intelligents et doués d'organes spéciaux et exercés. Définir ainsi la
musique, c'est avouer que nous ne la croyons pas, comme on dit, _faite
pour tout le monde_. Quelles que soient en effet ses conditions
d'existence, quels qu'aient jamais été ses moyens d'action, simples ou
composés, doux ou énergiques, il a toujours paru évident à l'observateur
impartial qu'un grand nombre d'individus ne pouvant ressentir ni
comprendre sa puissance, ceux-là _n'étaient pas faits pour elle_, et que
par conséquent _elle n'était point faite pour eux_.
La musique est à la fois un sentiment et une science; elle exige de la
part de celui qui la cultive, exécutant ou compositeur, une inspiration
naturelle et des connaissances qui ne s'acquièrent que par de longues
études et de profondes méditations. La réunion du savoir et de
l'inspiration constitue l'art. En dehors de ces conditions, le musicien
ne sera donc qu'un artiste incomplet, si tant est qu'il mérite le nom
d'artiste. La grande question de la prééminence de l'organisation sans
étude sur l'étude sans organisation, qu'Horace n'a pas osé résoudre
positivement pour les poètes, nous paraît également difficile à trancher
pour les musiciens. On a vu quelques hommes parfaitement étrangers à la
science produire d'instinct des airs gracieux et même sublimes, témoin
Rouget de l'Isle et son immortelle _Marseillaise_; mais ces rares
éclairs d'inspiration n'illuminant qu'une partie de l'art, pendant que
les autres non moins importantes, demeurent obscures, il s'ensuit, eu
égard à la nature complexe de notre musique, que ces hommes en
définitive ne peuvent être rangés parmi les musiciens: ILS NE SAVENT
PAS.
On rencontre plus souvent encore des esprits méthodiques, calmes et
froids, qui, après avoir étudié patiemment la théorie, accumulé les
observations, exercé longuement leur esprit et tiré tout le parti
possible de leurs facultés incomplètes parviennent à écrire des choses
qui répondent en apparence aux idées qu'on se fait vulgairement de la
musique, et satisfont l'oreille sans la charmer, et sans rien dire au
coeur ni à l'imagination. Or, la satisfaction de l'ouïe est fort loin
des sensations délicieuses que peut éprouver cet organe; les jouissances
du coeur et de l'imagination ne sont pas non plus de celles dont on
puisse faire aisément bon marché; et comme elles se trouvent réunies à
un plaisir sensuel des plus vifs dans les véritables oeuvres musicales
de toutes les écoles, ces producteurs impuissants doivent donc encore,
selon nous, être rayés du nombre des musiciens: ILS NE SENTENT PAS.
Ce que nous appelons _musique_ est un art nouveau, en ce sens qu'il ne
ressemble que fort peu, très probablement, à ce que les anciens peuples
civilisés désignaient sous ce nom. D'ailleurs, il faut le dire tout de
suite, ce mot avait chez eux une acception tellement étendue, que loin
de signifier simplement, comme aujourd'hui, l'art des sons, il
s'appliquait également à la danse, au geste, à la poésie, à l'éloquence,
et même à la collection de toutes les sciences. En supposant
l'étymologie du mot _musique_ dans celui de _muse_, le vaste sens que
lui donnaient les anciens s'explique naturellement; il exprimait et
devait exprimer en effet, _ce à quoi président les Muses_. De là les
erreurs où sont tombés, dans leurs interprétations, beaucoup de
commentateurs de l'antiquité. Il y a pourtant dans le langage actuel une
expression consacrée, dont le sens est presque aussi général. Nous
disons: _l'art_, en parlant de la réunion des travaux de
l'intelligence, soit seule, soit aidée par certains organes et des
exercices du corps que l'esprit a poétisés. De sorte que le lecteur qui
dans deux mille ans trouvera dans nos livres cette phrase devenue le
titre banal de bien des divagations: «De l'état de l'art en Europe au
dix-neuvième siècle» devra l'interpréter ainsi: «De l'état de la poésie,
de l'éloquence, de la musique, de la peinture, de la gravure, de la
statuaire, de l'architecture, de l'action dramatique, de la pantomime et
de la danse en Europe au dix-neuvième siècle.» On voit qu'à l'exception
près des sciences exactes, auxquelles il ne s'applique pas, notre mot
_art_ correspond fort bien au mot _musique_ des anciens.
Ce qu'était chez eux l'art des sons proprement dit, nous ne le savons
que fort imparfaitement. Quelques faits isolés, racontés peut-être avec
une exagération dont on voit journellement des exemples analogues, les
idées boursouflées ou tout-à-fait absurdes de certains philosophes,
quelquefois aussi la fausse interprétation de leurs écrits, tendraient à
lui attribuer une puissance immense, et une influence sur les moeurs
telle, que les législateurs devaient, dans l'intérêt des peuples, en
déterminer la marche et en régler l'emploi. Sans tenir compte des causes
qui ont pu concourir à l'altération de la vérité à cet égard, et en
admettant que la musique des Grecs ait réellement produit sur quelques
individus des impressions extraordinaires, qui n'étaient dues ni aux
idées exprimées par la poésie, ni à l'expression des traits ou de la
pantomime du chanteur, mais bien à la musique elle-même et seulement à
elle, le fait ne prouverait en aucune façon que cet art eût atteint chez
eux un haut degré de perfection. Qui ne connaît la violente action des
sons musicaux, combinés de la façon la plus ordinaire, sur les
tempéraments nerveux dans certaines circonstances? Après un festin
splendide, par exemple, quand excité par les acclamations enivrantes
d'une foule d'adorateurs, par le souvenir d'un triomphe récent, par
l'espérance de victoires nouvelles, par l'aspect des armes, par celui
des belles esclaves qui l'entouraient, par les idées de volupté,
d'amour, de gloire, de puissance, d'immortalité, secondées de l'action
énergique de la bonne chère et du vin, Alexandre, dont l'organisation
d'ailleurs était si impressionnable, délirait aux accents de Timothée,
on conçoit très bien qu'il n'ait pas fallu de grands efforts de génie de
la part du chanteur pour agir aussi fortement sur cette sensibilité
portée à un état presque maladif.
Rousseau, en citant l'exemple plus moderne du roi de Danemarck, Erric,
que certains chants rendaient furieux au point de tuer ses meilleurs
domestiques, fait bien observer, il est vrai, que ces malheureux
devaient être beaucoup moins que leur maître sensibles à la musique;
autrement il eût pu courir la moitié du danger. Mais l'instinct
paradoxal du philosophe se décèle encore dans cette spirituelle ironie.
Eh! oui, sans doute, les serviteurs du roi danois étaient moins
sensibles à la musique que leur souverain! Qu'y a-t-il là d'étonnant? Ne
serait-il pas fort étrange au contraire qu'il en eût été autrement? Ne
sait-on pas que le sens musical se développe par l'exercice? que
certaines affections de l'ame, très actives chez quelques individus, le
sont fort peu chez beaucoup d'autres? que la sensibilité nerveuse est en
quelque sorte le partage des classes élevées de la société, quand les
classes inférieures, soit à cause des travaux manuels auxquels elles se
livrent, soit pour toute autre raison, en sont à peu près dépourvues? et
n'est-ce pas parce que cette inégalité dans les organisations est
incontestable et incontestée, que nous avons si fort restreint, en
définissant la musique, le nombre des hommes sur lesquels elle agit.
Cependant Rousseau, tout en ridiculisant ainsi ces récits des merveilles
opérées par la musique antique, paraît en d'autres endroits leur
accorder assez de croyance pour placer beaucoup au-dessus de l'art
moderne cet art ancien que nous connaissons à peine et qu'il ne
connaissait pas mieux que nous. Il devait certes, moins que personne
déprécier les effets de la musique actuelle, car l'enthousiasme avec
lequel il en parle partout ailleurs prouve qu'ils étaient sur lui d'une
intensité des moins ordinaires. Quoi qu'il en soit, et en jetant
seulement nos regards autour de nous, il sera facile de citer, en faveur
du pouvoir de notre musique, des faits certains, dont la valeur est au
moins égale à celle des anecdotes douteuses des anciens historiens.
Combien de fois n'avons-nous pas vu à l'Opéra, par exemple, aux
représentations des chefs-d'oeuvre de nos grands maîtres, des
auditeurs agités de spasmes terribles, pleurer et rire à la fois, et
manifester tous les symptômes du délire et de la fièvre! Un jeune
musicien provençal, sous l'empire des sentiments passionnés qu'avait
fait naître en lui _la Vestale_ de Spontini, ne put supporter l'idée de
rentrer dans notre monde prosaïque, au sortir du ciel de poésie qui
venait de lui être ouvert; il prévint par lettres ses amis de son
dessein, et après avoir encore entendu le chef-d'oeuvre, objet de son
admiration extatique, pensant avec raison qu'il avait atteint le maximum
de la somme de bonheur réservée à l'homme sur la terre, un soir, à la
porte de l'Opéra, il se brûla la cervelle.
La célèbre cantatrice, madame Malibran, entendant pour la première fois,
au Conservatoire, la symphonie en _ut mineur_ de Beethoven, fut saisie
de convulsions telles, qu'il fallut l'emporter hors de la salle. Vingt
fois nous avons vu, en pareil cas, des hommes graves obligés de sortir
pour soustraire aux regards du public la violence de leurs émotions.
Quant à celles que l'auteur de cet article doit personnellement à la
musique, il affirme que rien au monde ne saurait en donner l'idée exacte
à qui ne les a point éprouvées. Sans parler des affections morales que
cet art a développées en lui, et pour ne citer que les impressions
reçues et les effets éprouvés au moment même de l'exécution des ouvrages
qu'il admire, voici ce qu'il peut dire en toute vérité: «A l'audition de
certains morceaux de musique, mes forces vitales semblent d'abord
doublées; je sens un plaisir délicieux, où le raisonnement n'entre pour
rien; l'habitude de l'analyse vient ensuite d'elle-même faire naître
l'admiration; l'émotion croissant en raison directe de l'énergie ou de
la grandeur des idées de l'auteur, produit bientôt une agitation étrange
dans la circulation du sang; mes artères battent avec violence; les
larmes qui d'ordinaire annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent
souvent qu'un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce
cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement
de tous les membres, un _engourdissement total des pieds et des mains_,
une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l'audition, je n'y
vois plus, j'entends à peine; vertige... demi-évanouissement... On pense
bien que des sensations portées à ce degré de violence sont assez rares,
et que d'ailleurs il y a un vigoureux contraste à leur opposer, celui du
_mauvais effet musical_, produisant le contraire de l'admiration et du
plaisir. Aucune musique n'agit plus fortement en ce sens, que celle dont
le défaut principal me paraît être la platitude jointe à la fausseté
d'expression. Alors je rougis comme de honte, une véritable indignation
s'empare de moi, on pourrait à me voir, croire que je viens de recevoir
un de ces outrages pour lesquels il n'y a pas de pardon; il se fait,
pour chasser l'impression reçue, un soulèvement général, un effort
d'excrétion dans tout l'organisme, analogue aux efforts du vomissement,
quand l'estomac veut rejeter une liqueur nauséabonde. C'est le dégoût et
la haine portés à leur terme extrême; cette musique m'exaspère, et je la
vomis par tous les pores.
Sans doute l'habitude de déguiser ou de maîtriser mes sentiments permet
rarement à celui-ci de se montrer dans tout son jour; et s'il m'est
arrivé quelquefois, depuis ma première jeunesse, de lui donner carrière,
c'est que le temps de la réflexion m'avait manqué, j'avais été pris au
dépourvu.
La musique moderne n'a donc rien à envier en puissance à celle des
anciens. A présent, quels sont les modes d'action de l'art musical?
Voici tous ceux que nous connaissons; et, bien qu'ils soient fort
nombreux, il n'est pas prouvé qu'on ne puisse dans la suite en découvrir
encore quelques autres. Ce sont:
LA MÉLODIE.
Effet musical produit par différents sons entendus _successivement_, et
formulés en phrases symétriques. L'art d'enchaîner d'une façon agréable
ces séries de sons divers, ou de leur donner un sens expressif, ne
s'apprend point, c'est un don de la nature, que l'observation des
mélodies préexistantes et le caractère propre des individus et des
peuples modifient de mille manières.
L'HARMONIE.
Effet musical produit par différents sons entendus _simultanément_. Les
dispositions naturelles peuvent seules, sans doute, faire le grand
harmoniste; cependant la connaissance des groupes de sons produisant les
_accords_ (généralement reconnus pour agréables et beaux), et l'art de
les enchaîner régulièrement, s'enseignent partout avec succès.
LE RHYTHME.
Division symétrique du temps par les sons. On n'apprend pas au musicien
à trouver de belles formes rhythmiques; la faculté particulière qui les
lui fait découvrir est l'une des plus rares. Le rhythme, de toutes les
parties de la musique, nous paraît être aujourd'hui la moins avancée.
L'EXPRESSION.
Qualité par laquelle la musique se trouve en rapport direct de caractère
avec les sentiments qu'elle veut rendre, les passions qu'elle veut
exciter. La perception de ce rapport est excessivement peu commune; on
voit fréquemment le public tout entier d'une salle d'opéra, qu'un son
douteux révolterait à l'instant, écouter sans mécontentement, et même
avec plaisir, des morceaux dont l'expression est d'une complète
fausseté.
LES MODULATIONS.
On désigne aujourd'hui par ce mot les passages ou transitions d'un ton
ou d'un mode à un mode ou à un ton nouveau. L'étude peut faire beaucoup
pour apprendre au musicien l'art de déplacer ainsi avec avantage la
tonalité, et à modifier à propos sa constitution. En général les chants
populaires modulent peu.
L'INSTRUMENTATION.
Consiste à faire exécuter à chaque instrument ce qui convient le mieux à
sa nature propre et à l'effet qu'il s'agit de produire. C'est en outre
l'art de grouper les instruments de manière à modifier le son des uns
par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son
particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux
instruments de son espèce. Cette face de l'instrumentation est
exactement, en musique, ce que le coloris est en peinture. Puissante,
splendide et souvent outrée aujourd'hui, elle était à peine connue avant
la fin du siècle dernier. Nous croyons également pour elle, comme pour
le rhythme, la mélodie et l'expression, que l'étude des modèles peut
mettre le musicien sur la voie qui conduit à la posséder, mais qu'on n'y
réussit point sans des dispositions spéciales.
LE POINT DE DÉPART DES SONS.
En plaçant l'auditeur à plus ou moins de distance des exécutants, et en
éloignant dans certaines occasions les instruments sonores les uns des
autres, on obtient dans l'effet musical des modifications qui n'ont pas
encore été suffisamment observées.
LE DEGRÉ D'INTENSITÉ DES SONS.
Telles phrases et telles inflexions présentées avec douceur ou
modération ne produisent absolument rien, qui peuvent devenir sublimes
en leur donnant la force d'émission qu'elles réclament. La proposition
inverse amène des résultats encore plus frappants: en violentant une
idée douce, on arrive au ridicule et au monstrueux.
LA MULTIPLICITÉ DES SONS
Est l'un des plus puissants principes d'émotion musicale. Les
instruments ou les voix étant en grand nombre et occupant une large
surface, la masse d'air mise en vibrations devient énorme, et ses
ondulations prennent alors un caractère dont elles sont ordinairement
dépourvues. Tellement que, dans une église occupée par une foule de
chanteurs, si un seul d'entre eux se fait entendre, quels que soient la
force, la beauté de son organe et l'art qu'il mettra dans l'exécution
d'un thême simple et lent, mais peu intéressant en soi, il ne produira
qu'un effet médiocre; tandis que ce même thême repris, sans beaucoup
d'art, à l'unisson, par toutes les voix, acquerra aussitôt une
incroyable majesté.
Des diverses parties constitutives de la musique que nous venons de
signaler, presque toutes paraissent avoir été employées par les anciens.
La connaissance de l'harmonie leur est seule généralement contestée. Un
savant compositeur, notre contemporain, M. Lesueur, s'est posé
l'intrépide antagoniste de cette opinion. Voici les motifs de ses
adversaires:
«_L'harmonie n'était pas connue des anciens_, disent-ils, _différents
passages de leurs historiens et une foule de documents en font foi_. Ils
n'employaient que l'unisson et l'octave. On sait en outre que l'harmonie
est une invention qui ne remonte pas au-delà du huitième siècle. La
gamme et la constitution tonale des anciens n'étant pas les mêmes que
les nôtres, inventées par l'italien Guido d'Arezzo, mais bien semblables
à celles du plain-chant, qui n'est lui-même qu'un reste de la musique
grecque, il est évident, pour tout homme versé dans la science des
accords, que cette sorte de chant, rebelle à l'accompagnement
harmonique, ne comporte que l'unisson et l'octave.»
On pourrait répondre à cela que l'invention de l'harmonie au moyen-âge
ne prouve point qu'elle ait été inconnue aux siècles antérieurs.
Plusieurs des connaissances humaines ont été perdues et retrouvées; et
l'une des plus importantes découvertes que l'Europe s'attribue, celle
de la poudre à canon, avait été faite en Chine fort longtemps
auparavant. Il n'est d'ailleurs rien moins que certain, au sujet des
inventions de Guido d'Arezzo, qu'elles soient réellement les siennes,
car lui-même dans ses écrits en cite plusieurs comme choses
universellement admises avant lui. Quant à la difficulté d'adapter au
plain-chant notre harmonie, sans nier qu'elle ne s'unisse plus
naturellement aux formes mélodiques modernes, le fait du chant
ecclésiastique exécuté en contre-point à plusieurs parties, et de plus
accompagné par les accords de l'orgue dans toutes les églises, y répond
suffisamment. Voyons à présent sur quoi est basée l'opinion de M.
Lesueur.
«_L'harmonie était connue des anciens_, dit-il, _les oeuvres de leurs
poètes_, _philosophes et historiens le prouvent en maint endroit d'une
façon péremptoire_. Ces fragments historiques, fort clairs en eux-mêmes,
ont été traduits à contre-sens. Grâce à l'intelligence que nous avons de
la notation des Grecs, des morceaux entiers de leur musique, à plusieurs
voix accompagnées de divers instruments, sont là pour témoigner de cette
vérité. Des duos, trios et choeurs, de Sapho, Olympe, Terpandre,
Aristoxène, etc., fidèlement reproduits dans nos signes musicaux, seront
publiés plus tard. On y trouvera une harmonie simple et claire, où les
accords les plus doux sont seuls employés, et dont le style est
absolument le même que celui de certains fragments de musique
religieuse, composés de nos jours. Leur gamme et leur système de
tonalité sont parfaitement identiques aux nôtres. C'est une erreur des
plus graves de voir dans le plain-chant, tradition monstrueuse des
hymnes barbares que les Druïdes hurlaient autour de la statue d'Odin, en
lui offrant d'horribles sacrifices, un débris de la musique grecque.
Quelques cantiques en usage dans le rituel de l'église catholique sont
grecs, il est vrai; aussi les trouvons-nous conçus dans le même système
que la musique moderne? D'ailleurs, quand les preuves de fait
manqueraient, celles de raisonnement ne suffisent-elles pas à démontrer
la fausseté de l'opinion qui refuse aux anciens la connaissance et
l'usage de l'harmonie? Quoi! les Grecs, ces fils ingénieux et polis de
la terre qui vit naître Homère, Sophocle, Pindare, Praxitèle, Phidias,
Apelles, Zeuxis, ce peuple artiste qui élevait des temples sublimes que
le temps n'a pas encore abattus, dont le ciseau taillait dans le marbre
des formes humaines dignes de représenter les dieux; ce peuple, dont les
oeuvres monumentales servent de modèles aux poètes, statuaires,
architectes et peintres de nos jours, n'aurait eu qu'une musique
incomplète et grossière comme celle des Barbares?... Quoi! ces milliers
de chanteurs des deux sexes entretenus à grands frais dans les temples,
ces myriades d'instruments de natures diverses qu'ils nommaient: _Lyra_,
_Psalterium_, _Trigonium_, _Sambuca_, _Cithara_, _Pectis_, _Maga_,
_Barbiton_, _Testudo_, _Epigonium_, _Simmicium_, _Épandoron_, _etc._,
pour les instruments à cordes; _Tuba_, _Fistula_, _Tibia_, _Cornu_,
_Lituus_, _etc._, pour les instruments à vent; _Tympanum_, _Cymbalum_,
_Crepitaculum_, _Tintinnabulum_, _Crotalum_, _etc._, pour les
instruments de percussion, n'auraient été employés qu'à produire de
froids et stériles unissons ou de pauvres octaves! On aurait ainsi fait
marcher du même pas la harpe et la trompette; on aurait enchaîné de
force dans un unisson grotesque deux instruments dont les allures, le
caractère et l'effet diffèrent si énormément! C'est faire à
l'intelligence et au sens musical d'un grand peuple une injure qu'il ne
mérite pas, c'est taxer la Grèce entière de barbarie.»
Tels sont les motifs de l'opinion de M. Lesueur. Quant aux faits cités
en preuves, on ne peut rien leur opposer; et le jour où l'illustre
maître publiera son grand ouvrage sur la musique antique, avec les
fragments dont nous avons parlé plus haut; quand il indiquera les
sources où il a puisé, les manuscrits qu'il a compulsés; quand les
incrédules pourront se convaincre par leurs propres yeux, que ces
_harmonies_ attribuées aux Grecs nous ont été réellement léguées par
eux; alors sans doute M. Lesueur aura gagné la cause au plaidoyer de
laquelle il travaille depuis si longtemps avec une persévérance et une
conviction inébranlables. Comme nous ne croyons pas qu'il soit opportun
jusque-là de se prononcer dans une question où le doute est encore
permis au public, nous allons discuter les preuves de raisonnement
avancées par M. Lesueur, avec l'impartialité et l'attention que nous
avons apportées dans l'examen des idées de ses antagonistes. Nous lui
répondrons donc:
Les plains-chants que vous appelez barbares ne sont pas tous aussi
sévèrement jugés par la généralité des musiciens actuels; il en est
plusieurs, au contraire, qui leur paraissent empreints d'un rare
caractère de sévérité et de grandeur. Le système de tonalité dans lequel
ces hymnes sont écrites, et que vous condamnez, est susceptible de
rencontrer fréquemment d'admirables applications. Beaucoup de chants
populaires, pleins d'expression et de naïveté, sont dépourvus de _note
sensible_, et par conséquent écrits dans le système tonal du
plain-chant. D'autres, comme les airs écossais, appartiennent à une
échelle musicale bien plus étrange encore, puisque le 4e et le 7e
degré de notre gamme n'y figurent point. Quoi de plus frais cependant et
de plus énergique parfois que ces mélodies des montagnes? Déclarer
barbares des formes contraires à nos habitudes, ce n'est pas prouver
qu'une éducation différente de celle que nous avons reçue ne puisse en
venir à modifier singulièrement nos opinions à leur sujet. De plus, sans
aller jusqu'à taxer la Grèce de barbarie, admettons seulement que sa
musique, comparativement à la nôtre, fût encore dans l'enfance: le
contraste de cet état imparfait d'un art spécial et de la splendeur des
autres arts, qui n'ont avec lui aucun point de contact, aucune espèce de
rapport, n'est point du tout inadmissible. Le raisonnement qui tendrait
à faire regarder comme impossible cette anomalie est loin d'être
nouveau, et l'on sait qu'en mainte circonstance il a amené à des
conclusions que les faits ont ensuite démenties avec une brutalité
désespérante.
L'argument tiré du peu de raison musicale qu'il y aurait à faire marcher
ensemble à l'unisson ou à l'octave des instruments de natures aussi
dissemblables qu'une lyre, une trompette et des timbales, est sans force
réelle; car enfin, cette disposition instrumentale est-elle praticable?
Oui, sans doute, et les musiciens actuels pourront l'employer quand ils
voudront. Il n'est donc pas extraordinaire qu'elle ait été admise chez
des peuples auxquels la constitution même de leur art ne permettait pas
d'en employer d'autre.