jovialité toute villageoise, dont le thême se déploie sur une pédale
intermédiaire tantôt tonique et tantôt dominante, avec accompagnement
d'un contre-thême qui s'harmonise aussi également bien avec l'une et
l'autre note tenue, _dominante et tonique_. Ce chant est ramené en
dernier lieu par une phrase de hautbois, d'une ravissante fraîcheur,
qui, après s'être quelque temps balancée sur l'accord de neuvième
dominante majeure de _ré_, vient s'épanouir dans le ton de _fa naturel_
d'une manière aussi gracieuse qu'inattendue. On retrouve là un reflet de
ces douces impressions si chères à Beethoven, que produisent l'aspect de
la nature riante et calme, la pureté de l'air, les premiers rayons d'une
aurore printanière.
Dans l'_adagio cantabile_, le principe de l'unité est si peu observé
qu'on pourrait y voir plutôt deux morceaux distincts qu'un seul. Au
premier chant en _si bémol_ à quatre temps, succède une autre mélodie
absolument différente en _ré majeur_ et à trois temps; le premier thême,
légèrement altéré et varié par les premiers violons, fait une seconde
apparition dans le ton primitif pour ramener de nouveau la mélodie à
trois temps, sans altérations ni variations, mais dans le ton de _sol
majeur_; après quoi, le premier thême s'établit définitivement et ne
permet plus à la phrase rivale de partager avec lui l'attention de
l'auditeur. Il faut entendre plusieurs fois ce merveilleux _andante_
pour s'accoutumer tout à fait à une aussi singulière disposition. Quant
à la beauté de toutes ces mélodies, à la grâce infinie des ornements
dont elles sont couvertes, aux sentiments de tendresse mélancolique,
d'abattement passionné, de religiosité rêveuse qu'elles expriment, si ma
prose pouvait en donner une idée seulement approximative, la musique
aurait trouvé dans la parole écrite une émule que le plus puissant des
poètes lui-même ne parviendra jamais à lui opposer.
Nous touchons au moment où les voix vont s'unir à l'orchestre. Les
violoncelles et contrebasses entonnent le récitatif dont nous avons
parlé plus haut, après une ritournelle des instruments à vent, rauque et
violente comme un cri de colère. L'accord de sixte majeure, _fa_, _la_,
_ré_, par lequel ce _presto_ débute, se trouve altéré par une
appogiature sur le _si bémol_, frappée en même temps par les flûtes,
hautbois et clarinettes; cette sixième note du ton de _ré mineur_ grince
horriblement contre la dominante et produit un effet excessivement dur.
Cela exprime bien la fureur et la rage, mais je ne vois pas ce qui peut
exciter ici un sentiment pareil, à moins que l'auteur, avant de faire
dire à son coryphée: _Commençons des chants plus agréables_, n'ait voulu
par un bizarre caprice calomnier l'harmonie instrumentale. Il semble la
regretter cependant, car entre chaque phrase du récitatif des basses, il
reprend, comme autant de souvenirs qui lui tiennent au coeur, des
fragments des trois morceaux précédents; et de plus, après ce même
récitatif, il place dans l'orchestre, au milieu d'un choix d'accords
exquis, le beau thême que vont bientôt chanter toutes les voix, sur
l'ode de Schiller. Ce chant, d'un caractère doux et calme, s'anime et se
brillante peu à peu, en passant des basses, qui le font entendre les
premières, aux violons et aux instruments à vent. Après une interruption
soudaine, l'orchestre entier reprend la furibonde ritournelle déjà
citée, et qui annonce ici le récitatif vocal.
Le premier accord est encore posé sur un _fa_, qui est sensé porter la
tierce et la sixte, et qui les porte réellement; mais cette fois
l'auteur ne se contente pas de l'appogiature _si bémol_, il y ajoute
celles du _sol_, du _mi_ et de l'_ut dièze_, de sorte que TOUTES LES
NOTES DE LA GAMME DIATONIQUE MINEURE se trouvent frappées en même temps
et produisent l'épouvantable assemblage de sons: _fa_, _la_, _ut
dièze_, _mi_, _sol_, _si bémol_, _ré_.
Le compositeur français, Martin, dit Martini, dans son opéra de _Sapho_,
avait, il y a quarante ans, voulu produire un hurlement d'orchestre
analogue, en employant à la fois tous les intervalles diatoniques,
chromatiques et enharmoniques, au moment où l'amante de Phaon se
précipite dans les flots: sans examiner l'opportunité de sa tentative et
sans demander si elle portait ou non atteinte à la dignité de l'art; il
est certain que son but ne pouvait être méconnu. Ici, mes efforts pour
découvrir celui de Beethoven sont complétement inutiles. Je vois une
intention formelle, un projet calculé et réfléchi de produire deux
discordances, dont la seconde est cent fois pire que la première, et
cela aux deux instants qui précèdent l'apparition successive du
récitatif dans les instruments et dans la voix; mais j'ai beaucoup
cherché la raison de cette idée, et je suis forcé d'avouer qu'elle m'est
inconnue.
Le coryphée, après avoir chanté son récitatif dont les paroles, nous
l'avons dit, sont de Beethoven, expose seul, avec un léger
accompagnement de deux instruments à vent et de l'orchestre à cordes en
_pizzicato_, le thême de l'ode à la Joie. Ce thême paraît jusqu'à la fin
de la symphonie, on le reconnoît toujours, et pourtant il change
continuellement d'aspect. L'étude de ces diverses transformations offre
un intérêt d'autant plus puissant, que chacune d'elles produit une
nuance nouvelle et tranchée dans l'expression d'un sentiment unique,
celui de la joie. Cette joie est au début pleine de douceur et de paix;
elle devient un peu plus vive au moment où la voix des femmes se fait
entendre. La mesure change; la phrase, chantée d'abord à quatre temps,
reparaît dans la mesure à 6/8 et formulée en syncopes continuelles; elle
prend alors un caractère plus fort, plus agile et qui se rapproche de
l'accent guerrier. C'est le chant de départ du héros sûr de vaincre, on
croit voir étinceler son armure et entendre le bruit cadencé de ses pas.
Un thême fugué, dans lequel on retrouve encore le dessin mélodique
primitif, sert pendant quelque temps de sujet aux ébats de l'orchestre:
ce sont les mouvements divers d'une foule active et remplie d'ardeur...
Mais le choeur rentre bientôt et chante énergiquement l'hymne joyeuse
dans sa simplicité première, aidé des instruments à vent qui plaquent
les accords en suivant la mélodie, et traversé en tous sens par un
dessin diatonique exécuté par la masse entière des instruments à cordes
en unissons et octaves. L'_andante maestoso_ qui suit, est une sorte de
choral qu'entonnent d'abord les ténors et les basses du choeur, réunis
à un trombone, aux violoncelles et aux contre-basses. La joie est ici
religieuse, grave, immense; le choeur se tait un instant, pour
reprendre avec moins de force ses larges accords, après un solo
d'orchestre d'où résulte un effet d'orgue d'une grande beauté.
L'imitation du majestueux instrument des temples chrétiens, est produite
par des flûtes dans le bas, des clarinettes dans le chalumeau, des sons
graves de bassons, des altos divisés en deux parties, haute et moyenne,
et des violoncelles jouant sur leurs cordes à vide _sol_, _ré_, ou sur
l'_ut bas_ (à vide) et l'_ut_ du médium, toujours en double corde. Ce
morceau commence en _sol_, il passe en _ut_, puis en _fa_, et se termine
par un point d'orgue sur la septième dominante de _ré_. Suit un grand
_allegro_ à 6/4, où se réunissent dès le commencement le premier thême,
déjà tant et si diversement reproduit, et le choral de l'_andante_
précédent. Le contraste de ces deux idées est rendu plus saillant encore
par une variation rapide du chant joyeux, exécutée par les premiers
violons au-dessus des grosses notes du choral. Il y a moins de fougue,
moins de grandeur et plus de légèreté dans le style du morceau suivant:
une gaîté naïve, exprimée d'abord par quatre voix seules et plus
chaudement colorée ensuite par l'adjonction du choeur, en fait le
fond. Quelque accents tendres et religieux y alternent à deux reprises
différentes avec la gaie mélodie, mais le mouvement devient plus
précipité, tout l'orchestre éclate, les instruments à percussion,
timbales, cymbales, triangle et grosse caisse, frappent rudement les
temps forts de la mesure; la joie reprend son empire, la joie populaire,
tumultueuse, qui ressemblerait à une orgie, si, en terminant, toutes les
voix ne s'arrêtaient de nouveau sur un rhythme solennel pour envoyer,
dans une exclamation extatique, leur dernier salut d'amour et de respect
à la divine joie. L'orchestre termine seul, non sans lancer encore, dans
son ardente course, des fragments du premier thême dont on ne se lasse
pas.
Une traduction aussi exacte que possible de la poésie allemande traitée
par Beethoven, donnera maintenant au lecteur le motif de cette multitude
de combinaisons musicales, savants auxiliaires d'une inspiration
continue, instruments dociles d'un génie puissant et infatigable. La
voici:
«O Joie! belle étincelle des Dieux, fille de l'Élysée, nous entrons
tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire! un pouvoir magique
réunit ceux que le monde et le rang séparent; à l'ombre de ton aile
si douce tous les hommes deviennent frères.
»Celui qui a le bonheur d'être devenu l'ami d'un ami; celui qui
possède une femme aimable, oui, celui qui peut dire à soi une ame
sur cette terre, que sa joie se mêle à la nôtre! mais que l'homme
à qui cette félicité ne fut pas accordée se glisse en pleurant hors
du lieu qui nous rassemble!
»Tous les êtres boivent la joie au sein de la nature; les bons et
les méchants suivent des chemins de fleurs. La nature nous a donné
l'amour, le vin et la mort, cette épreuve de l'amitié. Elle a donné
la volupté au ver; le chérubin est debout devant Dieu.
»Gai! gai! comme les soleils roulent sur le plan magnifique du
ciel, de même, frères, courez fournir votre carrière, pleins de
joie comme le héros qui marche à la victoire.
»Que des millions d'êtres, que le monde entier se confonde dans un
même embrassement! Frères, au-delà des sphères doit habiter un père
bien-aimé.
»Millions, vous vous prosternez? reconnaissez-vous l'oeuvre du
Créateur? cherchez l'auteur de ces merveilles au-dessus des astres,
car c'est là qu'il réside.
»O Joie! belle étincelle des dieux, fille de l'Élysée, nous entrons
tout brûlants du feu divin dans ton sanctuaire!
»Fille de l'Élysée, joie, belle étincelle des Dieux!!»
Si le public du Conservatoire, en écoutant cette symphonie, avait entre
les mains une traduction dans le genre de celle-ci, il suivrait mieux,
très-certainement, la pensée du compositeur.
Il faudrait en outre, pour l'exécution, un nombre de chanteurs d'autant
plus considérable, que le choeur doit évidemment couvrir l'orchestre
en maint endroit, et que d'ailleurs, la manière dont la musique est
disposée sur les paroles et l'élévation excessive du diapason des
parties de chant, rendent fort difficile l'émission de la voix, et
diminuent beaucoup le volume et l'énergie des sons.
Malgré tout, cependant, il est évident que ce même public, si froid
d'abord pour cette partition colossale, commence à entrer sous son
influence. Encore deux ou trois auditions, et il en sentira peut-être
toutes les beautés....
* * *
Quand Beethoven, en terminant son oeuvre, considéra les majestueuses
dimensions du monument qu'il venait d'élever, il dut se dire: Vienne la
mort maintenant, ma tâche est accomplie.
TRIOS ET SONATES.
Il y a beaucoup de gens en France pour qui le nom de Beethoven n'éveille
que les idées d'orchestre et de symphonies; ils ignorent que dans tous
les genres de musique, cet infatigable Titan a laissé des
chefs-d'oeuvre presque également admirables.
Il a fait un opéra: _Fidelio_; un ballet: _Prométhée_; un mélodrame:
_Egmont_; des ouvertures de tragédies: celles de _Coriolan_ et des
_Ruines d'Athènes_; six ou sept autres ouvertures sur des sujets
indéterminés; deux grandes messes; un oratorio: _le Christ au mont des
Oliviers_; dix-huit quatuors pour deux violons, alto et basse; plusieurs
autres quatuors et quintetti pour trois ou quatre instruments à vent et
piano; des trios pour piano, violon et basse; un grand nombre de
sonates pour le piano seul ou pour piano avec un instrument à cordes,
basse ou violon; un septuor pour quatre instruments à cordes et trois
instruments à vent; un grand concerto de violon; quatre ou cinq
concertos de piano avec orchestre; une fantaisie pour piano principal
avec orchestre et choeurs; une multitude d'airs variés pour divers
instruments; des romances et chansons avec accompagnement de piano; un
cahier de cantiques à une et plusieurs voix; une cantate ou scène
lyrique avec orchestre; des choeurs avec orchestre sur différentes
poésies allemandes, deux volumes d'études sur l'harmonie et le
contre-point; et enfin, les neuf fameuses symphonies que la société du
Conservatoire a popularisées.
Il ne faut pas croire que cette fécondité de Beethoven ait rien de
commun avec celle des compositeurs italiens, qui ne comptent leurs
opéras que par cinquantaines, témoin les cent soixante partitions de
Paisiello. Non certes! une telle opinion serait souverainement injuste.
Si nous en exceptons l'ouverture des _Ruines d'Athènes_, et peut-être
deux ou trois autres fragments vraiment indignes du grand nom de leur
auteur, et qui sont tombés de sa plume dans ces rares instants de
somnolence qu'Horace reproche, avec tant soit peu d'ironie, au _bon_
Homère lui-même, tout le reste est de ce style noble élevé, ferme,
hardi, expressif, poétique et toujours neuf, qui font incontestablement
de Beethoven la sentinelle avancée de la civilisation musicale. C'est
tout au plus si, dans ce grand nombre de compositions, on peut découvrir
quelques vagues ressemblances entre quelques-unes des mille phrases qui
en font la splendeur et la vie. Cette étonnante faculté d'être toujours
nouveau sans sortir du vrai et du beau se conçoit jusqu'à un certain
point dans les morceaux d'un mouvement vif; la pensée alors aidée par
les puissances du rhythme peut, dans ses bonds capricieux, sortir plus
aisément des routes battues; mais où l'on cesse de la comprendre, c'est
dans les _adagios_, c'est dans ces méditations extra-humaines où le
génie panthéiste de Beethoven aime tant à se plonger. Là, plus de
passions, plus de tableaux terrestres, plus d'hymnes à la joie, à
l'amour, à la gloire, plus de chants enfantins, de doux propos, de
saillies mordantes ou comiques, plus de ces terribles éclats de fureur,
de ces accents de haine que les élancements d'une souffrance secrète lui
arrachent si souvent; il n'a même plus de mépris dans le coeur, il
n'est plus de notre espèce, il l'a oubliée, il est sorti de notre
atmosphère; calme et solitaire, il nage dans l'Éther; comme ces aigles
des Andes planant à des hauteurs au-dessous desquelles les autres
créatures ne trouvent déjà plus que l'asphyxie et la mort, ses regards
plongent dans l'espace, il vole à tous les soleils, chantant la nature
infinie. Croirait-on que le génie de cet homme ait pu prendre un pareil
essor, pour ainsi dire, quand il l'a voulu!... C'est ce dont on peut se
convaincre cependant, par les preuves nombreuses qu'il nous en a
laissés, moins encore dans ses symphonies que dans ses compositions de
piano. Là, et seulement là, n'ayant plus en vue un auditoire nombreux,
le public, la foule, il semble avoir écrit pour lui-même, avec ce
majestueux abandon que la foule ne comprend pas, et que la nécessité
d'arriver promptement à ce que nous appelons _l'effet_ doit altérer
inévitablement. Là aussi la tâche de l'exécutant devient écrasante,
sinon par les difficultés de mécanisme, au moins par le profond
sentiment, par la grande intelligence que de telles oeuvres exigent de
lui; il faut de toute nécessité que le virtuose s'efface devant le
compositeur comme fait l'orchestre dans les symphonies; il doit y avoir
absorption complète de l'un par l'autre; mais c'est précisément en
s'identifiant de la sorte avec la pensée qu'il nous transmet que
l'interprète grandit de toute la hauteur de son modèle.
Il y a une oeuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate en _ut
dièze_ mineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage
humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sont fort simples:
la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère
solennellement triste et dont la durée permet aux vibrations du piano de
s'éteindre graduellement sur chacun d'eux; au-dessus, les doigts
inférieurs de la main droite arpégent un dessin d'accompagnement obstiné
dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la
dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de
lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. Un jour,
il y a sept ou huit ans, Liszt exécutant cet adagio devant un petit
cercle dont je faisais partie, s'avisa de le dénaturer, suivant l'usage
alors adopté pour se faire applaudir du public fashionable: au lieu de
ces longues tenues des basses, au lieu de cette sévère uniformité de
rhythme et de mouvement dont je viens de parler, il plaça des trilles,
des _tremolo_, il pressa et ralentit la mesure, troublant ainsi par des
accents passionnés le calme de cette tristesse, et faisant gronder le
tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le départ du
soleil.... Je souffris cruellement, je l'avoue, plus encore qu'il ne
m'est jamais arrivé de souffrir en entendant nos malheureuses
cantatrices broder le grand monologue du _Freyschütz_; car, à cette
torture, se joignait le chagrin de voir un tel artiste donner dans le
travers où ne tombent d'ordinaire que des médiocrités. Mais qu'y faire?
Liszt était alors comme ces enfants qui, sans se plaindre, se relèvent
eux-mêmes d'une chute qu'on feint de ne pas apercevoir, et qui crient si
on leur tend la main. Il s'est fièrement relevé: aussi, depuis ces
dernières années surtout, n'est-ce plus lui qui poursuit le succès, mais
bien le succès qui perd haleine à le suivre; les rôles sont changés.
Revenons à notre sonate. Dernièrement un de ces hommes de coeur et
d'esprit, que les artistes sont si heureux de rencontrer, avait réuni
quelques amis; j'étais du nombre. Liszt arriva dans la soirée, et,
trouvant la discussion engagée sur la valeur d'un morceau de Weber,
auquel le public, soit à cause de la médiocrité de l'exécution, soit
pour toute autre raison, avait, dans un concert récent, fait un assez
triste accueil, se mit au piano pour répondre à sa manière aux
antagonistes de Weber. L'argument parut sans réplique, et on fut obligé
d'avouer qu'une oeuvre de génie avait été méconnue. Comme il venait de
finir, la lampe qui éclairait l'appartement parut près de s'éteindre;
l'un de nous allait la ranimer.
--N'en faites rien, lui dis-je; s'il veut jouer l'adagio en _ut dièze
mineur_ de Beethoven, ce demi-jour ne gâtera rien.
--Volontiers, dit Liszt, mais éteignez tout-à-fait la lumière, couvrez
le feu, que l'obscurité soit complète.
Alors, au milieu de ces ténèbres, après un instant de recueillement, la
noble élégie, la même qu'il avait autrefois si étrangement défigurée,
s'éleva dans sa simplicité sublime; pas une note, pas un accent ne
furent ajoutés aux accents et aux notes de l'auteur. C'était l'ombre de
Beethoven, évoquée par le virtuose, dont nous entendions la grande voix.
Chacun de nous frissonnait en silence, et après le dernier accord on se
tut encore... nous pleurions.
Une assez notable partie du public français ignore pourtant l'existence
de ces oeuvres merveilleuses. Certes le trio en _si bémol_ tout
entier, l'adagio de celui en _ré_ et la sonate en _la_ avec violon ont
dû prouver à ceux qui les connaissent que l'illustre compositeur était
loin d'avoir versé dans l'orchestre tous les trésors de son génie. Mais
son dernier mot n'est pas là; c'est dans les sonates pour piano seul
qu'il faut le chercher. Le moment viendra bientôt peut-être où ces
oeuvres, qui laissent derrière elles ce qu'il y a de plus avancé dans
l'art, pourront être comprises, sinon de la foule, au moins d'un public
d'élite. C'est une expérience à tenter; si elle ne réussit pas, on la
recommencera plus tard.
Les grandes sonates de Beethoven serviront d'échelle métrique pour
mesurer le développement de notre intelligence musicale.
ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE.
PREMIÈRE REPRÉSENTATION DU FREYSCHÜTZ,
OPÉRA EN TROIS ACTES, DE CARL MARIA DE WEBER.
Nous sommes au milieu de juin, et il fait presque froid; le vent gémit,
les arbres crient et s'agitent; les nuages courent au ciel; de
mélancoliques souvenirs s'éveillent..... Ne semble-t-il pas qu'ainsi
douloureusement ému, il doive m'être facile de parler de l'oeuvre et
de l'artiste dont notre monde musical est à cette heure exclusivement
préoccupé? Il n'en est rien pourtant. La profondeur de certaines
impressions est telle, l'ardeur de certains enthousiasmes est si chaste,
il y a des réminiscences de jeunesse liées à de si pénibles
circonstances que le coeur saigne à les laisser échapper. Je crois
avoir vécu un siècle pendant les quinze ou seize ans qui se sont écoulés
depuis le jour où pour la première et dernière fois Weber traversa
Paris. Il se rendait à Londres pour y voir tomber un de ses
chefs-d'oeuvre (_Obéron_), et mourir. Combien je désirai le voir
alors! avec quelles palpitations je le suivis, le soir où, souffrant
déjà et peu d'heures avant son fatal départ pour l'Angleterre, il voulut
assister à la reprise d'_Olympie_! Ma poursuite fut vaine. Le matin de
ce même jour, Lesueur m'avait dit: «Je viens de recevoir la visite de
Weber! Cinq minutes plus tôt vous l'eussiez entendu me jouer sur le
piano des scènes entières de nos partitions; il les connaît toutes!» En
entrant quelques heures après dans un magasin de musique:
«Si vous saviez qui s'est assis là tout à l'heure!
--Qui donc?
--Weber!»
En arrivant à l'Opéra le soir, et en écoutant la foule répéter: «Weber
vient de traverser le foyer;--il est rentré dans la salle;--il est aux
premières loges,» je me désespérais de ne pouvoir enfin l'atteindre.
Mais tout fut inutile; personne ne put me le montrer. A l'inverse de ces
poétiques apparitions de Shakespeare, visible pour tous, il demeura
invisible pour un seul. Trop inconnu pour oser lui écrire, et sans amis
en position de me présenter à lui, il fallut sortir sans l'apercevoir.
Oh! si les hommes inspirés pouvaient deviner les grandes passions que
leurs oeuvres font naître! s'il leur était donné de découvrir ces
admirations de cent mille ames concentrées et enfouies dans une seule,
qu'il leur serait doux de s'en entourer, de les accueillir, et de se
consoler auprès d'elles de l'envieuse haine des uns, de l'inintelligente
frivolité des autres, de la tiédeur de tous!
Malgré sa popularité, malgré le foudroyant éclat et la vogue du
_Freyschütz_, malgré la conscience qu'il avait sans doute de son génie,
Weber, plus qu'un autre peut-être, eût été heureux de ces obscures mais
sincères adorations. Il avait écrit des pages admirables, traitées par
les virtuoses et les critiques avec la plus dédaigneuse froideur; son
dernier opéra, le plus grandiose, _Euryanthe_, n'avait obtenu qu'un
demi-succès; il lui était permis d'avoir des inquiétudes sur le sort
d'_Obéron_, en songeant qu'à une oeuvre pareille il faut un public de
poètes, un parterre de rois de la pensée; enfin, le roi des rois,
Beethoven lui-même, pendant longtemps l'avait méconnu. On conçoit donc
qu'il ait pu quelquefois, comme il l'écrivit ensuite, douter de sa
mission musicale, et qu'il soit mort du coup qui frappa _Obéron_.