antique, je crois qu'elle est probable. Soit en effet que les anciens
aient connu l'harmonie, soit qu'ils l'aient ignorée, en réunissant en
faisceau les idées que les partisans des deux opinions contraires nous
ont données de la nature et des moyens de leur art, il en résulte avec
assez d'évidence cette conclusion:
Notre musique contient celle des anciens, mais la leur ne contenait pas
la nôtre; c'est-à-dire, nous pouvons aisément reproduire les effets de
la musique antique, et de plus un nombre infini d'autres effets qu'elle
n'a jamais connus et qu'il lui était impossible de rendre.
Nous n'avons rien dit de l'art des sons en Orient; voici pourquoi: tout
ce que les voyageurs nous ont appris à ce sujet jusqu'ici, se borne à
des puérilités informes et sans relations aucunes avec les idées que
nous attachons au mot musique. A moins donc de notions nouvelles et
opposées sur tous les points à celles qui nous sont acquises, nous
devons regarder la musique, chez les Orientaux, comme un bruit
grotesque, analogue à celui que font les enfants dans leurs jeux.
ÉTUDE ANALYTIQUE
DES
SYMPHONIES DE BEETHOVEN.
Il y a seize ou dix-sept ans qu'on fit, aux concerts spirituels de
l'Opéra, l'essai des oeuvres de Beethoven, alors parfaitement
inconnues en France. On ne croirait pas aujourd'hui de quelle
réprobation fut frappée immédiatement cette admirable musique par la
plupart des artistes. C'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de
modulations dures, d'harmonies sauvages, dépourvu de mélodie, d'une
expression outrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. M.
Habeneck, pour satisfaire aux exigences des hommes de goût qui
régentaient alors l'Académie royale de musique, se voyait forcé de
faire, dans ces mêmes symphonies qu'il monte chaque année avec tant de
soin au Conservatoire, des coupures monstrueuses, comme on s'en
permettrait tout au plus dans un ballet de Gallemberg ou un opéra de
Gaveaux. Sans ces _corrections_, Beethoven n'eût pas été admis à
l'honneur de figurer, entre un solo de basson et un concerto de flûte,
sur le programme des concerts spirituels. A la première audition des
passages désignés au crayon rouge, Kreutzer s'était enfui en se bouchant
les oreilles, et il eut besoin de tout son courage pour se décider aux
autres répétitions à écouter _ce qui restait_ de la symphonie en _ré_.
C'est à ce même homme (dont nous ne contestons point du reste le
talent), que Beethoven venait de dédier l'une de ses plus sublimes
sonates pour piano et violon; il faut convenir que l'hommage était bien
adressé. Aussi le célèbre violon ne put-il jamais se décider à jouer
cette composition _outrageusement inintelligible_. N'oublions pas que
l'opinion de M. Kreutzer sur Beethoven était celle des quatre-vingt-dix-neuf
centièmes des musiciens de Paris à cette époque, et que, sans les
efforts réitérés de l'imperceptible fraction qui professait l'opinion
contraire, le plus grand compositeur des temps modernes nous serait
peut-être encore aujourd'hui à peine connu. Le fait de l'exécution des
fragments de Beethoven à l'Opéra était donc d'une grande importance;
nous en pouvons juger, puisque sans lui, très-probablement, la société
du Conservatoire n'eût pas été constituée. C'est à ce petit nombre
d'hommes intelligents et au public qu'il faut faire honneur de cette
belle institution. Le public en effet, le public véritable, celui qui
n'appartient à aucune coterie, ne juge que par sentiment et non point
d'après les idées étroites, les théories ridicules qu'il s'est faites
sur l'art; ce public là, qui se trompe souvent malgré lui, puisqu'il lui
arrive maintes fois de revenir sur ses propres décisions, fut frappé de
prime abord par quelques-unes des éminentes qualités de Beethoven. Il ne
demanda point si telle modulation était relative de telle autre, si
certaines harmonies étaient admises par les _magisters_, ni s'il _était
permis_ d'employer certains rhythmes qu'on ne connaissait pas encore; il
s'aperçut seulement que ces rhythmes, ces harmonies et ces modulations,
ornés d'une mélodie noble et passionnée, et revêtus d'une
instrumentation puissante, l'impressionnaient fortement et d'une façon
toute nouvelle. En fallait-il davantage pour exciter ses
applaudissements. Notre public français n'éprouve qu'à de rares
intervalles la vive et brûlante émotion que peut produire l'art musical;
mais quand il lui arrive d'en être véritablement agité, rien n'égale sa
reconnaissance pour l'artiste, quel qu'il soit, qui la lui a donnée. Dès
sa première apparition, le célèbre _adagio_ en _la_ mineur de la
septième symphonie qu'on avait intercallé dans la deuxième _pour faire
passer le reste_, fut donc apprécié à sa valeur par l'auditoire des
concerts spirituels. Le parterre en masse le redemanda à grands cris,
et, à la seconde exécution, un succès presque égal accueillit le premier
morceau et le _scherzo_ de la symphonie en _ré_ qu'on avait peu goûtés à
la première épreuve. L'intérêt manifeste que le public commença dès-lors
à prendre à Beethoven doubla les forces de ses défenseurs, réduisit,
sinon au silence, au moins à l'inaction la majorité de ses détracteurs,
et peu à peu, grâce à ces lueurs crépusculaires annonçant aux
clairvoyants de quel côté le soleil allait se lever, le noyau se grossit
et l'on en vint à fonder, presque uniquement pour Beethoven, la
magnifique société du Conservatoire, aujourd'hui sans rivale dans le
monde.
Nous allons essayer l'analyse des symphonies de ce grand maître, en
commençant par la première que le Conservatoire n'exécute jamais.
I
SYMPHONIE EN UT MAJEUR.
Cette oeuvre, par sa forme, par son style mélodique, par sa sobriété
harmonique et par son instrumentation, se distingue tout-à-fait des
autres compositions de Beethoven qui lui ont succédé. L'auteur, en
l'écrivant, est évidemment resté sous l'empire des idées de Mozart,
qu'il a agrandies quelquefois, et partout ingénieusement imitées. Dans
la première et la seconde partie seulement, on voit poindre de temps en
temps quelques rhythmes dont l'auteur de Don Juan a fait usage, il est
vrai, mais fort rarement et d'une façon beaucoup moins saillante. Le
premier allégro a pour thême une phrase de six mesures, qui, sans avoir
rien de bien caractérisé en soi, devient ensuite intéressante par l'art
avec lequel elle est traitée. Une mélodie épisodique lui succède, d'un
style peu distingué; et au moyen d'une demi-cadence, répétée trois ou
quatre fois, nous arrivons à un dessin d'instruments à vent en
imitations à la quarte, qu'on est d'autant plus étonné de trouver là,
qu'il avait été écrit souvent déjà dans plusieurs ouvertures d'opéras
français.
L'andante contient un accompagnement de timballes _piano_, qui paraît
aujourd'hui quelque chose de fort ordinaire, mais où il faut reconnaître
cependant le prélude des effets saisissants que Beethoven a produits
plus tard, à l'aide de cet instrument, peu ou mal employé en général par
ses prédécesseurs. Ce morceau est plein de charme, le thême en est
gracieux et se prête bien aux développements fugués aux moyens desquels
l'auteur a su en tirer un parti si ingénieux et si piquant. Mais il n'y
a là, de même que dans le reste de la symphonie, rien de vraiment neuf,
musicalement parlant; et l'idée poétique, si grande et si riche dans la
plupart des oeuvres qui ont suivi celle-ci, y manque tout-à-fait.
C'est de la musique admirablement faite, claire, vive, mais peu
accentuée, froide, et quelquefois mesquine, comme dans le rondo final,
par exemple, véritable enfantillage musical; en un mot, ce n'est pas là
Beethoven. Nous allons le trouver.
II
SYMPHONIE EN RÉ.
Dans celle-ci tout est noble, énergique et fier; l'introduction
(_largo_) est un chef-d'oeuvre. Les effets les plus beaux s'y
succèdent sans confusion et toujours d'une manière inattendue; le chant
est d'une solennité touchante qui, dès les premières mesures, impose le
respect et prépare à l'émotion. Déjà le rhythme se montre plus hardi,
l'orchestration plus riche, plus sonore et plus variée. A cet admirable
_adagio_ est lié un _allegro con brio_ d'une verve entraînante. Le
_grupetto_, qu'on rencontre dans la première mesure du thême proposé au
début par les altos et violoncelles à l'unisson, est repris isolément
ensuite, pour établir, soit des progressions en crescendo, soit des
imitations entre les instruments à vent et les instruments à cordes,
qui toutes sont d'une physionomie aussi neuve qu'animée. Au milieu se
trouve une mélodie exécutée, dans sa première moitié, par les
clarinettes, cors et bassons, et terminée en tutti par le reste de
l'orchestre, dont la mâle énergie est encore rehaussée par l'heureux
choix des accords qui l'accompagnent. L'_andante_ n'est point traité de
la même manière que celui de la première symphonie; il ne se compose pas
d'un thême travaillé en imitations canoniques, mais bien d'un chant pur
et candide, exposé d'abord simplement par le _quatuor_, puis brodé avec
une rare élégance, au moyen de traits légers dont le caractère ne
s'éloigne jamais du sentiment de tendresse qui forme le trait distinctif
de l'idée principale. C'est la peinture ravissante d'un bonheur
innocent, à peine assombri par quelques rares accents de mélancolie. Le
_scherzo_ est aussi franchement gai dans sa capricieuse fantaisie, que
l'_andante_ a été complètement heureux et calme; car tout est riant dans
cette symphonie, les élans guerriers du premier _allegro_ sont eux-mêmes
tout-à-fait exempts de violence; on n'y saurait voir que l'ardeur
juvénile d'un noble coeur dans lequel se sont conservées intactes les
plus belles illusions de la vie. L'auteur croit encore à la gloire
immortelle, à l'amour, au dévouement.... Aussi, quel abandon dans sa
gaîté! comme il est spirituel! quelles saillies! A entendre ces divers
instruments qui se disputent des parcelles d'un motif qu'aucun d'eux
n'exécute en entier, mais dont chaque fragment se colore ainsi de mille
nuances diverses en passant de l'un à l'autre, on croirait assister aux
jeux féériques des gracieux esprits d'Obéron. Le final est de la même
nature; c'est un second _scherzo_ à deux temps, dont le badinage a
peut-être encore quelque chose de plus fin et de plus piquant.
III
SYMPHONIE HÉROÏQUE.
On a grand tort de tronquer l'inscription placée en tête de celle-ci par
le compositeur. Elle est intitulée: _Symphonie héroïque pour célébrer
l'anniversaire de la mort d'un grand homme._ On voit qu'il ne s'agit
point ici de batailles ni de marches triomphales, ainsi que beaucoup de
gens, trompés par la mutilation du titre, doivent s'y attendre, mais
bien de pensers graves et profonds, de mélancoliques souvenirs, de
cérémonies imposantes par leur grandeur et leur tristesse, en un mot, de
l'_oraison funèbre_ d'un héros. Je ne connais pas d'exemple en musique
d'un style où la douleur ait su conserver constamment des formes aussi
pures et une telle noblesse d'expressions.
Le premier morceau est à trois temps et dans un mouvement à peu près
égal à celui de la valse. Quoi de plus sérieux cependant et de plus
dramatique que cet _allegro_? Le thême énergique qui en forme le fond ne
se présente pas d'abord dans son entier. Contrairement à l'usage,
l'auteur en commençant, nous a laissé seulement entrevoir son idée
mélodique; elle ne se montre avec tout son éclat qu'après un exorde de
quelques mesures. Le rhythme est excessivement remarquable par la
fréquence des syncopes et par des combinaisons de la mesure à deux
temps, jetées, par l'accentuation des temps faibles, dans la mesure à
trois temps. Quant à ce rhythme heurté viennent se joindre encore
certaines rudes dissonances, comme celle que nous trouvons vers le
milieu de la seconde reprise, où les premiers violons frappent le _fa_
naturel aigu contre le _mi_ naturel, quinte de l'accord de _la_ mineur,
on ne peut réprimer un mouvement d'effroi à ce tableau de fureur
indomptable. C'est la voix du désespoir et presque de la rage.
L'orchestre se calme subitement à la mesure suivante; on dirait que,
brisé par l'emportement auquel il vient de se livrer, les forces lui
manquent tout à coup. Puis ce sont des phrases plus douces, où nous
retrouvons tout ce que le souvenir peut faire naître dans l'ame de
douloureux attendrissements. Il est impossible de décrire, ou seulement
d'indiquer, la multitude d'aspects mélodiques et harmoniques sous
lesquels Beethoven reproduit son thême; nous nous bornerons à en
indiquer un d'une extrême bizarrerie, qui a servi de texte à bien des
discussions, que l'éditeur français a corrigé dans la partition, pensant
que ce fût une faute de gravure, mais qu'on a rétabli après un plus
ample informé: les premiers et seconds violons seuls tiennent en tremolo
les deux notes _si b_, _la b_, fragment de l'accord de septième sur la
dominante de _mi bémol_, quand un cor, qui a l'air de se tromper et de
partir deux mesures trop tôt, vient témérairement faire entendre le
commencement du thême principal qui roule exclusivement sur les notes,
_mi_, _sol_, _mi_, _si_. On conçoit quel étrange effet cette mélodie de
l'accord de tonique doit produire contre les deux notes dissonantes de
l'accord de dominante, quoique l'écartement des parties en affaiblisse
beaucoup le froissement; mais, au moment où l'oreille est sur le point
de se révolter contre une semblable anomalie, un vigoureux _tutti_ vient
couper la parole au cor, et, se terminant _piano_ sur l'accord de la
tonique, laisse rentrer les violoncelles, qui disent alors le thême tout
entier sous l'harmonie qui lui convient. A considérer les choses d'un
peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce
caprice musical. L'auteur y tenait beaucoup cependant; on raconte même
qu'à la première répétition de cette symphonie, M. Ries, qui y
assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre: «Trop tôt, trop tôt, le cor
s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de
Beethoven furieux une semonce des plus vives.
Aucune bizarrerie de cette nature ne se présente dans le reste de la
partition. La marche funèbre est tout un drame. On croit y trouver la
traduction des beaux vers de Virgile, sur le convoi du jeune Pallas:
Multa que præterea Laurentis præmia pugnæ
Adgerat, et longo prædam jubet ordine duci.
Post bellator equus, positis insignibus, Æthon
It lacrymans, guttis que humectat grandibus ora.
La fin surtout émeut profondément. Le thême de la marche reparaît, mais
par fragments coupés de silences et sans autre accompagnement que trois
coups _pizzicato_ de contrebasses; et quand ces lambeaux de la lugubre
mélodie, seuls, nus, brisés, effacés, sont tombés un à un jusque sur la
tonique, les instruments à vent poussent un cri, dernier adieu des
guerriers à leur compagnon d'armes, et tout l'orchestre s'éteint sur un
point d'orgue _pianissimo_.
Le troisième morceau est intitulé _Scherzo_, suivant l'usage. Le mot
italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier
coup-d'oeil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans
cette composition épique. Il faut l'entendre pour le concevoir. En
effet, c'est bien là le rhythme, le mouvement du _Scherzo_; ce sont bien
des jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris
par des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de
l'Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs.
Jusque dans les évolutions les plus capricieuses de son orchestre,
Beethoven a su conserver la couleur grave et sombre, la tristesse
profonde qui devaient naturellement dominer dans un tel sujet. Le final
n'est qu'un développement de la même idée poétique. Un passage
d'instrumentation fort curieux se fait remarquer au début, et montre
tout l'effet qu'on peut tirer de l'opposition des timbres différents.
C'est un _si bémol_ frappé par les violons, et repris à l'instant par
les flûtes et les hautbois en manière d'écho. Bien que le son soit
répercuté sur le même degré de l'échelle, dans le même mouvement et avec
une force égale, il résulte cependant de ce dialogue une différence si
grande entre les mêmes notes, qu'on pourrait comparer la nuance qui les
distingue à celle qui sépare _le bleu_ du _violet_. De telles finesses
de tons étaient tout-à-fait inconnues avant Beethoven, c'est à lui que
nous les devons.
Ce final si varié est pourtant fait entièrement sur un thême fugué fort
simple, sur lequel l'auteur bâtit ensuite, outre mille ingénieux
détails, deux autres thêmes dont l'un est de la plus grande beauté. On
ne peut s'apercevoir, à la tournure de la mélodie, qu'elle a été pour
ainsi dire extraite d'une autre. Son expression au contraire est mille
fois plus touchante, elle est incomparablement plus gracieuse que le
thême primitif, dont le caractère est plutôt celui d'une basse et qui en
tient fort bien lieu. Ce chant reparaît, un peu avant la fin, sur un
mouvement plus lent et avec une autre harmonie qui en redouble la
tristesse. Le héros coûte bien des pleurs. Après ces derniers regrets
donnés à sa mémoire, le poète quitte l'élégie pour entonner avec
transport l'hymne de la gloire. Quoiqu'un peu laconique, cette
péroraison est pleine d'éclat, elle couronne dignement le monument
musical. Beethoven a écrit des choses plus saisissantes peut-être que
cette symphonie, plusieurs de ses autres compositions impressionnent
plus vivement le public, mais, il faut le reconnaître cependant, la
symphonie héroïque est tellement forte de pensée et d'exécution, le
style en est si nerveux, si constamment élevé, et la forme si poétique,
que son rang est égal à celui des plus hautes conceptions de son auteur.
Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine
toujours pendant l'exécution de cette symphonie; mais le public en
paraît médiocrement touché. Certes, il faut déplorer la misère de
l'artiste qui, brûlant d'un tel enthousiasme, n'a pu se faire assez bien
comprendre même d'un auditoire d'élite, pour l'élever jusqu'à la hauteur
de son inspiration. C'est d'autant plus triste que ce même auditoire, en
d'autres circonstances, s'échauffe, palpite et pleure avec lui; il se
prend d'une passion réelle et très-vive pour quelques-unes de ses
compositions également admirables, il est vrai, mais non plus belles que
celle-ci cependant; il apprécie à leur juste valeur l'_adagio_ en _la
mineur_ de la septième symphonie, l'_allegretto scherzando_ de la
huitième, le finale de la cinquième, le _scherzo_ de la neuvième; il
paraît même fort ému de la marche funèbre de la symphonie dont il est
ici question (l'héroïque); mais quant au premier morceau, il est
impossible de se faire illusion, j'en ai fait la remarque depuis plus de
dix ans, le public l'écoute presque de sang-froid; il y voit une
composition savante et d'une assez grande énergie; au-delà..., rien. Il
n'y a pas de philosophie qui tienne; on a beau se dire qu'il en fut
toujours ainsi en tous lieux et pour toutes les oeuvres élevées de
l'esprit, que les causes de l'émotion poétique sont secrètes et
inappréciables, que le sentiment de certaines beautés dont quelques
individus sont doués, manque absolument chez les masses, qu'il est même
impossible qu'il en soit autrement....... Tout cela ne console pas, tout
cela ne calme pas l'indignation instinctive, involontaire, absurde, si
l'on veut, dont le coeur se remplit, à l'aspect d'une merveille
méconnue, d'une création surhumaine, que la foule regarde sans voir,
écoute sans entendre, et laisse passer près d'elle sans presque
détourner la tête, comme s'il ne s'agissait que d'une chose médiocre ou
commune. Oh! c'est affreux de se dire, et cela avec une certitude
impitoyable: Ce que je trouve beau est _le beau_ pour moi, mais il ne le
sera peut-être pas pour mon meilleur ami; celui dont les sympathies sont
ordinairement les miennes sera affecté d'une autre manière que je ne le
suis; il se peut que l'oeuvre qui me transporte, qui me donne la
fièvre, qui m'arrache des larmes, le laisse froid, ou même lui déplaise,
l'impatiente...
La plupart des grands poètes ne sentent pas la musique ou ne goûtent que
les mélodies triviales et puériles; beaucoup de grands esprits, qui
croient l'aimer, ne se doutent même pas des émotions qu'elle fait
naître; pour Napoléon, à coup sûr, elle n'existait pas. Ce sont de
tristes vérités, mais ce sont des vérités palpables, évidentes, que
l'entêtement de certains systèmes peut seul empêcher de reconnaître.
J'ai vu une chienne qui hurlait de plaisir en entendant la tierce
majeure tenue en double corde sur le violon, elle a fait des petits sur
qui la tierce, ni la quinte, ni la sixte, ni l'octave, ni aucun accord
consonnant ou dissonant, n'ont jamais produit la moindre impression. Le
public, de quelque manière qu'il soit composé, est toujours, à l'égard
des grandes conceptions musicales, comme cette chienne et ses chiens. Il
a certains nerfs qui vibrent à certaines résonnances, mais cette
organisation, tout incomplète qu'elle soit, étant inégalement répartie
et modifiée à l'infini, il s'en suit qu'il y a presque folie à compter
sur tels moyens de l'art plutôt que sur tels autres, pour agir sur elle;
et que le compositeur n'a rien de mieux à faire que d'obéir aveuglément
à son sentiment propre, en se résignant d'avance à toutes les chances du
hasard. Je sors du Conservatoire avec trois ou quatre dilettanti, un
jour où l'on vient d'exécuter la symphonie avec choeurs.
--Comment trouvez-vous cet ouvrage, me dit l'un d'eux?
--Immense! magnifique! écrasant!
--C'est singulier, je m'y suis cruellement ennuyé. Et vous? ajoute-t-il,
en s'adressant à un Italien...
--Oh! moi, je trouve cela inintelligible, ou plutôt insupportable, il
n'y a pas de mélodie.... Au reste, tenez, voici plusieurs journaux qui
en parlent, lisons:
--La symphonie avec choeurs de Beethoven représente le point culminant
de la musique moderne; l'art n'a rien produit encore qu'on puisse lui
comparer pour la noblesse du style, la grandeur du plan et le fini des
détails.
(_Un autre journal._)--La symphonie avec choeurs de Beethoven est une
monstruosité.
(_Un autre._)--Cet ouvrage n'est pas absolument dépourvu d'idées, mais
elles sont mal disposées et ne forment qu'un ensemble incohérent et
dénué de charme.
(_Un autre._)--La dernière symphonie de Beethoven, celle avec choeurs,
contient d'admirables passages, cependant on voit que les idées
manquaient à l'auteur, et que, son imagination épuisée ne le soutenant
plus, il s'est consumé en efforts souvent heureux pour suppléer à
l'inspiration à force d'art. Les quelques phrases qui s'y trouvent sont
supérieurement traitées et disposées dans un ordre parfaitement clair et
logique. En somme, c'est l'oeuvre fort intéressante d'un _génie
fatigué_.»
Où est la vérité? où est l'erreur? partout et nulle part. Chacun a
raison; ce qui est beau pour l'un ne l'est pas pour l'autre, par cela
seul que l'un a été ému et que l'autre est demeuré impassible, que le
premier a éprouvé une vive jouissance et le second une grande fatigue.
Que faire à cela?... rien..., mais c'est horrible; j'aimerais mieux être
fou et croire au beau absolu.
IV
SYMPHONIE EN SI B.
Ici Beethoven abandonne entièrement l'ode et l'élégie, pour retourner au
style moins élevé et moins sombre, mais non moins difficile, peut-être,
de la seconde symphonie. Le caractère de cette partition est
généralement vif, alerte, gai ou d'une douceur céleste. Si l'on en
excepte l'_adagio_ méditatif, qui lui sert d'introduction, le premier
morceau est presque entièrement consacré à la joie. Le motif en notes
détachées, par lequel débute l'_allegro_, n'est qu'un canevas sur lequel
l'auteur répand ensuite d'autres mélodies plus réelles, qui rendent
ainsi accessoire l'idée en apparence principale du commencement.