mélodie, les modulations, les dessins d'orchestre, se disputent
successivement l'intérêt, et qui commence par un de ces effets
d'instrumentation dont Beethoven est incontestablement le créateur. La
masse entière frappe un accord fort et sec, laissant à découvert,
pendant le silence qui lui succède, un hautbois, dont l'entrée, cachée
par l'attaque de l'orchestre, n'a pu être aperçue, et qui développe seul
en sons tenus la mélodie. On ne saurait débuter d'une façon plus
originale. A la fin de l'introduction, la note _mi_ dominante de _la_,
ramenée après plusieurs excursions dans les tons voisins, devient le
sujet d'un jeu de timbres entre les violons et les flûtes, analogue à
celui qu'on trouve dans les premières mesures du final de la symphonie
héroïque. Le _mi_ va et vient, sans accompagnement, pendant six mesures,
changeant d'aspect chaque fois qu'il passe des instruments à cordes aux
instruments à vent; gardé définitivement par la flûte et le hautbois, il
sert à lier l'introduction à l'_allegro_, et devient la première note du
thême principal, dont il dessine peu à peu la forme rhythmique. J'ai
entendu ridiculiser ce thême à cause de son agreste naïveté.
Probablement le reproche de manquer de noblesse ne lui eût point été
adressé, si l'auteur avait, comme dans sa Pastorale, inscrit en grosses
lettres, en tête de son _allegro_: _Ronde de Paysans_. On voit par là
que, s'il est des auditeurs qui n'aiment point à être prévenus du sujet
traité par le musicien, il en est d'autres, au contraire, fort disposés
à mal accueillir toute idée qui se présente avec quelque étrangeté dans
son costume, quand on ne leur donne pas d'avance la raison de cette
anomalie. Faute de pouvoir se décider entre deux opinions aussi
divergentes, il est probable que l'artiste, en pareille occasion, n'a
rien de mieux à faire que de s'en tenir à son sentiment propre, sans
courir follement après la chimère du suffrage universel.
La phrase dont il s'agit est d'un rhythme extrêmement marqué, qui,
passant ensuite dans l'harmonie, se reproduit sous une multitude
d'aspects, sans arrêter un instant sa marche cadencée jusqu'à la fin.
L'emploi d'une formule rhythmique obstinée n'a jamais été tenté avec
autant de bonheur; et cet _allegro_, dont les développements
considérables roulent constamment sur la même idée, est traité avec une
si incroyable sagacité; les variations de la tonalité y sont si
fréquentes, si ingénieuses; les accords y forment des groupes et des
enchaînements si nouveaux, que le morceau finit avant que l'attention et
l'émotion chaleureuse qu'il excite chez l'auditeur aient rien perdu de
leur extrême vivacité.
L'effet harmonique le plus hautement blâmé par les partisans de la
discipline scolastique, et le plus heureux en même temps, est celui de
la résolution de la dissonance dans l'accord de sixte et quinte sur la
sous-dominante du ton de _mi naturel_. Cette dissonance de seconde
placée dans l'aigu sur un tremolo très fort, entre les premiers et
seconds violons, se résout d'une manière tout-à-fait nouvelle: on
pouvait faire rester le _mi_ et monter le _fa dièze_ sur le _sol_, ou
bien garder le _fa_ en faisant descendre le _mi_ sur le _ré_; Beethoven
ne fait ni l'un ni l'autre; sans changer de basse, il réunit les deux
parties dissonantes dans une octave sur le _fa naturel_, en faisant
descendre le _fa dièze_ d'un demi-ton, et le _mi_ d'une septième
majeure; l'accord, de quinte et sixte majeure qu'il était, devenant
ainsi sixte mineure, sans la quinte qui s'est perdue sur le _fa
naturel_. Le brusque passage du forte au piano, au moment précis de
cette singulière transformation de l'harmonie, lui donne encore une
physionomie plus tranchée et en double la grâce. N'oublions pas, avant
de passer au morceau suivant, de parler du crescendo curieux au moyen
duquel Beethoven ramène son rhythme favori un instant abandonné: il est
produit par une phrase de deux mesures (_ré_, _ut dièze_, _si dièze_,
_si dièze_, _ut dièze_) dans le ton de _la majeur_, répétée onze fois de
suite au grave par les basses et altos, pendant que les instruments à
vent tiennent le _mi_, en haut, en bas et dans le milieu, en quadruple
octave, et que les violons sonnent comme un carillon les trois notes,
_mi_, _la_, _mi_, _ut_, répercutées de plus en plus en vite, et
combinées de manière à présenter toujours la dominante, quand les basses
attaquent le _ré_ ou le _si dièze_ et la tonique ou sa tierce pendant
qu'elles font entendre l'_ut_. C'est absolument nouveau et aucun
imitateur, je crois, n'a encore essayé fort heureusement de gaspiller
cette belle invention.
Le rhythme, un rhythme simple comme celui du premier morceau, mais d'une
forme différente, est encore la cause principale de l'incroyable effet
produit par l'_andante_. Il consiste uniquement dans un _dactyle_ suivi
d'un _spondée_, frappés sans relâche, tantôt dans trois parties, tantôt
dans une seule, puis dans toutes ensemble; quelquefois servant
d'accompagnement, souvent concentrant l'attention sur eux seuls, ou
fournissant le premier thême d'une petite fugue épisodique à deux
sujets dans les instruments à cordes. Ils se montrent d'abord dans les
cordes graves des altos, violoncelles et contrebasses, nuancés d'un
_piano_ simple, pour être répétés bientôt après dans un _pianissimo_
plein de mélancolie et de mystère; de là ils passent aux seconds
violons, pendant que les violoncelles chantent une sorte de lamentation
dans le mode mineur; la phrase rhythmique s'élevant toujours d'octave en
octave, arrive aux premiers violons, qui, par un crescendo, la
transmettent aux instruments à vent dans le haut de l'orchestre, où elle
éclate alors dans toute sa force. Là-dessus la mélodieuse plainte, émise
avec plus d'énergie, prend le caractère d'un gémissement convulsif; des
rhythmes inconciliables s'agitent peniblement les uns contre les autres;
ce sont des pleurs, des sanglots, des supplications; c'est l'expression
d'une douleur sans bornes, d'une souffrance dévorante... Mais une lueur
d'espoir vient de naître: à ces accents déchirants succède une vaporeuse
mélodie, pure, simple, douce, triste et résignée _comme la patience
souriant à la douleur_. Les basses seules continuent leur inexorable
rhythme sous cet arc-en-ciel mélodieux; c'est, pour emprunter encore une
citation à la poésie anglaise,
»One fatal remembrance, one sorrow, that throws
Its black shade alike o'er our joys and our woes.»
Après quelques alternatives semblables d'angoisses et de résignation,
l'orchestre, comme fatigué d'une si pénible lutte, ne fait plus entendre
que des débris de la phrase principale; il s'éteint affaissé. Les flûtes
et les hautbois reprennent le thême d'une voix mourante, mais la force
leur manque pour l'achever: ce sont les violons qui la terminent par
quelques notes de _pizzicato_ à peine perceptibles; après quoi, se
ranimant tout-à-coup comme la flamme d'une lampe qui va s'éteindre, les
instruments à vent exhalent un profond soupir sur une harmonie indécise
et... _le reste est silence_. Cette exclamation plaintive, par laquelle
l'_andante_ commence et finit, est produite par un accord (celui de
_sixte et quarte_) qui tend toujours à se résoudre sur un autre, et dont
le sens harmonique incomplet est le seul qui pût permettre de finir, en
laissant l'auditeur dans le vague et en augmentant l'impression de
tristesse rêveuse où tout ce qui précède a dû nécessairement le
plonger?--Le motif du _scherzo_ est modulé d'une façon très neuve. Il
est en _fa majeur_ et, au lieu de se terminer, à la fin de la première
reprise: en _ut_, en _si bémol_, en _ré mineur_, en _la mineur_, en _la
bémol_, ou en _ré bémol_, comme la plupart des morceaux de ce genre,
c'est au ton de la tierce supérieure, c'est à _la naturel majeur_ que la
modulation aboutit. Le _scherzo_ de la symphonie pastorale, en _fa_
comme celui-ci, module à la tierce inférieure, en _ré majeur_. Il y a
quelque ressemblance dans la couleur de ces enchaînements de tons; mais
l'on peut remarquer encore d'autres affinités entre les deux ouvrages.
Le trio de celui-ci (_presto meno assaï_), où les violons tiennent
presque continuellement la dominante, pendant que les hautbois et
clarinettes exécutent une riante mélodie champêtre au-dessous, est
tout-à-fait dans le sentiment du paysage et de l'idylle. On y trouve
encore une nouvelle forme de _crescendo_, dessinée au grave par un
second cor, qui murmure les deux notes _la_, _sol dièze_, dans un
rhythme binaire, bien que la mesure soit à trois temps, et en accentuant
le _sol dièze_, quoique le _la_ soit la note réelle. Le public paraît
toujours frappé d'étonnement à l'audition de ce passage.
Le final est au moins aussi riche que les morceaux précédents en
nouvelles combinaisons, en modulations piquantes, en caprices charmants.
Le thême offre quelques rapports avec celui de l'ouverture d'_Armide_,
mais c'est dans l'arrangement des premières notes seulement, et pour
l'oeil plutôt que pour l'oreille; car à l'exécution rien de plus
dissemblable que ces deux idées. On apprécierait mieux la fraîcheur et
la coquetterie de la phrase de Beethoven, bien différentes de l'élan
chevaleresque du thême de Gluck, si les accords frappés à l'aigu par les
instrumente à vent dominaient moins les premiers violons chantant dans
le médium, pendant que les seconds violons et les altos accompagnent la
mélodie en dessous par un tremolo en double corde. Beethoven a tiré des
effets aussi gracieux qu'imprévus, dans tout le cours de ce final, de la
transition subite du ton d'_ut dièze mineur_ à celui de _ré majeur_.
L'une de ses plus heureuses hardiesses harmoniques est, sans contredit,
la grande pédale sur la dominante _mi_, brodée par un _ré dièze_ d'une
valeur égale à celle de la bonne note. L'accord de septième se trouve
amené quelquefois au-dessus, de manière à ce que le _ré naturel_ des
parties supérieures tombe précisément sur le _ré dièze_ des basses; on
peut croire qu'il en résultera une horrible discordance, ou tout au
moins un défaut de clarté dans l'harmonie; il n'en est pas ainsi
cependant, la force tonale de cette dominante est telle, que le _ré
dièze_ ne l'altère en aucune façon, et qu'on entend bourdonner le _mi_
exclusivement. Beethoven ne faisait pas de musique _pour les yeux_. La
coda, amenée par cette pédale menaçante, est d'un éclat extraordinaire;
et bien digne de terminer un pareil chef-d'oeuvre d'habileté
technique, de goût, de fantaisie, de savoir et d'inspiration.
VIII
SYMPHONIE EN FA.
Celle-ci est en _fa_ comme la pastorale, mais conçue dans des
proportions moins vastes que les symphonies précédentes. Pourtant si
elle ne dépasse guère, quant à l'ampleur des formes, la première
symphonie (en _ut_ majeur), elle lui est au moins de beaucoup supérieure
sous le triple rapport de l'instrumentation, du rhythme et du style
mélodique.
Le premier morceau contient deux thêmes, l'un et l'autre d'un caractère
doux et calme. Le second, le plus remarquable selon nous, semble éviter
toujours la cadence parfaite, en modulant d'abord d'une façon
tout-à-fait inattendue (la phrase commence en _ré majeur_ et se termine
en _ut majeur_), et en se perdant ensuite, sans conclure, sur l'accord
de septième diminuée de la sous-dominante.
On dirait, à entendre ce caprice mélodique, que l'auteur, disposé aux
douces émotions, en est détourné tout-à-coup par une idée triste qui
vient interrompre son chant joyeux.
_L'andante scherzando_ est une de ces productions auxquelles on ne peut
trouver ni modèle ni pendant; cela tombe du ciel tout entier dans la
pensée de l'artiste; il l'écrit tout d'un trait, et nous nous ébahissons
à l'entendre. Les instruments à vent jouent ici le rôle opposé de celui
qu'ils remplissent ordinairement: ils accompagnent d'accords plaqués,
frappés huit fois _pianissimo_ dans chaque mesure, le léger dialogue _a
punta d'arco_ des violons et des basses. C'est doux, ingénu et d'une
indolence toute gracieuse, comme la chanson de deux enfants cueillant
des fleurs dans une prairie par une belle matinée de printemps. La
phrase principale se compose de deux membres, de trois mesures chacun,
dont la disposition symétrique se trouve dérangée par le silence qui
succède à la réponse des basses; le premier membre finit ainsi sur le
temps faible, et le second sur le temps fort. Les répercussions
harmoniques des hautbois, clarinettes, cors et bassons, intéressent si
fort, que l'auditeur ne prend pas garde, en les écoutant, au défaut de
symétrie produit dans le chant des instruments à cordes par la mesure
de silence surajoutée.
Cette mesure elle-même n'existe évidemment que pour laisser plus
longtemps à découvert le délicieux accord sur lequel va voltiger la
fraîche mélodie. On voit encore, par cet exemple, que la loi de la
carrure peut être quelquefois enfreinte avec bonheur. Croirait-on que
cette ravissante idylle finit par celui de tous les lieux communs pour
lequel Beethoven avait le plus d'aversion: par la cadence italienne? Au
moment où la conversation instrumentale des deux petits orchestres, à
vent et à cordes, attache le plus, l'auteur, comme s'il eût été
subitement obligé de finir, fait se succéder en _tremolo_, dans les
violons, les quatre notes, _sol_, _fa_, _la_, _si bémol_ (sixte,
dominante, sensible et tonique), les répète plusieurs fois
précipitamment, ni plus ni moins que les Italiens quand ils chantent
_Félicità_, et s'arrête court. Je n'ai jamais pu m'expliquer cette
boutade.
Un menuet avec la coupe et le mouvement des menuets d'Haydn, remplace
ici le _scherzo_ à trois temps brefs que Beethoven inventa, et dont il a
fait dans toutes ses autres compositions symphoniques un emploi si
ingénieux et si piquant. A vrai dire, ce morceau est assez ordinaire, la
vétusté de la forme semble avoir étouffé la pensée. Le final, au
contraire, étincelle de verve, les idées en sont brillantes, neuves et
développées avec luxe. On y trouve des progressions diatoniques à deux
parties en mouvement contraire, au moyen desquelles l'auteur obtient un
crescendo d'une immense étendue et d'un grand effet pour sa péroraison.
L'harmonie renferme seulement quelques duretés produites par des notes
de passage, dont la résolution sur la bonne note n'est pas assez
prompte, et qui s'arrêtent même quelquefois sur un silence.
En violentant un peu la lettre de la théorie, il est facile d'expliquer
ces discordances passagères; mais, à l'exécution, l'oreille en souffre
toujours plus ou moins. Au contraire, la pédale haute des flûtes et
hautbois sur le _fa_, pendant que les timbales accordées en octave
martellent cette même note en dessous, à la rentrée du thême, les
violons faisant entendre les notes _ut_, _sol_, _si bémol_ de l'accord
de septième dominante, précédées de la tierce _fa_, _la_, fragment de
l'accord de tonique, cette note tenue à l'aigu, dis-je, non autorisée
par la théorie, puisqu'elle n'entre pas toujours dans l'harmonie, ne
choque point du tout; loin de là, grâce à l'adroite disposition des
instruments et au caractère propre de la phrase, le résultat de cette
aggrégation de sons est excellent et d'une douceur remarquable. Nous ne
pouvons nous dispenser de citer, avant de finir, un effet d'orchestre,
celui de tous, peut-être, qui surprend le plus l'auditeur à l'exécution
de ce final: c'est la note _ut dièze_ attaquée très fort par toute la
masse instrumentale, à l'unisson et à l'octave, après un _diminuendo_
qui est venu s'éteindre sur le ton d'_ut naturel_. Ce rugissement est
immédiatement suivi, les deux premières fois, du retour du thême en
_fa_; et l'on comprend alors, que l'_ut dièze_ n'était qu'un _ré bémol_
enharmonique, sixième note altérée du ton principal. La troisième
apparition de cette étrange rentrée est d'un tout autre aspect;
l'orchestre, après avoir modulé en _ut_, comme précédemment, frappe un
véritable _ré bémol_ suivi d'un fragment du thême en _ré bémol_, puis un
véritable _ut dièze_, auquel succède une autre parcelle du thême en _ut
dièze mineur_; reprenant enfin ce même _ut dièze_, et le répétant trois
fois avec un redoublement de force, le thême rentre tout entier en _fa
dièze mineur_. Le son qui avait figuré au commencement comme une _sixte
mineure_, devient donc successivement, la dernière fois, _tonique
majeure bémolisée_, _tonique mineure dièzée_, et enfin _dominante_.
C'est fort curieux.
IX
SYMPHONIE AVEC CHOEURS.
Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse
que nous avons longtemps hésité à entreprendre, une tentative téméraire
dont l'excuse ne peut être que dans nos efforts persévérants pour nous
mettre au point de vue de l'auteur, pour pénétrer le sens intime de son
oeuvre, pour en éprouver l'effet, et pour étudier les impressions
qu'elle a produites jusqu'ici sur certaines organisations
exceptionnelles et sur le public. Parmi les jugements divers qu'on a
portés sur elle, il n'y en a peut-être pas deux dont l'énoncé soit
identique. Certains critiques la regardent comme une _monstrueuse
folie_; d'autres n'y voient que les _dernières lueurs d'un génie
expirant_; quelques-uns, plus prudents, déclarent n'y rien comprendre
quant à présent, mais ne désespèrent pas de l'apprécier, au moins
approximativement, plus tard; la plupart des artistes la considèrent
comme une conception extraordinaire dont quelques parties néanmoins
demeurent encore inexpliquées ou sans but apparent. Un petit nombre de
musiciens naturellement portés à examiner avec soin tout ce qui tend à
agrandir le domaine de l'art, et qui ont mûrement réfléchi sur le plan
général de la symphonie avec choeurs après l'avoir lue et écoutée
attentivement à plusieurs reprises, affirment que cet ouvrage leur
paraît être la plus magnifique expression du génie de Beethoven: cette
opinion, nous croyons l'avoir dit dans une des pages précédentes, est
celle que nous partageons.
Sans chercher ce que le compositeur a pu vouloir exprimer d'idées à lui
personnelles, dans ce vaste poème musical, étude pour laquelle le champ
des conjectures est ouvert à chacun, et que M. Urhan[11], d'ailleurs, a
faite naguère avec un talent et une sagacité rares, voyons si la
nouveauté de la forme ne serait pas ici justifiée par une intention
indépendante de toute pensée philosophique ou religieuse, également
raisonnable et belle pour le chrétien fervent, comme pour le panthéïste
et pour l'athée, par une intention, enfin, purement musicale et
poétique.
Beethoven avait écrit déjà huit symphonies avant celle-ci. Pour aller
au-delà du point où il était alors parvenu à l'aide des seules
ressources de l'instrumentation, quels moyens lui restaient?
l'adjonction des voix aux instruments. Mais pour observer la loi du
crescendo, et mettre en relief dans l'oeuvre même la puissance de
l'auxiliaire qu'il voulait donner à l'orchestre, n'était-il pas
nécessaire de laisser encore les instruments figurer seuls sur le
premier plan du tableau qu'il se proposait de dérouler?... Une fois
cette donnée admise, on conçoit fort bien qu'il ait été amené à chercher
une musique mixte qui pût servir de liaison aux deux grandes divisions
de la symphonie; le récitatif instrumental fut le pont qu'il osa jeter
entre le choeur et l'orchestre, et sur lequel les instruments
passèrent pour aller se joindre aux voix. Le passage établi, l'auteur
dut vouloir motiver, en l'annonçant, la fusion qui allait s'opérer, et
c'est alors que, parlant lui-même par la voix d'un coryphée, il s'écria,
en employant les notes du récitatif instrumental qu'il venait de faire
entendre: _Amis! plus de pareils accords, mais commençons des chants
plus agréables et plus remplis de joie!_ Voilà donc, pour ainsi dire, le
traité d'alliance conclu entre le choeur et l'orchestre; la même
phrase de récitatif, prononcée par l'un et par l'autre, semble être la
formule du serment. Libre au musicien ensuite de choisir le texte de sa
composition chorale: c'est à Schiller que Beethoven va le demander; il
s'empare de l'_Ode à la Joie_, la colore de mille nuances que la poésie
toute seule n'eût jamais pu rendre sensibles, et s'avance en augmentant
jusqu'à la fin, de pompe, de grandeur et d'éclat.
Telle est, si je ne me trompe, la raison de l'ordonnance générale de
cette immense composition, dont nous allons maintenant étudier en détail
toutes les parties.
Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté, ne ressemble à aucun
de ceux que Beethoven écrivit antérieurement. L'harmonie en est d'une
hardiesse quelquefois excessive: les dessins les plus originaux, les
traits les plus expressifs, se pressent, se croisent, s'entrelacent en
tout sens, mais sans produire ni obscurité, ni encombrement; il n'en
résulte, au contraire, qu'un effet parfaitement clair, et les voix
multiples de l'orchestre qui se plaignent ou menacent, chacune à sa
manière et dans son style spécial, semblent n'en former qu'une seule; si
grande est la force du sentiment qui les anime.
Cet _Allegro maestoso_, écrit en _ré_ mineur, commence cependant sur
l'accord de _la_, sans la tierce, c'est-à-dire sur une tenue des notes
_la_, _mi_, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par
les premiers violons, altos et contrebasses, de manière à ce que
l'auditeur ignore s'il entend l'accord de _la_ mineur, celui de _la_
majeur, ou celui de la dominante de _ré_. Cette longue indécision de la
tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du
_tutti_ sur l'accord de _ré mineur_. La péroraison contient des accents
dont l'ame s'émeut tout entière; il est difficile de rien entendre de
plus profondément tragique que ce chant des instruments à vent sous
lequel une phrase chromatique en _tremolo_ des instruments à cordes
s'enfle et s'élève peu à peu, en grondant comme la mer aux approches de
l'orage. C'est là une magnifique inspiration.
Nous aurons plus d'une occasion de faire remarquer dans cet ouvrage des
aggrégations de notes auxquelles il est vraiment impossible de donner le
nom d'accords; et nous devrons reconnaître que la raison de ces
anomalies nous échappe complètement. Ainsi, à la page 17 de l'admirable
morceau dont nous venons de parler, on trouve un dessin mélodique de
clarinettes et bassons, accompagné de la façon suivante dans le ton
d'_ut_ mineur: la basse frappe d'abord le _fa dièse_ portant _septième
diminuée_, puis _la bémol_ portant _tierce_, _quarte_ et _sixte
augmentée_, et enfin _sol_, au-dessus duquel les flûtes et hautbois
frappent les notes _mi bémol_, _sol_, _ut_, qui donneraient un accord de
_sixte_ et _quarte_, résolution excellente de l'accord précédent, si les
seconds violons et altos ne venaient ajouter à l'harmonie les deux sons
_fa naturel_ et _la bémol_, qui la dénaturent et produisent une
confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Ce passage est
peu chargé d'instrumentation et d'un caractère tout-à-fait exempt de
rudesse, je ne puis donc comprendre cette quadruple dissonance si
étrangement amenée et que rien ne motive. On pourrait croire à une faute
de gravure, mais en examinant bien ces deux mesures et celles qui
précèdent, le doute se dissipe, et l'on demeure convaincu que telle a
été réellement l'intention de l'auteur.
Le _scherzo vivace_ qui suit ne contient rien de semblable; on y trouve,
il est vrai, plusieurs pédales hautes et moyennes sur la tonique,
passant au travers de l'accord de dominante; mais j'ai déjà fait ma
profession de foi au sujet de ces tenues étrangères à l'harmonie, et il
n'est pas besoin de ce nouvel exemple pour prouver l'excellent parti
qu'on en peut tirer quand le sens musical les amène naturellement. C'est
au moyen du rhythme surtout que Beethoven a su répandre tant d'intérêt
sur ce charmant badinage; le thême si plein de vivacité, quand il se
présente avec sa réponse fuguée entrant au bout de quatre mesures,
pétille de verve ensuite lorsque la réponse, paraissant une mesure plus
tôt, vient dessiner un rhythme ternaire au lieu du rhythme binaire
adopté en commençant.