spontanéité, et il a l'air seulement d'un mari soumis qui répète la
leçon que lui a faite sa femme. Quand Saint-Bris entonne le fameux
thême: _A cette cause sainte_, Madame Devrient s'oublie jusqu'à se
jeter, bon gré malgré, dans les bras de son père, qui toujours cependant
est censé ignorer les sentiments de Valentine; elle l'implore, elle le
supplie, elle le _tracasse_ enfin par une pantomime si véhémente, que
Boëticher, qui ne s'attendait pas, la première fois, à ces emportements
intempestifs, ne savait comment faire pour conserver la liberté d'agir
et de respirer, et paraissait dire, par l'agitation de sa tête et de son
bras droit: «Pour Dieu, Madame, laissez-moi donc tranquille, et
permettez que je chante mon rôle jusqu'au bout!» Madame Devrient montre
par là à quel point elle est possédée du démon de la personnalité. Elle
se croirait perdue si dans toutes les scènes, à tort ou à raison, et par
quelques manoeuvres scéniques que ce soit, elle n'attirait sur elle
l'attention du public. Elle se considère évidemment comme le pivot du
drame, comme le seul personnage digne d'occuper les spectateurs. «Vous
écoutez cet acteur! vous admirez l'auteur! ce choeur vous intéresse!
Niais que vous êtes! regardez donc par ici, voyez-moi; car je suis le
poème, je suis la poésie, je suis la musique, je suis tout; il n'y a ce
soir d'autre objet intéressant que moi, et vous ne devez être venus au
théâtre que pour moi!» Dans le prodigieux duo qui succède à cette
immortelle scène, pendant que Raoul se livre à toute la fougue de son
désespoir, madame Devrient, la main appuyée sur une causeuse, penche
gracieusement la tête pour laisser pendre en liberté, du côté gauche,
les belles boucles de sa blonde chevelure; elle dit quelques mots, et,
pendant la réplique de Raoul, se posant inclinée d'une autre façon, elle
fait admirer le doux reflet de ses cheveux du côté droit. Je ne crois
pas cependant que ces soins minutieux d'une coquetterie puérile soient
précisément ceux qui doivent occuper l'ame de Valentine en un pareil
moment.
Quant au chant de madame Devrient, je l'ai déjà dit, il manque souvent
de justesse et de goût. Les points d'orgue et les changements nombreux
qu'elle introduit maintenant dans ses rôles sont d'un mauvais style et
maladroitement amenés. Mais je ne connais rien de comparable à ses
interjections parlées. Madame Devrient ne _chante_ jamais les mots:
_Dieu! ô mon Dieu! Oui! non! est-il vrai! est-il possible!_ etc. Tout
cela est _parlé_ et _crié_ à pleine voix. Je ne saurais dire l'aversion
que j'éprouve pour ce genre anti-musical de déclamation. A mon sens, il
est cent fois pis de parler l'opéra que de chanter la tragédie.
Les notes désignées dans certaines partitions par ces mots: _Canto
parlato_, ne sont point destinées à être lancées de la sorte par les
chanteurs; dans le genre sérieux, le timbre de voix qu'elles exigent
doit toujours se rattacher à la tonalité; cela ne sort pas de la
musique. Qui ne se souvient de la manière dont mademoiselle Falcon
savait dire, en _chant parlé_, les mots de la fin de ce duo: _Raoul! ils
te tueront!_ Certes, cela était à la fois naturel et musical, et
produisait un effet immense. Loin de là, quand, répondant aux
supplications de Raoul, madame Devrient parle et crie par trois fois
avec un _crescendo_ de force, _nein! nein! nein!_ je crois entendre
madame Dorval ou mademoiselle Georges dans un mélodrame, et je me
demande pourquoi l'orchestre continue de jouer puisque l'opéra est fini.
Ceci est d'un ridicule monstrueux. Je n'ai pas entendu le cinquième
acte, furieux que j'étais d'avoir vu le chef-d'oeuvre du quatrième
défiguré de cette façon. Est-ce vous calomnier, mon cher Habeneck,
d'affirmer que vous en eussiez fait autant? J'ai peine à le croire. Je
connais votre manière de sentir en musique: quand l'exécution d'un bel
ouvrage est tout à fait mauvaise, vous en prenez bravement votre parti;
et même alors, plus c'est détestable et plus vous êtes courageux! Mais
qu'à une seule exception près tout marche à souhait au contraire, oh!
alors, cette exception vous irrite, vous crispe, vous exaspère; vous
entrez dans une de ces rages indignées qui vous feraient voir de
sang-froid, avec joie même, l'extermination de l'individu discordant, et
pendant que les bourgeois s'étonnent de votre colère, les vrais artistes
la partagent, et je grince avec vous de toutes mes dents.
Madame Devrient a certes des qualités éminentes: ce sont la chaleur,
l'entraînement; mais ces qualités, fussent-elles suffisantes, ne m'ont
pas d'ailleurs toujours semblé contenues dans les limites que leur
assignent la nature et le caractère de certains rôles. Valentine, par
exemple, même en mettant à part les observations que j'ai faites plus
haut, Valentine, la jeune mariée de la veille, le coeur fort, mais
timide, la noble épouse de Nevers, l'amante chaste et réservée qui
n'avoue son amour à Raoul que pour l'arracher à la mort, s'accommode
mieux d'une passion modeste, d'un jeu décent et d'un chant expressif que
de toutes les bordées à triple charge de Madame Devrient et de son
personnalisme endiablé.
Quelques jours après les _Huguenots_, j'ai vu jouer _Armide_. La reprise
de cet ouvrage célèbre avait été faite avec tout le soin et le respect
qui lui sont dus; la mise en scène était magnifique, éblouissante, et le
public s'est montré digne de la faveur qu'on lui accordait. C'est que de
tous les anciens compositeurs, Glück est celui dont la puissance me
paraît avoir le moins à redouter des révolutions incessantes de l'art.
Jamais il ne sacrifia ni aux caprices des chanteurs, ni aux exigences de
la mode, ni aux habitudes invétérées qu'il eut à combattre en arrivant
en France, encore fatigué de la lutte qu'il venait de soutenir contre
celles des théâtres d'Italie. Sans doute cette guerre avec les
_dilettanti_ de Milan, de Naples et de Parme, au lieu de l'affaiblir,
avait doublé ses forces en lui en révélant l'étendue; car, en dépit du
fanatisme qui était alors dans nos moeurs françaises en matière d'art,
ce fut presqu'en se jouant qu'il brisa et foula aux pieds les misérables
entraves qu'on lui opposait. Les criailleries des encyclopédistes
parvinrent une fois à lui arracher un mouvement d'impatience; mais cet
accès de colère, qui lui fit commettre l'imprudence de leur répondre,
fut le seul qu'il eut à se reprocher; et depuis lors, comme auparavant,
il marcha silencieusement droit à son but. Vous savez quel était celui
qu'il voulait atteindre, et s'il a jamais été donné à un homme d'y
parvenir mieux que lui. Avec moins de conviction ou moins de fermeté, il
est probable que, malgré le génie dont la nature l'avait doué, ses
oeuvres abâtardies n'auraient pas survécu de beaucoup à celles de ses
médiocres rivaux, aujourd'hui si complètement oubliées. Mais la _vérité
d'expression_, qui entraîne avec elle la _pureté du style_ et la
_grandeur des formes_, est de tous les temps; les belles pages de Glück
resteront toujours belles. Victor Hugo a raison: «le coeur n'a pas de
rides.»
Mademoiselle Marx, dans _Armide_, me parut noble et passionnée, bien
qu'un peu accablée cependant de son fardeau épique. Il ne suffit pas en
effet de posséder un vrai talent pour représenter les femmes de Glück;
comme pour les femmes de Shakspeare, il faut de si hautes qualités
d'ame, de coeur, de voix, de physionomie, d'attitudes, qu'il n'y a
point exagération à affirmer que ces rôles exigent en outre de la beauté
et.... _du génie_.
Quelle heureuse soirée me fit passer cette représentation d'_Armide_,
dirigée par Meyerbeer! Je ne l'oublierai jamais! L'orchestre et les
choeurs, inspirés à la fois par deux maîtres illustres, l'auteur et le
directeur, se montrèrent dignes de l'un et de l'autre. Le fameux final:
_Poursuivons jusqu'au trépas_, produisit une véritable explosion. L'acte
de la haine, avec les admirables pantomimes composées, si je ne me
trompe, par Paul Taglioni, maître des ballets du grand théâtre de
Berlin, ne me parut pas moins remarquable par une verve en apparence
désordonnée, mais dont tous les élans cependant étaient pleins d'une
infernale harmonie. On avait supprimé l'air de danse à 6/8 en _la_
majeur que nous exécutons ici, et rétabli, en revanche, la grande
chacone en _si_ bémol, qu'on n'entend jamais à Paris. Ce morceau très
développé a beaucoup d'éclat et de chaleur. Quelle conception que cet
acte de la haine! Je ne l'avais jamais à ce point compris et admiré.
J'ai frissonné à ce passage de l'évocation:
Sauvez-moi de l'amour,
Rien n'est si redoutable!
Au premier hémistiche, les deux hautbois font entendre une cruelle
dissonance de septième majeure, cri féminin où se décèlent la terreur et
ses plus vives angoisses. Mais au vers suivant:
Contre un ennemi trop aimable,
comme ces deux mêmes voix, s'unissant en tierces, gémissent tendrement!
quels regrets dans ce peu de notes! et comme on sent que l'amour ainsi
regretté sera le plus fort! En effet, à peine la Haine, accourue avec
son affreux cortége, a-t-elle commence son oeuvre, qu'Armide
l'interrompt et refuse son secours. De là le choeur:
Suis l'amour, puisque tu le veux,
Infortunée Armide,
Suis l'amour qui te guide
Dans un abîme affreux!
Dans le poème de Quinault, l'acte finissait là: Armide sortait avec le
choeur sans rien dire. Ce dénoûement paraissant vulgaire et peu
naturel à Glück, il voulut que la magicienne, demeurée seule un instant,
sortît ensuite en rêvant à ce qu'elle vient d'entendre; et un jour,
après une répétition, il improvisa, _paroles et musique_, à l'Opéra,
cette scène dont voici les vers:
O ciel! quelle horrible menace!
Je frémis! tout mon sang se glace!
Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi,
Et prends pitié d'un coeur qui s'abandonne à toi!
La musique en est belle de mélodie, d'harmonie, de vague inquiétude, de
tendre langueur, de tout ce que l'inspiration dramatique et musicale
peut avoir de plus beau. Entre chacune des exclamations des deux
premiers vers, sous une sorte de _tremolo_ intermittent des seconds
violons, les basses déroulent une longue phrase chromatique qui gronde
et menace jusqu'au premier mot du troisième vers: «Amour,» où la plus
suave mélodie, s'épanouissant lente et rêveuse, dissipe, par sa tendre
clarté, la demi-obscurité des mesures précédentes. Puis tout
s'éteint..... Armide s'éloigne les yeux baissés, pendant que les
seconds violons, abandonnés du reste de l'orchestre, murmurent encore
leur _tremolo_ isolé. Immense, immense, est le génie créateur d'une
pareille scène!!!...
Parbleu! je suis vraiment naïf avec mon analyse admirative! n'ai-je pas
l'air de vous initier, vous Habeneck, aux beautés de la partition de
Glück? Mais, vous le savez, c'est involontaire! Je vous parle ici comme
nous faisons quelquefois sur les boulevards, en sortant des concerts du
Conservatoire, et que notre enthousiasme veut s'exhaler absolument.
Je ferai deux observations sur l'exécution à Berlin de ce morceau
sublime: l'une est de blâme, elle porte sur la mise en scène; l'autre
est élogieuse, elle a trait à une petite innovation introduite dans
l'orchestre de Glück par Meyerbeer.
Je reproche d'abord au machiniste de faire tomber la toile trop tôt; il
doit attendre que la dernière mesure de la ritournelle finale se soit
fait entendre; sans cela on ne peut voir Armide s'éloigner à pas lents
jusqu'au fond du théâtre pendant les palpitations et les soupirs de plus
en plus faibles de l'orchestre. Cet effet était fort beau à l'Opéra de
Paris, où, à l'époque des représentations d'_Armide_, la toile ne se
baissait jamais.
Ensuite, bien que je ne sois pas, vous le savez, partisan des
modifications quelconques apportées par le chef d'orchestre dans la
musique qui n'est pas la sienne, et dont il doit seulement rechercher la
bonne exécution, je complimenterai cependant Meyerbeer sur l'heureuse
idée qu'il a eue relativement au _tremolo_ intermittent dont je parlais
tout à l'heure. Ce passage des seconds violons étant sur le _ré_ bas,
Meyerbeer, pour le faire remarquer davantage, l'a fait jouer sur deux
cordes à l'unisson (le _ré_ à vide et le _ré_ sur la 4e corde). Il
semble naturellement alors que le nombre des seconds violons soit
subitement doublé, et de ces deux cordes d'ailleurs résulte une
résonnance particulière qui produit ici le plus heureux effet. Tant
qu'on ne fera à Gluck que des corrections de cette nature, il sera
permis d'y applaudir.
C'est comme votre idée de faire jouer _près du chevalet_, en _écrasant_
la corde, le fameux _tremolo_ continu de l'oracle d'_Alceste_; Gluck ne
l'a pas exprimée, il est vrai, mais il _a dû_ l'avoir.
Sous le rapport du sentiment exquis de l'expression, je trouvai encore
supérieure à tout le reste l'exécution des scènes du Jardin des
Plaisirs. C'était une sorte de langueur voluptueuse, de morbidesse
fascinatrice, qui me transportait dans ce palais de l'amour rêvé par les
deux poètes (Gluck et Tasso), et semblait me le donner, à moi aussi,
pour demeure enchantée. Je fermais les yeux, et en entendant cette
divine gavotte avec sa mélodie si caressante, et le murmure doucement
monotone de son harmonie, et ce choeur: _Jamais dans ces beaux lieux_,
dont le bonheur s'épanche avec tant de grâce, je voyais autour de moi
s'enlacer des bras charmants, se croiser d'adorables pieds, se dérouler
d'odorantes chevelures, briller des yeux-diamants, et rayonner mille
enivrants sourires. La fleur du plaisir, mollement agitée par la brise
mélodique, s'épanouissait, et de sa corolle ravissante s'échappait un
concert de sons, de couleurs et de parfums. Et c'est Gluck, le musicien
terrible, qui chanta toutes les douleurs, qui fit rugir le Tartare, qui
peignit la plage désolée de la Tauride et les sauvages moeurs de ses
habitants, c'est lui qui sut ainsi reproduire en musique cette étrange
idéalité de la volupté rêveuse, du calme dans l'amour!... Pourquoi non?
N'avait-il pas déjà auparavant ouvert les Champs-Élyséens?..... N'est-ce
pas lui qui trouva ce choeur immortel des ombres heureuses:
«Torna o bella al tuo consorte,
Che non vuol che piú diviso
Sia di te, pietoso il ciel!»
Et n'est-ce pas d'ordinaire, comme l'a dit aussi notre grand poète
moderne, «les forts qui sont les plus doux?»
Mais je m'aperçois que le plaisir de causer avec vous de toutes ces
belles choses m'a entraîné trop loin, et que je ne pourrai pas encore
aujourd'hui parler des institutions musicales non dramatiques florissant
à Berlin. Elles seront donc le sujet d'une nouvelle lettre, et me
serviront de prétexte pour ennuyer quelque autre que vous de mon
infatigable verbiage.
Vous ne m'en voulez pas trop de celle-ci, n'est-ce pas?...
En tout cas, adieu!
IX
M. DESMARETS.
Berlin.
Je n'en finirais pas avec cette royale ville de Berlin, si je voulais
étudier en détail ses richesses musicales. Il est peu de capitales, s'il
en est toutefois, qui puissent s'enorgueillir de trésors d'harmonie
comparables aux siens. La musique y est dans l'air, on la respire, elle
vous pénètre. On la trouve au théâtre, à l'église, au concert, dans la
rue, dans les jardins publics, partout; grande et fière toujours, et
forte et agile, radieuse de jeunesse et de parure, l'air noble et
sérieux, belle ange armée qui daigne marcher quelquefois, mais les ailes
frémissantes, et prête à reprendre son vol étincelant vers le ciel.
C'est que la musique à Berlin est honorée de tous. Les riches et les
pauvres, le clergé et l'armée, les artistes et les amateurs, le peuple
et le roi l'ont en égale vénération. Le roi surtout apporte à son culte
cette ferveur réelle dont il est animé pour le culte des sciences et des
autres arts, et c'est dire beaucoup. Il suit d'un oeil curieux les
mouvements, je dirai même les soubresauts progressifs de l'art nouveau,
sans négliger la conservation des chefs-d'oeuvre de l'Ecole ancienne.
Il a une mémoire prodigieuse, embarrassante même pour ses
bibliothécaires et ses maîtres de chapelle quand il leur demande à
l'improviste l'exécution de certains fragments des vieux maîtres que
personne ne connaît plus. Rien ne lui échappe dans le domaine du présent
ni dans celui du passé: il veut tout entendre et tout examiner. De là le
vif attrait qu'éprouvent pour Berlin les grands artistes; de là
l'extraordinaire popularité en Prusse du sentiment musical; de là les
institutions chorales et instrumentales que sa capitale possède et qui
m'ont paru si dignes d'admiration.
L'Académie de chant est de ce nombre. Comme celle de Leipzig, comme
toutes les autres Académies semblables existant en Allemagne, elle se
compose presque entièrement d'amateurs; mais plusieurs artistes, hommes
et femmes, attachés aux théâtres en font partie également; et les dames
du grand monde ne croient point déroger en chantant un _oratorio_ de
Bach à côté de Mantins, de Boëticher ou de Mademoiselle Hâhnel. La
plupart des chanteurs de l'Académie de Berlin sont musiciens, et presque
tous ont des voix fraîches et sonores; les soprani et les basses surtout
m'ont paru excellents. Les répétitions en outre se font patiemment et
longuement sous la direction habile de M. Rungenhagen; aussi les
résultats obtenus, quand une grande oeuvre est soumise au public,
sont-ils magnifiques et hors de toute comparaison avec ce que nous
pouvons entendre en ce genre à Paris.
Le jour où, sur l'invitation du directeur, je suis allé à l'Académie de
chant, on exécutait _la Passion_ de Sébastien Bach. Cette partition
célèbre, que vous avez lue sans doute, est écrite pour deux choeurs et
deux orchestres. Les chanteurs, au nombre de trois cents au moins,
étaient disposés sur les gradins d'un vaste amphithéâtre absolument
semblable à celui que nous avons au Jardin des Plantes dans la salle des
cours de chimie; un espace de trois à quatre pieds seulement séparait
les deux choeurs. Les deux orchestres, peu nombreux, accompagnaient
les voix du haut des derniers gradins, derrière les choeurs, et se
trouvaient en conséquence assez éloignés du maître de chapelle, placé en
bas sur le devant et à côté du piano. Ce n'est pas piano, c'est clavecin
qu'il faudraient dire; car il a presque le son des misérables
instruments de ce nom dont on se servait au temps de Bach. Je ne sais
si on fait un pareil choix à dessein, mais j'ai remarqué dans les écoles
de chant, dans les foyers des théâtres, partout où il s'agit
d'accompagner les voix, que le piano destiné à cet usage est toujours le
plus détestable qu'on a pu trouver. Celui dont se servait Mendelssohn à
Leipzig dans la salle du Gevant-Hause fait seul exception.
Vous allez me demander ce que le piano-clavecin peut avoir à faire
_pendant l'exécution_ d'un ouvrage dans lequel l'auteur n'a point
employé cet instrument! Il accompagne, en même temps que les flûtes,
hautbois, violons et basses, et sert probablement à maintenir au
diapason les premiers rangs du choeur qui _sont censés_ ne pas bien
entendre dans les _tutti_ l'orchestre trop éloigné d'eux. En tout cas
c'est l'habitude. Le clapottement continuel des accords plaqués sur ce
mauvais clavier produit bien un assommant effet en répandant sur
l'ensemble une couche superflue de monotonie; mais raison de plus, sans
doute, pour n'en pas démordre. C'est si sacré un vieil usage, quand il
est mauvais!
Les chanteurs sont tous assis pendant les silences, et se lèvent au
moment de chanter. Il y a, je pense, un véritable avantage pour la bonne
émission de la voix à chanter debout, il est malheureux seulement que
les choristes, cédant trop aisément à la fatigue de cette posture,
veuillent s'asseoir aussitôt que leur phrase est finie; car, dans une
oeuvre comme celle de Bach, où les deux choeurs dialoguant
fréquemment, sont en outre coupés à chaque instant par des solos
récitants, il s'ensuit qu'il y a toujours quelque groupe qui se lève ou
quelque autre qui s'assied, et à la longue cette succession de
mouvements de bas en haut et de haut en bas finit par être assez
ridicule; elle ôte d'ailleurs à certaines entrées des choeurs tout
leur imprévu, les yeux indiquant d'avance à l'oreille le point de la
masse vocale d'où le son va partir. J'aimerais encore mieux laisser
toujours assis les choristes, s'ils ne peuvent rester debout. Mais cette
impossibilité est de celles qui disparaissent instantanément si le
directeur sait bien dire: _Je veux_ ou _je ne veux pas_.
Quoi qu'il en soit, l'exécution de ces masses vocales a été pour moi
quelque chose d'inouï; le premier _tutti_ des deux choeurs m'a coupé
la respiration; j'étais loin de m'attendre à la puissance de ce grand
coup de vent harmonique! Il faut reconnaître cependant qu'on se blase
sur cette belle sonorité beaucoup plus vite que sur celle de
l'orchestre, les timbres des voix étant moins variés que ceux des
instruments. Cela se conçoit, il n'y a guère que quatre voix de natures
différentes, tandis que le nombre des instruments de diverses espèces
s'élève à plus de trente.
Vous n'attendez pas de moi, je pense, mon cher Desmarest, une analyse de
la grande oeuvre de Bach; ce travail sortirait tout-à-fait des limites
que j'ai dû m'imposer. D'ailleurs le fragment qu'on en a exécuté au
Conservatoire, il y a trois ans, peut être considéré comme le type du
style et de la manière de l'auteur dans cet ouvrage. Les Allemands
professent une admiration sans bornes pour ses récitatifs, et leur
qualité éminente est précisément celle qui a dû m'échapper, n'entendant
pas la langue sur laquelle ils sont écrits, et ne pouvant en conséquence
apprécier le mérite de l'expression.
Quand on vient de Paris et qu'on connaît nos moeurs musicales, il
faut, pour y croire, être témoin de l'attention, du respect, de la piété
avec lesquels un public allemand écoute une telle composition. Chacun
suit des yeux les paroles sur le livret; pas un mouvement dans
l'auditoire, pas un murmure d'approbation ni de blâme, pas un
applaudissement; on est au prêche, on entend chanter l'Évangile, on
assiste en silence non pas au concert, mais au service divin. Et c'est
vraiment ainsi que cette musique doit être entendue. On adore Bach, et
on croît en lui, sans supposer un instant que sa divinité puisse jamais
être mise en question; un hérétique ferait horreur, il est même défendu
d'en parler. Bach, c'est Bach, comme Dieu c'est Dieu.
Quelques jours après l'exécution du chef-d'oeuvre de Bach, l'Académie
de chant annonça celle de _la Mort de Jésus_, de Graun. Voilà encore une
partition consacrée, un saint livre, mais dont les adorateurs se
trouvent à Berlin spécialement; tandis que la religion de S. Bach est
professée dans tout le nord de l'Allemagne. Vous jugez de l'intérêt que
m'offrait cette seconde soirée, surtout après l'impression que j'avais
reçue de la première, et de l'empressement que j'aurais mis à connaître
l'oeuvre de prédilection du maître de chapelle du grand Frédéric!
Voyez mon malheur! je tombe malade précisément ce jour-là; le médecin
(un grand amateur de musique pourtant, le savant et aimable docteur
Gaspard) me défend de quitter ma chambre; vainement on m'engage encore à
venir admirer un célèbre organiste: le docteur est inflexible; et ce
n'est qu'après la semaine sainte, quand il n'y a plus ni oratorio, ni
fugues, ni chorals à entendre, que le bon Dieu me rend à la santé. Voilà
la cause du silence que je suis obligé de garder sur le service musical
des temples de Berlin, qu'on dit si remarquable. Si jamais je retourne
en Prusse, malade ou non, il faudra bien que j'entende la musique de
Graun, et je l'entendrai, soyez tranquille, dussé-je en mourir. Mais
dans ce cas, il me serait encore impossible de vous en parler..... Ainsi
donc, il est décidé que vous n'en saurez jamais rien _par moi_; alors
faites le voyage, et ce sera vous qui m'en direz des nouvelles.
Quant aux bandes militaires, il faudrait y mettre bien de la mauvaise
volonté pour ne pas en entendre au moins quelques-unes, puisqu'à toutes
les heures du jour, à pied ou à cheval, elles parcourent les rues de
Berlin. Ces petites troupes isolées ne sauraient toutefois donner une
idée de la majesté des grands ensembles que le directeur instructeur des
bandes militaires de Berlin et de Postdam (Wibrecht) peut former quand
il veut. Figurez-vous qu'il a sous ses ordres une masse de six cents
musiciens et plus, tous bons lecteurs, possédant bien le mécanisme de
leur instrument, jouant juste, et favorisés par la nature de poumons
infatigables et de lèvres de fer. De là l'extrême facilité avec laquelle
les trompettes, cors et cornets donnent les notes aiguës que nos
artistes ne peuvent atteindre. Ce sont des régiments de musiciens, et
non des musiciens de régiment. M. le prince de Prusse, allant au-devant
du désir que j'avais d'entendre et d'étudier à loisir ses troupes
musicales, eut la gracieuse bonté de m'inviter à une matinée organisée
chez lui à mon intention, et de donner à Wibrecht des ordres en
conséquence.