merveilleuse et le sort de son aîné, le _Freyschütz_, ce n'est pas qu'il
y ait rien de vulgaire dans la physionomie de l'heureux élu de la
popularité, rien de mesquin dans ses formes, rien de faux dans son
éclat, rien d'ampoulé ni d'emphatique dans son langage; l'auteur n'a
pas mis l'un plus que l'autre sous le patronage des exécutants; il n'a
jamais fait la moindre concession aux puériles exigences de la mode, à
celles plus impérieuses encore des grands orgueils chantants. Il fut
aussi simplement vrai, aussi fièrement original, aussi ennemi des
formules, aussi digne en face du public, dont il ne voulut acheter les
applaudissements par aucune lâche condescendance, aussi grand artiste
enfin dans le _Freyschütz_ que dans _Obéron_. Mais la poésie du premier
est pleine de mouvement, de passion et de contrastes. Le surnaturel y
amène des effets étranges et violents; la mélodie, l'harmonie et le
rhythme combinés tonnent, brûlent et éclairent; tout concourt à éveiller
brusquement l'attention. Les personnages, en outre, pris dans la vie
commune, trouvent de plus nombreuses sympathies; la peinture de leurs
sentiments, le tableau de leurs moeurs motivent aussi quelquefois
l'emploi d'un moins haut style, qui, ravivé par un travail exquis,
acquiert un charme irrésistible même pour les esprits dédaigneux de
jouets sonores, et, ainsi paré, semble à la foule l'idéal de l'art, le
prodige de l'invention.
Dans _Obéron_, au contraire, bien que les passions humaines y jouent un
grand rôle, le fantastique domine encore, mais le fantastique gracieux,
calme, frais. Au lieu de monstres, d'apparitions horribles, ce sont des
choeurs d'esprits aériens, des sylphes, des fées, des ondines. Et la
langue de ce peuple au doux sourire, langue à part, qui emprunte à
l'harmonie son charme principal, dont la mélodie est capricieusement
vague, dont le rhythme lent, voilé, devient souvent difficile à saisir,
et d'autant moins intelligible pour la foule, que ses finesses ne
peuvent être senties, même des musiciens, sans une attention extrême,
unie à une grande vivacité d'imagination. La rêverie allemande
sympathise plus aisément sans doute avec cette divine poésie; pour nous,
Français, elle ne serait, je le crains, qu'un sujet d'étude curieux un
instant, d'où naîtraient bientôt après la fatigue et l'ennui. On en a pu
juger quand la troupe de Carlsruhe vint en 1828 donner des
représentations au théâtre Favart. Le choeur des ondines, ce chant
mollement cadencé, qui exprime un bonheur si pur, si complet, ne se
compose que de deux strophes assez courtes. Mais comme sur un mouvement
lent se balancent des inflexions constamment douces, l'attention du
public s'éteignait au bout de quelques mesures; à la fin du premier
couplet le malaise de l'auditoire était évident, on murmurait, et faire
écouter la seconde reprise devenait impossible; on ne l'a même tenté
qu'une fois.
Quoi qu'il en soit de la difficulté de populariser _Obéron_ parmi nous,
disons que la vogue du _Freyschütz_ fut rapide, générale, et qu'elle
n'est pas, il s'en faut, sur le point de s'affaiblir. La mise en scène
de ce chef-d'oeuvre à l'Opéra vient de la faire renaître; elle croîtra
encore, on n'en peut douter. Le public comprend et apprécie aujourd'hui
dans son ensemble et ses détails cette composition qui naguère encore ne
lui paraissait qu'une amusante excentricité. Il voit la raison des
choses demeurées obscures pour lui jusqu'ici; il reconnaît dans Weber la
plus sévère unité de pensée, le sentiment le plus juste de l'expression,
des convenances dramatiques, unis à une surabondance d'idées musicales
mises en oeuvre avec une réserve pleine de sagesse, à une imagination
dont les ailes immenses n'emportent cependant jamais l'auteur hors des
limites où finit l'idéal, où l'absurde commence.
Il est difficile, en effet, en cherchant dans l'ancienne et la nouvelle
école, de trouver une partition aussi irréprochable de tout point que
celle du _Freyschütz_; aussi constamment intéressante d'un bout à
l'autre; dont la mélodie ait plus de fraîcheur dans les formes diverses
qu'il lui plaît de revêtir; dont les rhythmes soient plus saisissants,
les inventions harmoniques plus nombreuses, plus saillantes, et l'emploi
des masses de voix et d'instruments plus énergique sans efforts, plus
suave sans afféterie. Depuis le début de l'ouverture jusqu'au dernier
accord du choeur final, il m'est impossible de trouver une mesure dont
la suppression ou le changement me paraisse désirable. L'intelligence,
l'imagination, le génie brillent de toutes parts avec une force de
rayonnement dont les yeux d'aigle pourraient seuls n'être point
fatigués, si une sensibilité inépuisable, autant que contenue, ne venait
en adoucir l'éclat et étendre sur l'auditeur le doux abri de son voile.
L'ouverture est couronnée reine aujourd'hui; personne ne songe à le
contester. On la cite comme le modèle du genre. Le thême de l'_andante_
et celui de l'_allegro_ se chantent partout. Il en est un que je dois
citer, parce qu'on le remarque moins et qu'il m'émeut incomparablement
plus que tout le reste. C'est cette longue mélodie gémissante, jetée par
la clarinette au travers du _tremolo_ de l'orchestre, comme une plainte
lointaine dispersée par les vents dans les profondeurs des bois. Cela
frappe droit au coeur; et, pour moi du moins, ce chant virginal qui
semble exhaler vers le ciel un timide reproche, pendant qu'une sombre
harmonie frémit et menace au dessous de lui, est une des oppositions les
plus neuves, les plus poétiques et les plus belles qu'ait produites en
musique l'art moderne. Dans cette inspiration instrumentale on peut
aisément reconnaître déjà un reflet du caractère d'Agathe qui va se
développer bientôt avec toute sa candeur passionnée. Elle est pourtant
empruntée au rôle de Max. C'est l'exclamation du jeune chasseur au
moment où, du haut des rochers, il sonde de l'oeil les abîmes de
l'infernale vallée. Mais, un peu modifiée dans ses contours, et
instrumentée de la sorte, cette phrase change complètement d'aspect et
d'accent.
L'auteur possédait au suprême degré l'art d'opérer ces transformations
mélodiques.
Il faudrait écrire un volume pour étudier isolément chacune des faces de
cette oeuvre si riche de beautés diverses. Les principaux traits de sa
physionomie sont d'ailleurs à peu près généralement connus. Chacun
admire la mordante gaîté des couplets de Kilian, avec le refrain du
choeur riant aux éclats; le surprenant effet de ces voix de femmes
groupées en _seconde majeure_, et le rhythme heurté des voix d'hommes
qui complètent ce bizarre concert de railleries. Qui n'a senti
l'accablement, la désolation de Max, la bonté touchante qui respire dans
le thême du choeur cherchant à le consoler, la joie exubérante de ces
robustes paysans partant pour la chasse, la platitude comique de cette
marche jouée par les ménétriers villageois en tête du cortége de Kilian
triomphant; et cette chanson diabolique de Gaspard, dont le rire
grimace, et cette clameur sauvage de son grand air: _Triomphe!
triomphe!_ qui prépare d'une façon si menaçante l'explosion finale! Tous
à présent, amateurs et artistes, écoutent avec ravissement ce délicieux
duo, où se dessinent dès l'abord les caractères contrastants des deux
jeunes filles. Cette idée du maître une fois reconnue, on n'a plus de
peine à en suivre jusqu'au bout le développement. Toujours Agathe est
tendre et rêveuse; toujours Annette, l'heureuse enfant qui n'a point
aimé, se plaît en d'innocentes coquetteries; toujours son joyeux
babillage, son chant de linotte, viennent jeter d'étincelantes saillies
au milieu des entretiens des deux amants inquiets, tristement
préoccupés. Rien n'échappe à l'auditeur de ces soupirs de l'orchestre
pendant la prière de la jeune vierge attendant son fiancé, de ces
bruissements doucement étranges, où l'oreille attentive croit retrouver
«Le bruit sourd du noir sapin
Que le vent des nuits balance.»
et il semble que l'obscurité devienne tout d'un coup plus intense et
plus froide, à cette magique modulation en _ut_ majeur:
«Tout s'endort dans le silence.»
De quel frémissement sympathique n'est-on pas agité plus loin à cet
élan: _C'est lui! c'est lui!_
Et surtout à ce cri immortel qui ébranle l'ame entière:
«C'est le ciel ouvert pour moi!»
Non, non, il faut le dire, il n'y a point de si bel air. Jamais aucun
maître, allemand, italien ou français, n'a fait ainsi parler
successivement dans la même scène la prière sainte, la mélancolie,
l'inquiétude, la méditation, le sommeil de la nature, la silencieuse
éloquence de la nuit, l'harmonieux mystère des cieux étoilés, le
tourment de l'attente, l'espoir, la demi-certitude, la joie, l'ivresse,
le transport, l'amour éperdu! Et quel orchestre pour accompagner ces
nobles mélodies vocales! Quelles inventions! Quelles recherches
ingénieuses! Quels trésors qu'une inspiration soudaine fit découvrir!
Ces flûtes dans le grave, ces violons en quatuor, ces dessins d'altos et
de violoncelles à la sixte, ce rhythme palpitant des basses, ce
crescendo qui monte et éclate au terme de sa lumineuse ascension, ces
silences pendant lesquels la passion semble recueillir ses forces pour
s'élancer ensuite avec plus de violence. Il n'y a rien de pareil! c'est
l'art divin! c'est la poésie! c'est l'amour même! Le jour où Weber
entendit pour la première fois cette scène rendue comme il avait rêvé
qu'elle pût l'être, s'il l'entendit jamais ainsi, ce jour radieux sans
doute, lui montra bien tristes et bien pâles tous les jours qui devaient
lui succéder. Il aurait dû mourir! que faire de la vie après des joies
pareilles!
* * *
Certains théâtres d'Allemagne, pour aller aussi avant que possible dans
une vérité en horreur à l'art, font entendre, dit-on, pendant la scène
de la fonte des balles les plus discordantes rumeurs, cris d'animaux,
aboiements, glapissements, hurlements, bruits d'arbres fracassés, etc.,
etc. Comment entendre la musique au milieu de ce hideux tumulte? Et
pourquoi, dans le cas même où on l'entendrait, mettre la réalité auprès
de l'imitation? Si j'admire le rauque aboiement des cors à l'orchestre,
la voix de vos chiens du théâtre ne peut m'inspirer que le dégoût. La
cascade naturelle au contraire n'est point de ces effets scéniques
incompatibles avec l'intérêt de la partition; loin de là, elle y ajoute.
Ce bruit d'eau égal et continu, porte à la rêverie; il impressionne
surtout durant ces longs points-d'orgue que le compositeur a si
habilement amenés, et s'unit on ne peut mieux avec les sons de la cloche
éloignée qui tinte lentement l'heure fatale.
Je n'ai pas besoin de dire aux Allemands que, dans cette scène, je me
suis abstenu, en écrivant les récitatifs, de faire chanter Samiel. Il y
avait là une intention trop formelle; Weber a fait Gaspard chanter, et
Samiel parler les quelques mots de sa réponse. Une fois seulement la
parole du diable est rhythmée, chacune de ses syllabes portant sur une
note de timbales. La rigueur du réglement qui interdit le dialogue parlé
à l'Opéra n'est pas telle qu'on ne puisse introduire dans une scène
musicale, quelques mots prononcés de la sorte; on s'est donc empressé
d'user de la latitude qu'il laissait pour conserver aussi cette idée du
compositeur.
Toute la partition de _Freyschütz_, on l'a déjà dit, mais il n'est pas
inutile de le répéter, est exécutée intégralement et dans l'ordre exact
où elle fut écrite. Le livret a été _traduit_ d'une façon toujours
simple, souvent poétique, et non point _arrangé_. C'est un travail qui
fait honneur à l'esprit et au goût de M. Emilien Pacini.
Il résulte de la fidélité, trop rare en tout temps et partout, avec
laquelle l'Opéra a monté ce chef-d'oeuvre, que le final du troisième
acte est pour les Parisiens à peu près une nouveauté. Quelques-uns l'ont
entendu il y a quatorze ans aux représentations d'été de la troupe
allemande; le plus grand nombre ne le connaissait pas. Ce final est une
magnifique conception. Tout ce que chante Max aux pieds du prince est
empreint de repentir et de honte; le premier choeur en _ut_ mineur,
après la chute d'Agathe et de Gaspard, est d'une belle couleur tragique
et annonce on ne peut mieux la catastrophe qui va s'accomplir. Puis le
retour d'Agathe à la vie, sa tendre exclamation _ô Max!_ les _vivat_ du
peuple, les menaces d'Ottokar, l'intervention religieuse de l'ermite,
l'onction de sa parole conciliatrice, les instances de tous ces paysans
et chasseurs pour obtenir la grâce de Max, noble coeur un instant
égaré; ce sextuor où l'on voit l'espérance et le bonheur renaître, cette
bénédiction du vieux moine qui courbe tous ces fronts émus, et du sein
de la foule prosternée, fait jaillir un hymne immense dans son
laconisme; et enfin ce choeur final où reparaît pour la troisième fois
le thême de l'_allegro_ de l'air d'Agathe, déjà entendu dans
l'ouverture; tout cela est beau et digne d'admiration comme ce qui
précède, ni plus ni moins. Il n'y a pas une note qui ne soit à sa place,
et qui puisse être supprimée sans détruire l'harmonie de l'ensemble. Les
esprits superficiels ne seront pas de cet avis peut-être, mais pour tout
auditeur attentif la chose est certaine, et plus on entendra ce final
plus on en sera convaincu.
Depuis que ces lignes furent écrites, l'exécution du _Freyschütz_ à
l'Opéra est devenue détestable; se relèvera-t-elle quelque
jour?..... il faut l'espérer.
SOUVENIRS D'UN HABITUÉ DE L'OPÉRA.
1822-1823
Il fut un temps, hélas bien éloigné! où certaines représentations de
l'Opéra étaient des solennités auxquelles je me préparais plusieurs
jours d'avance, par la lecture et la méditation des ouvrages qu'on y
devait exécuter. Rien n'égale le fanatisme d'admiration que nous
professions, quelques habitués du parterre et moi, pour certains
auteurs, si ce n'est notre haine profonde pour la plupart des autres. Le
Jupiter de notre Olympe était Gluck, et le culte que nous lui rendions
ne peut se comparer à rien de ce que le dilettantisme le plus effréné
pourrait imaginer aujourd'hui. Mais si quelques-uns de mes amis étaient
de fidèles sectateurs de cette religion musicale, je puis dire sans
vanité que j'en étais le pontife. Quand je voyais faiblir leur ferveur,
je la ranimais par des prédications dignes des saint-simoniens; je les
amenais à l'Opéra bon gré mal gré, quelquefois en leur donnant des
billets que j'avais achetés de mon argent au bureau, et que je
prétendais avoir reçus d'un employé de l'administration. Dès que, grâce
à cette ruse, j'avais entraîné mes hommes à la représentation du
chef-d'oeuvre de Gluck, je les plaçais sur une banquette du parterre,
en leur recommandant bien de n'en pas changer, vu que les places
n'étaient pas également bonnes pour l'audition, et qu'il n'y en avait
pas une dont je n'eusse étudié la convenance ou les défauts. Ici, on
était trop près des cors; là, on ne les entendait pas; à droite, le son
des trombones dominait trop; à gauche, répercuté par les loges du
rez-de-chaussée, il produisait un effet désagréable; en bas, on était
trop près de l'orchestre, il écrasait les voix; en haut, l'éloignement
de la scène empêchait de distinguer les paroles ou l'expression de la
physionomie des acteurs; l'instrumentation de cet ouvrage devait être
entendue de tel endroit, les choeurs de celui-ci de tel autre; à tel
acte, la décoration représentant un bois sacré, la scène était très
vaste, et le son se perdait dans le théâtre de toutes parts, il fallait
donc se rapprocher; un autre, au contraire, se passait dans l'intérieur
d'une palais, le décor était ce que les machinistes appellent _un salon
fermé_, la puissance des voix étant doublée par cette circonstance si
indifférente en apparence, on devait remonter un peu dans le parterre,
afin que les sons de l'orchestre et ceux de la vocale, entendus de moins
près, parussent plus intimement unis et fondus dans un ensemble plus
harmonieux.
Une fois ces instructions données, je demandais à mes néophytes s'ils
connaissaient bien la pièce qu'ils allaient entendre. S'ils n'avaient
pas lu les paroles, je tirais un livret de ma poche, et, profitant du
temps qui nous restait avant le lever de la toile, je le leur faisais
lire, en ajoutant aux principaux passages toutes les observations que je
croyais propres à leur faciliter l'intelligence de la pensée du
compositeur; car, nous venions toujours de fort bonne heure, pour avoir
le choix des places, ne pas nous exposer à manquer les premières notes
de l'ouverture, et goûter ce charme singulier de l'attente avant une
grande jouissance qu'on est assuré d'obtenir. En outre, nous trouvions
beaucoup de plaisir à voir l'orchestre, vide d'abord et ne représentant
qu'un piano sans cordes, se garnir peu à peu de musique et de musiciens.
Le garçon d'orchestre entrait le premier pour placer les parties sur les
pupitres; ce moment-là n'était pas sans mélange de crainte. Depuis notre
arrivée dans la salle, quelque accident pouvait être survenu; on avait
peut-être changé le spectacle et substitué à l'oeuvre monumentale de
Gluck, quelque _Rossignol_, quelques _Prétendus_, une _Caravane du
Caire_, un _Panurge_, un _Devin de Village_, une _Lasthenie_, toutes
productions plus ou moins pâles et maigres, plus ou moins plates et
fausses, pour lesquelles nous professions un égal et souverain mépris.
Le nom de la pièce, inscrit en grosses lettres sur les parties de
contrebasses qui par leur position se trouvent les plus rapprochées du
parterre, nous tirait d'inquiétude ou justifiait nos appréhensions. Dans
ce dernier cas (il se présentait alors assez fréquemment), nous nous
précipitions hors de la salle en jurant comme des soldats en maraude qui
ne trouveraient que de l'eau dans ce qu'ils avaient pris pour des
barriques d'eau-de-vie, et en confondant dans nos malédictions l'auteur
de la pièce substituée, le directeur qui l'infligeait au public et le
gouvernement qui la laissait représenter. Pauvre Rousseau qui attachait
autant d'importance tout au moins à sa partition du _Devin de Village_
(si toutefois c'est une partition) qu'aux chefs-d'oeuvre d'éloquence
qui ont immortalisé son nom; lui qui croyait fermement avoir écrasé
Rameau tout entier, voire même le trio des Parques, avec les petites
chansons, les petits flonsflons, les petits rondeaux, les petits solos,
les petites bergeries, les petites drôleries de toute espèce dont se
compose son petit intermède; lui qu'on a tant tourmenté; lui que la
secte philosophique des Holbachiens a tant envié pour son oeuvre
musicale; lui qu'on a accusé de n'en être pas l'auteur; lui qui a été
chanté par toute la France, depuis Jéliot et Mademoiselle Fel jusqu'au
roi Louis XV qui ne pouvait se lasser de répéter: «J'ai perdu mon
serviteur,» avec la voix la plus fausse de son royaume; lui enfin dont
l'opéra favori obtint à son apparition tous les genres de succès; pauvre
Rousseau! qu'aurait-il dit de nos blasphêmes, s'il eût pu les entendre?
Et pouvait-il prévoir que son oeuvre chérie, qui jadis excita tant
d'applaudissements, tomberait un jour pour ne plus se relever, au milieu
des éclats de rire de toute la salle, sous le coup d'une énorme perruque
poudrée à blanc, jetée aux pieds de Colette par un insolent railleur?
J'assistais à cette dernière représentation du _Devin_; beaucoup de
gens, en conséquence, m'ont attribué la _mise en scène_ de la perruque;
mais je suis bien aise, puisque j'en trouve l'occasion, de protester ici
de mon innocence. Je crois même avoir été au moins autant indigné que
diverti par cette grotesque irrévérence; de sorte que je ne puis savoir
au juste si j'en aurais été capable. Mais s'imaginerait-on que Gluck,
oui, Gluck lui-même, à propos de ce pauvre _Devin_, il y a quelque
cinquante ans, a poussé l'ironie plus loin encore, et qu'il a osé
écrire et imprimer dans une épître la plus sérieuse du monde, adressée à
la reine Marie-Antoinette, que _la France, peu favorisée sous le rapport
musical, comptait cependant quelques ouvrages remarquables, parmi
lesquels il fallait citer le_ Devin de Village _de M. Rousseau_? Qui
jamais se fût avisé de penser que Gluck pût être aussi plaisant? Ce
trait seul d'un Allemand suffit pour enlever aux Italiens la palme de la
perfidie facétieuse.
Je reprends le fil de mon histoire. Quand le titre inscrit sur les
parties d'orchestre nous annonçait que rien n'avait été changé dans le
spectacle, je continuais ma prédication, chantant les passages saillans,
expliquant les procédés d'instrumentation d'où résultaient les
principaux effets, et obtenant d'avance, sur ma parole, l'enthousiasme
des membres de notre petit club. Cette agitation étonnait beaucoup nos
voisins du parterre, bons provinciaux pour la plupart, qui, en
m'entendant pérorer sur les merveilles de la pièce qu'on allait
représenter, s'attendaient à perdre la tête d'émotion, et y éprouvaient,
en somme, d'ordinaire, plus d'ennui que de plaisir. Je ne manquais pas
ensuite de désigner par son nom chaque musicien à son entrée à
l'orchestre, en y ajoutant quelques commentaires sur ses habitudes et
son talent.
«Voilà Baillot (il était alors à l'Opéra); il ne fait pas comme
d'autres violons solos, celui-là, il ne se réserve pas
exclusivement pour les ballets; il ne se trouve point déshonoré
d'accompagner un opéra de Gluck. Vous entendrez tout-à-l'heure un
chant qu'il exécute sur la quatrième corde; on le distingue au
dessus de tout l'orchestre.
--«Oh! ce gros rouge, là-bas! c'est la première contrebasse, c'est
le père Chénié; un vigoureux gaillard, malgré son âge; il vaut à
lui tout seul quatre contrebasses ordinaires; on peut être sûr que
sa partie sera exécutée telle que l'auteur l'a écrite; il n'est pas
de l'école des _simplificateurs_.
--«Le chef d'orchestre devrait faire un peu attention à M. Guillou,
la première flûte, qui entre en ce moment; il prend avec Gluck
d'étranges libertés. Dans la marche religieuse d'Alceste, par
exemple, l'auteur a écrit des flûtes dans le bas, uniquement pour
obtenir l'effet particulier aux sons graves de cet instrument; M.
Guillou ne s'accommode pas d'une pareille disposition; il faut
qu'il domine; il faut qu'on l'entende; et pour cela, il transpose
toute la partie de flûte à l'octave supérieure, détruisant ainsi le
résultat que l'auteur s'était promis, et faisant d'une idée
ingénieuse une chose puérile et vulgaire.»
Les trois coups annonçant qu'on allait commencer, venaient nous
surprendre au milieu de cet examen sévère des notabilités de
l'orchestre. Nous nous taisions aussitôt, en attendant avec un sourd
battement de coeur, le signal du bâton de mesure de Kreutzer ou de
Valentino.
L'ouverture commencée, il ne fallait pas qu'un de nos voisins s'avisât
de parler, de fredonner ou de battre la mesure, nous avions adopté pour
notre usage, en pareil cas, ce mot si connu d'un amateur:
«Le ciel confonde ces musiciens, qui me privent du plaisir d'entendre
monsieur!»
Connaissant à fond la partition qu'on exécutait, il n'était pas prudent
non plus d'y rien changer; je me serais fait tuer plutôt que de laisser
passer sans réclamation la moindre familiarité de cette nature prise
avec les grands maîtres.
Je n'allais pas attendre après la représentation pour protester
froidement par écrit contre ce crime de lèse-génie; oh! non, c'était en
face du public, à haute et intelligible voix, que j'apostrophais les
délinquants. Et je puis assurer qu'il n'y a pas de critique qui porte
coup comme celle-là. Ainsi, un jour, il s'agissait d'_Iphigénie en
Tauride_, j'avais remarqué à la représentation précédente qu'on avait
ajouté des cymbales au premier air de danse des Scythes en _si_ mineur,
où Gluck n'a employé que les instruments à cordes, et que dans le grand
récitatif d'Oreste, au troisième acte, les parties de trombones, si
admirablement motivées par la scène et écrites dans la partition,
n'avaient pas été exécutées. J'avais résolu, si les mêmes fautes se
reproduisaient, de les signaler.
Lors donc que le ballet des _Scythes_ fut commencé, j'attendis mes
cymbales au passage; elles se firent entendre comme la première fois
dans l'air que j'ai indiqué. Bouillant de colère, je me contins
cependant jusqu'à la fin du morceau, et profitant aussitôt du court
moment de silence qui le sépare du morceau suivant, je m'écriai de toute
la force de ma voix:
«Il n'y pas là de cymbales, qui donc se permet de corriger Gluck?»
On juge de la rumeur! Le public, qui ne voit pas fort clair dans toutes
ces questions d'art, et à qui il était fort indifférent qu'on changeât
ou non l'instrumentation de l'auteur, ne concevait rien à la fureur de
ce jeune fou du parterre. Mais ce fut bien pis quand, au troisième acte,
la suppression des trombones du monologue d'Oreste ayant eu lieu comme
je le craignais, la même voix fit entendre ces mots:
«Les trombones ne sont pas partis! C'est insupportable!»