avait été déjà employé par Mozart et Haydn, avec un bonheur égal. Mais
on trouve dans la seconde partie du même allegro, une idée vraiment
neuve, dont les premières mesures captivent l'attention, et qui après
avoir entraîné l'esprit de l'auditeur dans ses développements
mystérieux, le frappe d'étonnement par sa conclusion inattendue. Voici
en quoi elle consiste: après un tutti assez vigoureux, les premiers
violons morcelant le premier thême, en forment un jeu dialogué
_pianissimo_ avec les seconds violons, qui vient aboutir sur des tenues
de l'accord de septième-dominante du ton de _si naturel_; chacune de ces
tenues est coupée par deux mesures de silence, que remplit seul un léger
tremolo de timbales sur le _si bémol_, tierce majeure enharmonique du
_fa dièze_ fondamental. Après deux apparitions de cette nature, les
timbales se taisent pour laisser les instruments à cordes murmurer
doucement d'autres fragments du thême, et arriver, par une nouvelle
modulation enharmonique, sur l'accord de sixte et quarte de _si bémol_.
Les timbales rentrant alors sur le même son, qui, au lieu d'être une
note sensible comme la première fois, est une tonique véritable,
continuent le tremolo pendant une vingtaine de mesures. La force de
tonalité de ce _si bémol_, très peu perceptible en commençant, devient
de plus en plus grande au fur et à mesure que le tremolo se prolonge;
puis les autres instruments, semant de petits traits inachevés leur
marche progressive, aboutissent avec le grondement continu de la timbale
à un _forte_ général où l'accord parfait de _si bémol_ s'établit enfin à
plein orchestre dans toute sa majesté. Ce prodigieux crescendo est une
des choses les mieux inventées que nous connaissions en musique; on ne
lui trouverait guère de pendant que dans celui qui termine le célèbre
_scherzo_ de la symphonie en _ut mineur_. Encore ce dernier, malgré son
immense effet, est-il conçu sur une échelle moins vaste, partant du
_piano_ pour arriver à l'explosion finale, sans sortir du ton principal;
tandis que celui dont nous venons de décrire la marche, part du
_mezzo-forte_, va se perdre un instant dans un _pianissimo_ sous des
harmonies dont la couleur est constamment vague et indécise, puis
reparaît avec des accords d'une tonalité plus arrêtée, et n'éclate qu'au
moment où le nuage qui voilait cette modulation, est complètement
dissipé. On dirait d'un fleuve dont les eaux paisibles disparaissent
tout-à-coup, et ne sortent de leur lit souterrain que pour retomber avec
fracas en cascade écumante.
Pour l'_adagio_, il échappe à l'analyse... C'est tellement pur de
formes, l'expression de la mélodie est si angélique et d'une si
irrésistible tendresse, que l'art prodigieux de la mise en oeuvre
disparaît complètement. On est saisi, dès les premières mesures, d'une
émotion qui, à la fin devient accablante par son intensité; et ce n'est
que chez l'un des géants de la poésie, que nous pouvons trouver un point
de comparaison à cette page sublime du géant de la musique. Rien, en
effet, ne ressemble davantage à l'impression produite par cet _adagio_,
que celle qu'on éprouve à lire le touchant épisode de Francesca di
Rimini, dans la _Divina Comedia_, dont Virgile ne peut entendre le récit
_sans pleurer à sanglots_, et qui, au dernier vers, fait Dante _tomber_,
_comme tombe un corps mort_.
Le _scherzo_ consiste presque entièrement en phrases rhythmées à _deux_
temps, forcées d'entrer dans les combinaisons de la mesure à _trois_. Ce
moyen, dont Beethoven a usé fréquemment, donne beaucoup de nerf au
style; les désinences mélodiques deviennent par là plus piquantes, plus
inattendues; et d'ailleurs, ces rhythmes à contre-temps ont en eux-mêmes
un charme très-réel, quoique difficile à expliquer. On éprouve du
plaisir à voir la mesure ainsi broyée se retrouver entière à la fin de
chaque période, et le sens du discours musical, quelque temps suspendu,
arriver cependant à une conclusion satisfaisante, à une solution
complète. La mélodie du _trio_, confiée aux instruments à vent est d'une
délicieuse fraîcheur; le mouvement en est plus lent que celui du reste
du _scherzo_, et sa simplicité ressort plus élégante encore de
l'opposition des petites phrases que les violons jettent sur l'harmonie,
comme autant d'agaceries charmantes. Le final, gai et sémillant, rentre
dans les formes rhythmiques ordinaires; il consiste en un cliquetis de
notes scintillantes, en un babillage continuel, entrecoupé cependant de
quelques accords rauques et sauvages, où les boutades colériques, que
nous aurons plus tard l'occasion de signaler chez l'auteur, commencent à
se manifester.
V
SYMPHONIE EN UT MINEUR.
La plus célèbre de toutes, sans contredit, est aussi la première, selon
nous, dans laquelle Beethoven ait donné carrière à sa vaste imagination
sans prendre pour guide ou pour appui une pensée étrangère. Dans les
première, seconde et quatrième symphonies, il a plus ou moins agrandi
des formes déjà connues, en les poétisant de tout ce que sa vigoureuse
jeunesse pouvait répandre sur elles d'inspirations brillantes ou
passionnées; dans la troisième (l'héroïque) la forme tend à s'élargir,
il est vrai, et la pensée s'élève à une grande hauteur; mais on ne
saurait y méconnaître cependant l'influence d'un de ces poètes divins
auxquels, dès longtemps, le grand artiste avait élevé un temple dans son
coeur. Beethoven, fidèle au précepte d'Horace:
«Nocturnâ versate manu, versate diurnâ,»
lisait habituellement Homère, et dans sa magnifique épopée musicale,
qu'on a dit à tort ou à raison inspirée par un héros moderne, les
souvenirs de l'antique Iliade jouent un rôle admirablement beau, mais
non moins évident.
La symphonie en _ut mineur_, au contraire, nous paraît émaner
directement et uniquement du génie de Beethoven; c'est sa pensée intime
qu'il y va développer; ses douleurs secrètes, ses colères concentrées,
ses rêveries pleines d'un accablement si triste, ses visions nocturnes,
ses élans d'enthousiasme, en fourniront le sujet; et les formes de la
mélodie, de l'harmonie, du rhythme et de l'instrumentation s'y
montreront aussi essentiellement individuelles et neuves, que douées de
puissance et de noblesse.
Le premier morceau est consacré à la peinture des sentiments désordonnés
qui bouleversent une grande ame en proie au désespoir; non ce désespoir
concentré, calme, qui emprunte les apparences de la résignation; non pas
cette douleur sombre et muette de Roméo apprenant la mort de Juliette,
mais bien la fureur terrible d'Othello recevant de la bouche d'Iago les
calomnies empoisonnées qui le persuadent du crime de Desdémona. C'est
tantôt un délire frénétique qui éclate en cris effrayants; tantôt un
abattement excessif qui n'a que des accents de regret, et se prend en
pitié lui-même; tantôt un débordement d'imprécations, une rage inouïe.
Écoutez ces hoquets de l'orchestre, ces accords dialogués entre les
instruments à vent et les instruments à cordes, qui vont et viennent en
s'affaiblissant toujours, comme la respiration pénible d'un mourant,
puis font place à une phrase pleine de violence où l'orchestre semble se
relever, ranimé par un éclair de fureur; voyez cette masse frémissante
hésiter un instant et se précipiter ensuite tout entière, divisée en
deux unissons ardents comme deux ruisseaux de lave; et dites si ce style
passionné n'est pas en dehors et au-dessus de tout ce qu'on avait
produit auparavant en musique instrumentale.
On trouve dans ce morceau un exemple frappant de l'effet produit par le
redoublement excessif des parties dans certaines circonstances, et de
l'aspect sauvage de l'accord de quarte sur la seconde note du ton,
autrement dit, du second renversement de l'accord de la dominante. On le
rencontre fréquemment sans préparation ni résolution, et une fois même
sans la note sensible et sur un point d'orgue, le _ré_ se trouvant au
grave dans tous les instruments à cordes, pendant que le sol dissonne
tout seul à l'aigu dans quelques parties d'instruments à vent.
L'_adagio_ présente quelques rapports de caractère avec l'_andante_ en
_la mineur_ de la septième symphonie, et celui en _mi bémol_ de la
quatrième. Il tient également de la gravité mélancolique du premier, et
de la grâce touchante du second. Le thême proposé d'abord par les
violoncelles et altos unis, avec un simple accompagnement de
contre-basses _pizzicato_ est suivi d'une phrase des flûtes, hautbois,
clarinettes et bassons, qui revient constamment la même, et dans le même
ton, d'un bout à l'autre du morceau, quelles que soient les
modifications subies successivement par le premier thême. Cette
persistance de la même phrase à se représenter toujours dans sa
simplicité si profondément triste, produit peu à peu sur l'ame de
l'auditeur une impression qu'on ne saurait décrire, et qui est
certainement la plus vive de cette nature que nous ayons éprouvée. Parmi
les effets harmoniques les plus osés de cette élégie sublime nous
citerons 1º la tenue des flûtes et clarinettes à l'aigu, sur la
dominante _mi bémol_, pendant que les instruments à cordes s'agitent
dans le grave en passant par l'accord de sixte _ré bémol_, _fa_, _si
bémol_, dont la tenue supérieure ne fait point partie; 2º la phrase
incidente exécutée par une flûte, un hautbois et deux clarinettes, qui
se meuvent en mouvement contraire, de manière à produire de temps en
temps des dissonances de seconde non préparées entre le _sol_, note
sensible, et le _fa_ sixte majeure de _la bémol_. Ce troisième
renversement de l'accord de _septième de sensible_ est prohibé, tout
comme la pédale haute que nous venons de citer, par la plupart des
théoriciens, et n'en produit pas moins un effet délicieux. Il y a encore
à la dernière rentrée du premier thême, un _canon à l'unisson à une
mesure de distance_, entre les violons et les flûtes, clarinettes et
bassons, qui donnerait à la mélodie ainsi traitée un nouvel intérêt,
s'il était possible d'entendre l'imitation des instruments à vent;
malheureusement l'orchestre entier joue fort dans le même moment et la
rend absolument insaisissable.
Le _scherzo_ est une étrange composition dont les premières mesures, qui
n'ont rien de terrible cependant, causent cette émotion inexplicable
qu'on éprouve sous le regard magnétique de certains individus. Tout y
est mystérieux et sombre; les jeux d'instrumentation, d'un aspect plus
ou moins sinistre, semblent se rattacher à l'ordre d'idées qui créa la
fameuse scène du Bloksberg, dans _le Faust_ de Goethe. Les nuances du
_piano_ et du _mezzo forte_ y dominent. Le milieu (le trio) est occupé
par un trait de basses, exécuté de toute la force des archets, dont la
lourde rudesse fait trembler sur leurs pieds les pupitres de l'orchestre
et ressemble assez aux ébats d'un éléphant en gaîté..... Mais le monstre
s'éloigne, et le bruit de sa folle course se perd graduellement. Le
motif du _scherzo_ reparaît en _pizzicato_; le silence s'établit peu à
peu, on n'entend plus que quelques notes légèrement pincées par les
violons et les petits gloussements étranges que produisent les bassons
donnant le _la bémol_ aigu, froissé de très-près par le _sol_ octave du
son fondamental de l'accord de neuvième dominante mineure; puis, rompant
la cadence, les instruments à cordes prennent doucement avec l'archet
l'accord de _la bémol_ et s'endorment sur cette tenue. Les timbales
seules entretiennent le rhythme en frappant avec des baguettes couvertes
d'éponge de légers coups qui se dessinent sourdement sur la stagnation
générale du reste de l'orchestre. Ces notes de timbales sont des _ut_;
le ton du morceau est celui d'_ut mineur_; mais l'accord de _la bémol_,
longtemps soutenu par les autres instruments, semble introduire une
tonalité différente; de son côté le martellement isolé des timbales sur
l'_ut_ tend à conserver le sentiment du ton primitif. L'oreille
hésite.... on ne sait où va aboutir ce mystère d'harmonie..... quand les
sourdes pulsations des timbales augmentant peu à peu d'intensité,
arrivent avec les violons qui ont repris part au mouvement et changé
l'harmonie, à l'accord de septième dominante, _sol_, _si_, _ré_, _fa_,
au milieu duquel les timbales roulent obstinément leur _ut tonique_;
tout l'orchestre, aide des trombones qui n'ont point encore paru, éclate
alors dans le mode majeur sur un thême de marche triomphale, et le
final commence. On sait l'effet de ce coup de foudre, il est inutile
d'en entretenir le lecteur.
La critique a essayé pourtant d'atténuer le mérite de l'auteur en
affirmant qu'il n'avait employé qu'un procédé vulgaire, l'éclat du mode
majeur succédant avec pompe à l'obscurité d'un _pianissimo mineur_; que
le thême triomphal manquait d'originalité, et que l'intérêt allait en
diminuant jusqu'à la fin, au lieu de suivre la progression contraire.
Nous lui répondrons: a-t-il fallu moins de génie pour créer une oeuvre
pareille, parce que le passage du _piano_ au _forte_, et celui du
_mineur_ au _majeur_, étaient des moyens déjà connus?.. Combien d'autres
compositeurs n'ont-ils pas voulu mettre en jeu le même ressort; et en
quoi le résultat qu'ils ont obtenu, se peut-il comparer au gigantesque
chant de victoire dans lequel l'ame du poète musicien, libre désormais
des entraves et des souffrances terrestres, semble s'élancer rayonnante
vers les cieux?... Les quatre premières mesures du thême ne sont pas, il
est vrai, d'une grande originalité; mais les formes de la fanfare sont
naturellement bornées, et nous ne croyons pas qu'il soit possible d'en
trouver de nouvelles sans sortir tout-à-fait du caractère simple,
grandiose et pompeux qui lui est propre. Aussi Beethoven n'a-t-il voulu
pour le début de son final qu'une entrée de fanfare, et il retrouve
bien vite dans tout le reste du morceau et même dans la suite de la
phrase principale, cette élévation et cette nouveauté de style qui ne
l'abandonnent jamais. Quant au reproche de n'avoir pas augmenté
l'intérêt jusqu'au dénouement, voici ce qu'on pourrait dire: la musique
ne saurait, dans l'état où nous la connaissons du moins, produire un
effet plus violent que celui de cette transition du _scherzo_ à la
marche triomphale; il était donc impossible de l'augmenter en avançant.
Se soutenir à une pareille hauteur est déjà un prodigieux effort; malgré
l'ampleur des développements auxquels il s'est livré, Beethoven
cependant a pu le faire. Mais cette égalité même, entre le commencement
et la fin, suffit pour faire supposer une décroissance, à cause de la
secousse terrible que reçoivent au début les organes des auditeurs, et
qui, élevant à son plus violent paroxisme l'émotion nerveuse, la rend
d'autant plus difficile l'instant d'après; dans une longue file de
colonnes de la même hauteur, une illusion d'optique fait paraître plus
petites les plus éloignées. Peut-être notre faible organisation
s'accommoderait-elle mieux d'une péroraison plus laconique semblable au:
_Notre général vous rappelle_, de Gluck; l'auditoire ainsi n'aurait pas
le temps de se refroidir, et la symphonie finirait avant que la fatigue
l'ait mis dans l'impossibilité d'avancer encore sur les pas de
l'auteur. Toutefois, cette observation ne porte, pour ainsi dire, que
sur la mise en scène de l'ouvrage, et n'empêche pas que ce final ne soit
en lui-même d'une magnificence et d'une richesse auprès desquelles bien
peu de morceaux pourraient paraître sans en être écrasés.
VI
SYMPHONIE PASTORALE.
Cet étonnant paysage semble avoir été composé par Poussin et dessiné par
Michel-Ange. L'auteur de _Fidelio_ et de la symphonie héroïque veut
peindre le calme de la campagne, les douces moeurs des bergers. Oh!
mais entendons-nous: il ne s'agit pas des bergers roses-verts et
enrubanés de M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du
_Rossignol_, ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur du _Devin de Village_.
C'est de la nature vraie qu'il s'agit ici. Il intitule son premier
morceau: _Sensations douces qu'inspire l'aspect d'un riant paysage._ Les
pâtres commencent à circuler dans les champs, avec leur allure
nonchalante, leurs pipeaux qu'on entend au loin et tout près; de
ravissantes phrases vous caressent délicieusement comme la brise
parfumée du matin; des vols ou plutôt des essaims d'oiseaux babillards
passent en bruissant sur votre tête, et de temps en temps l'atmosphère
semble chargée de vapeurs; de grands nuages viennent cacher le soleil,
puis tout-à-coup ils se dissipent et laissent tomber d'aplomb sur les
champs et les bois des torrents d'une éblouissante lumière. Voilà ce que
je me représente en entendant ce morceau, et je crois que, malgré le
vague de l'expression instrumentale, bien des auditeurs ont pu en être
impressionnés de la même manière.
Plus loin est une _scène au bord de la rivière_. Contemplation........
L'auteur a sans doute créé cet admirable _adagio_, couché dans l'herbe,
les yeux au ciel, l'oreille au vent, fasciné par mille et mille doux
reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les
petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un
léger bruit sur les cailloux du rivage; c'est délicieux. Quelques
personnes reprochent vivement à Beethoven d'avoir, à la fin de
l'_adagio_, voulu faire entendre successivement et ensemble le chant de
trois oiseaux. Comme, à mon avis, le succès ou le non succès décident
pour l'ordinaire de la raison ou de l'absurdité de pareilles tentatives,
je dirai aux adversaires de celle-ci que leur critique me paraît juste
quant au rossignol dont le chant n'est guère mieux imité ici que dans le
fameux solo de flûte de M. Lebrun; par la raison toute simple que le
rossignol ne faisant entendre que des sons inappréciables ou variables,
ne peut être imité par des instruments à sons fixes dans un diapason
arrêté; mais il me semble qu'il n'en est pas ainsi pour la caille et le
coucou, dont le cri ne formant que deux notes pour l'un, et une seule
pour l'autre, notes justes et fixes, ont par cela seul permis une
imitation exacte et complète.
A présent, si l'on reproche au musicien, comme une puérilité, d'avoir
fait entendre exactement le chant des oiseaux, dans une scène où toutes
les voix calmes du ciel, de la terre et des eaux doivent naturellement
trouver place, je répondrai que la même objection peut lui être
adressée, quand, dans un orage, il imite aussi exactement les vents, les
éclats de la foudre, le mugissement des troupeaux. Et Dieu sait
cependant s'il est jamais entré dans la tête d'un critique de trouver
absurde l'orage de la symphonie pastorale! Continuons: Le poète nous
amène à présent au milieu d'une _réunion joyeuse de paysans_. On danse,
on rit, avec modération d'abord; la musette fait entendre un gai
refrain, accompagné d'un basson qui ne sait faire que deux notes.
Beethoven a sans doute voulu caractériser par là quelque bon vieux
paysan allemand, monté sur un tonneau, armé d'un mauvais instrument
délabré, dont il tire à peine les deux sons principaux du ton de _fa_,
la dominante et la tonique. Chaque fois que le hautbois entonne son
chant de musette naïf et gai comme une jeune fille endimanchée, le vieux
basson vient souffler ses deux notes; la phrase mélodique module-t-elle,
le basson se tait, compte ses pauses tranquillement, jusqu'à ce que la
rentrée dans le ton primitif lui permette de replacer son imperturbable
_fa_, _ut_, _fa_. Cet effet d'un grotesque excellent échappe presque
complètement à l'attention du public. La danse s'anime, devient folle,
bruyante. Le rhythme change; un air grossier à deux temps annonce
l'arrivée des montagnards aux lourds sabots; le premier morceau à trois
temps recommence plus animé que jamais: tout se mêle, s'entraîne; les
cheveux des femmes commencent à voler sur leurs épaules; les montagnards
ont apporté leur joie bruyante et avinée; on frappe dans les mains; on
crie, on court, on se précipite; c'est une fureur, une rage... Quand un
coup de tonnerre lointain vient jeter l'épouvante au milieu du bal
champêtre et mettre en fuite les danseurs.
_Orage, éclairs._ Je désespère de pouvoir donner une idée de ce
prodigieux morceau; il faut l'entendre pour concevoir jusqu'à quel degré
de vérité et de sublime peut atteindre la musique pittoresque entre les
mains d'un homme comme Beethoven. Ecoutez, écoutez ces raffales de vent
chargées de pluie, ces sourds grondements des basses, le sifflement aigu
des petites flûtes qui nous annoncent une horrible tempête sur le point
d'éclater; l'ouragan s'approche, grossit; un immense trait chromatique,
parti des hauteurs de l'instrumentation, vient fouiller jusqu'aux
dernières profondeurs de l'orchestre, y accroche les basses, les
entraîne avec lui et remonte en frémissant comme un tourbillon qui
renverse tout sur son passage. Alors les trombones éclatent, le tonnerre
des timbales redouble de violence; ce n'est plus de la pluie, du vent,
c'est un cataclysme épouvantable, le déluge universel, la fin du monde.
En vérité, cela donne des vertiges, et bien des gens, en entendant cet
orage, ne savent trop si l'émotion qu'ils ressentent est plaisir ou
douleur. La symphonie est terminée par _l'action de grâces des paysans
après le retour du beau temps_. Tout alors redevient riant, les pâtres
reparaissent, se répondent sur la montagne en rappelant leurs troupeaux
dispersés; le ciel est serein; les torrents s'écoulent peu à peu; le
calme renaît, et, avec lui renaissent les chants agrestes dont la douce
mélodie repose l'ame ébranlée et consternée par l'horreur magnifique du
tableau précédent.
Après cela, faudra-t-il absolument parler des étrangetés de style qu'on
rencontre dans cette oeuvre gigantesque; de ces groupes de cinq notes
de violoncelles, opposés à des traits de quatre notes dans les
contrebasses, qui se froissent sans pouvoir se fondre dans un unisson
réel? Faudra-t-il signaler cet appel des cors, arpégeant l'accord d'_ut_
pendant que les instruments à cordes tiennent celui de _fa_?... En
vérité, j'en suis incapable. Pour un travail de cette nature, il faut
raisonner froidement, et le moyen de se garantir de l'ivresse quand
l'esprit est préoccupé d'un pareil sujet!... Loin de là, on voudrait
dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue
que le génie nous a fait un instant entrevoir. Que par malheur, après un
tel concert, on soit obligé d'assister à quelque opéra-comique, à
quelque soirée avec cavatines à la mode et _concerto_ de flûte, on aura
l'air stupide; quelqu'un vous demandera:
«Comment trouvez-vous ce duo italien?
On répondra d'un air grave:
--Fort beau.
--Et ces variations de clarinette?
--Superbes.
--Et ce final du nouvel opéra?
--Admirable.»
Et quelque artiste distingué qui aura entendu vos réponses sans
connaître la cause de votre préoccupation, dira en vous montrant: «Quel
est donc cet imbécille?»
VII
SYMPHONIE EN LA.
La septième symphonie est célèbre par son _andante_. Ce n'est pas que
les trois autres parties soient moins dignes d'admiration; loin de là.
Mais le public ne jugeant d'ordinaire que par l'effet produit, et ne
mesurant cet effet que sur le bruit des applaudissements, il s'en suit
que le morceau le plus applaudi passe toujours pour le plus beau (bien
qu'il y ait des beautés d'un prix infini qui ne sont pas de nature à
exciter de bruyants suffrages); ensuite, pour réhausser davantage
l'objet de cette prédilection, on lui sacrifie tout le reste. Tel est,
en France du moins, l'usage invariable. C'est pourquoi, en parlant de
Beethoven, on dit l'_Orage_ de la symphonie pastorale, le _final_ de la
symphonie en _ut mineur_, l'_andante_ de la symphonie en _la_, etc.,
etc.
Il ne paraît pas prouvé que cette dernière ait été composée
postérieurement à la Pastorale et à l'Héroïque, quelques personnes
pensent au contraire qu'elle les a précédées de quelque temps. Le numéro
d'ordre qui la désigne comme la septième ne serait en conséquence, si
cette opinion est fondée, que celui de sa publication.