuanise_. Sans cette grandeur, nous serions
revenus trop brusquement à la couleur générale de l’opéra, empreinte
dans cette horrible rage en septièmes diminuées qui se résout en une
valse infernale et nous met enfin face à face avec les démons. Avec
quelle vigueur le couplet de Bertram se détache en _si mineur_ sur le
chœur des enfers, en nous peignant la paternité mêlée à ces chants
démoniaques par un désespoir affreux! Quelle ravissante transition
que l’arrivée d’Alice sur la ritournelle en _si bémol_! J’entends
encore ces chants angéliques de fraîcheur, n’est-ce pas le rossignol
après l’orage? La grande pensée de l’ensemble se retrouve ainsi dans
les détails, car que pourrait-on opposer à cette agitation des démons
grouillants dans leur trou, si ce n’est l’air merveilleux d’Alice:
Quand j’ai quitté la Normandie!