à cylindres aujourd'hui général en Allemagne, mais avec moins de force
cependant qu'il n'en avait apporté à combattre les nouveaux cors. La
question des sons bouchés, dont aucun compositeur ne faisait usage sur
les trompettes, se trouvait naturellement écartée. On s'est borné à dire
que le son de la trompette perdait, par le mécanisme des cylindres,
beaucoup de son éclat; ce qui n'est pas, du moins pour mon oreille. Or,
s'il faut une oreille plus fine que la mienne pour apercevoir une
différence entre les deux instruments, on conviendra, j'espère, que
l'inconvénient résultant de cette différence pour la trompette à
cylindres n'est pas comparable à l'avantage que ce mécanisme lui donne
de pouvoir parcourir, sans difficulté et sans la moindre inégalité de
sons, toute une échelle chromatique de deux octaves et demie d'étendue.
Je ne puis donc qu'applaudir à l'abandon à peu près complet où les
trompettes simples sont aujourd'hui tombées en Allemagne. Nous n'avons
presque point encore en France de trompettes chromatiques ou à (ou à
cylindres); la popularité incroyable du cornet à pistons leur a fait une
concurrence victorieuse jusqu'à ce jour, mais injuste, à mon avis, le
timbre du cornet étant fort loin d'avoir la noblesse et le brillant de
celui de la trompette. Ce ne sont pas, en tout cas, les instruments qui
nous manquent; Adolphe Sax fait à cette heure des trompettes à
cylindres, grandes et petites, dans tous les tons possibles usités et
inusités, dont l'excellente sonorité et la perfection sont
incontestables. Croirait-on que ce jeune et ingénieux artiste a mille
peines à se faire jour et à se maintenir à Paris? On renouvelle contre
lui des persécutions dignes du moyen-âge, et qui rappellent exactement
les faits et gestes des ennemis de Benvenuto, le ciseleur florentin. On
lui enlève ses ouvriers, on lui dérobe ses plans, on l'accuse de folie,
on lui intente des procès; avec un peu plus d'audace, on
l'assassinerait. Telle est la haine que les inventeurs excitent toujours
parmi ceux de leurs rivaux qui n'inventent rien. Heureusement la
protection et l'amitié dont M. le général de Rumigny a constamment
honoré l'habile facteur, l'ont aidé à soutenir jusqu'à présent cette
misérable lutte; mais suffiront-t-elles toujours?... C'est au ministre
de la guerre qu'il appartiendrait de mettre un homme aussi utile et
d'une spécialité si rare dans la position dont il est digne par son
talent, par sa persévérance et par ses efforts. Nos bandes de musique
militaire n'ont point encore de trompettes à cylindres, ni de bass-tuba
(le plus puissant des instruments graves). Une fabrication considérable
de ces instruments va devenir inévitable pour mettre les orchestres
militaires français au niveau de ceux que possèdent la Prusse et
l'Autriche; une commande de trois cents trompettes et de cent bass-tuba,
adressée à Ad. Sax par le ministère, le sauverait.
Berlin est la seule des villes d'Allemagne (que j'ai visitées) où l'on
trouve le grand trombone basse (en _mi bémol_). Nous n'en possédons
point encore à Paris, les exécutants se refusant à la pratique d'un
instrument qui leur fatigue la poitrine. Les poumons prussiens sont
apparemment plus robustes que les nôtres. L'orchestre de l'Opéra de
Berlin possède deux de ces instruments, dont la sonorité est telle
qu'elle écrase et fait disparaître complètement le son des autres
trombones, alto et ténor, exécutant les parties hautes. Le timbre rude
et prédominant d'un trombone basse suffirait à rompre l'équilibre et à
détruire l'harmonie des trois parties de trombones qu'écrivent partout
aujourd'hui les compositeurs. Or à l'Opéra de Berlin, il n'y a point
d'ophicléide, et, au lieu de le remplacer par un bass-tuba dans les
opéras venus de France, et qui contiennent presque tous une partie
d'ophicléide, on a imaginé de faire jouer cette partie par un deuxième
trombone-basse. Il en résulte que la partie d'ophicléide, écrite souvent
à l'octave inférieure du troisième trombone, étant ainsi exécutée,
l'union de ces deux terribles instruments produit un effet désastreux.
On n'entend plus que le son grave des instruments de cuivre; c'est tout
au plus si la voix des trompettes peut surnager encore. Dans mes
concerts où je n'avais pourtant employé (pour les symphonies) qu'un
trombone basse, je fus obligé, remarquant qu'on l'entendait seul, de
prier l'artiste qui le jouait de rester assis, de manière à ce que le
pavillon de l'instrument fût tourné contre le pupitre, qui lui servait
en quelque sorte de sourdine, pendant que les trombones, ténor et alto,
au contraire, jouaient debout, leur pavillon passant en conséquence
par-dessus la planchette du pupitre. Alors seulement on put entendre les
trois parties. Ces observations réitérées faites à Berlin, m'ont conduit
à penser que la meilleure manière de grouper les trombones dans les
théâtres est, après tout, celle qu'on a adoptée à l'Opéra de Paris, et
qui consiste à employer ensemble trois trombones ténors. Le timbre du
petit trombone (l'alto), est grêle, et ses notes hautes ne présentent
que peu d'utilité. Je voterais donc aussi pour son exclusion, dans les
théâtres, et ne désirerais la présence d'un _trombone-basse_ que si l'on
écrivait à _quatre_ parties, et avec _trois ténors_ capables de lui
résister.
Si je ne parle pas _d'or_, au moins parlé-je beaucoup de cuivre;
cependant je suis sûr, Mademoiselle, que ces détails d'instrumentation
vous intéresseront beaucoup plus que mes tirades misanthropiques et mes
histoires de tête de mort. Vous êtes mélodiste, harmoniste, et fort peu
versée, du moins que je sache, en ostéologie. Ainsi donc je continue
l'examen des forces musicales de l'Opéra de Berlin.
Le timbalier est bon musicien, mais n'a pas beaucoup d'agilité dans les
poignets; ses roulements ne sont pas assez serrés. D'ailleurs ses
timbales sont trop petites, elles ont peu de son, et il ne connaît
qu'une seule espèce de baguettes, d'un effet médiocre, et tenant le
milieu entre nos baguettes à tête de peau et celles à tête d'éponge. On
est à cet égard, dans toute l'Allemagne, fort en arrière de la France.
Sous le rapport même du mécanisme de l'exécution, et en exceptant
Wibrecht, le chef des corps d'harmonie militaire de Berlin, qui joue des
timbales comme un tonnerre, je n'ai pas trouvé un artiste qu'on puisse
comparer, pour la précision, la rapidité du roulement et la finesse des
nuances, à Poussard, l'excellent timbalier de l'Opéra. Faut-il vous
parler des cymbales? Oui, et pour vous dire seulement qu'une paire de
cymbales intactes, c'est-à-dire qui ne sont ni fêlées ni écornées, qui
sont entières enfin, est chose fort rare et que je n'ai trouvée ni à
Weimar, ni à Leipzig, ni à Dresde, ni à Hambourg, ni à Berlin. C'était
toujours pour moi un sujet de très grande colère, et il m'est arrivé de
faire attendre l'orchestre une demi-heure et de ne vouloir pas commencer
une répétition avant qu'on m'eût apporté deux cymbales bien neuves, bien
frémissantes, bien turques, comme je les voulais, pour montrer au maître
de chapelle si j'avais tort de trouver ridicules et détestables les
fragments de plats cassés qu'on me présentait sous ce nom. En général,
il faut reconnaître l'infériorité choquante où certaines parties de
l'orchestre ont été maintenues en Allemagne jusqu'à présent. On ne
semble pas se douter du parti qu'on en peut tirer et qu'on en tire
effectivement ailleurs. Les instruments ne valent rien, et les
exécutants sont loin d'en connaître toutes les ressources. Telles sont
les timbales, les cymbales, la grosse caisse même; tels sont encore le
cor anglais, l'ophicléïde et la harpe. Mais ce défaut tient évidemment à
la manière d'écrire des compositeurs, qui, n'ayant jamais rien demandé
d'important à ces instruments, sont cause que leurs successeurs, qui
écrivent d'une autre façon, n'en peuvent presque rien obtenir.
Mais de combien les Allemands, en revanche, nous sont supérieurs pour
les instruments de cuivre en général et les trompettes en particulier!
Nous n'en avons pas d'idée. Leurs clarinettes aussi valent mieux que les
nôtres; il n'en est pas de même pour les hautbois; il y a, je crois, à
cet égard, égalité de mérite entre les deux écoles; quant aux flûtes,
nous les surpassons; on ne joue nulle part de la flûte comme à Paris.
Leurs contre-basses sont plus fortes que les contre-basses françaises;
leurs violoncelles, leurs altos et leurs violons ont de grandes
qualités; on ne saurait pourtant, sans injustice, les mettre au niveau
de notre jeune école d'instruments à archets. Les violons, les altos, et
les violoncelles de l'orchestre du Conservatoire à Paris n'ont point de
rivaux. J'ai prouvé surabondamment, ce me semble, la rareté des bonnes
harpes en Allemagne; celles de Berlin ne font point exception à la règle
générale, et on aurait grand besoin dans cette capitale de quelques
élèves de Parish-Alvars. Ce magnifique orchestre, dont les qualités de
précision, d'ensemble, de force et de délicatesse sont éminentes, est
placé sous la direction de:
Meyerbeer (directeur général de la musique du Roi de Prusse). C'est...
Meyerbeer. Je crois que vous le connaissez!!!...
De Henning (premier maître de chapelle), homme habile, dont le talent
est en grande estime auprès des artistes; et de Taubert (deuxième maître
de chapelle), pianiste et compositeur brillant. J'ai entendu (exécuté
par lui et les frères Ganz) un trio de piano de sa composition, d'une
facture excellente, d'un style neuf et plein de verve. Taubert vient
d'écrire et de faire entendre, avec grand succès, les choeurs de la
tragédie grecque _Médée_, récemment mise en scène à Berlin.
MM. Ganz et Ries se partagent le titre et les fonctions de maître de
concert.
Montons sur la scène maintenant.
Le choeur, aux jours des représentations ordinaires, se compose de
soixante voix seulement; mais lorsqu'on exécute les grands opéras en
présence du Roi, la force du choeur est alors doublée, et soixante
autres choristes externes sont adjoints à ceux du théâtre. Toutes ces
voix sont excellentes, fraîches, vibrantes. La plupart des choristes,
hommes, femmes et enfants, sont musiciens, moins habiles lecteurs
cependant que ceux de l'Opéra de Paris, mais beaucoup plus qu'eux
exercés à l'art du chant, et plus attentifs, et plus soigneux, et mieux
payés. C'est le plus beau choeur de théâtre que j'aie encore
rencontré. Il a pour directeur Elssler, frère de la célèbre danseuse.
Cet intelligent et patient artiste pourrait s'épargner beaucoup de peine
et faire plus rapidement avancer les études des choeurs, si, au lieu
d'exercer les cent vingt voix toutes à la fois dans la même salle, il
les divisait préliminairement en trois groupes (les soprani et
contralti, les ténors, les basses), étudiant isolément, en même temps,
dans trois salles séparées, sous la direction de trois sous-chefs
choisis et surveillés par lui. Cette méthode analytique, qu'on ne veut
pas absolument admettre dans les théâtres, pour de misérables raisons
d'économie et d'habitude routinière, est la seule cependant qui puisse
permettre d'étudier à fond chaque partie d'un choeur et d'en obtenir
l'exécution soignée et bien nuancée; je l'ai déjà dit ailleurs, je ne me
lasserai pas de le répéter.
Les chanteurs-acteurs du théâtre de Berlin n'occupent pas dans la
hiérarchie des virtuoses une place aussi élevée que celle où le choeur
et l'orchestre sont parvenus, chacun dans sa spécialité, parmi les
masses musicales de l'Europe. Cette troupe contient cependant des
talents remarquables, parmi lesquels il faut citer:
Mademoiselle Marx, soprano expressif et très sympathique, dont les
cordes extrêmes, dans le grave et l'aigu, commencent déjà
malheureusement à s'altérer un peu;
Mademoiselle Tutchek, soprano flexible, d'un timbre assez pur et agile;
Mlle Hâhnel, contralto bien caractérisé;
Boëticher, excellente basse, d'une grande étendue et d'un beau timbre;
chanteur habile, bel acteur, musicien et lecteur consommé;
Zsische, basse chantante d'un vrai talent, dont la voix et la méthode
semblent briller au concert plus encore qu'au théâtre; Mantius, premier
ténor; sa voix manque un peu de souplesse et n'est pas très étendue:
Madame Schroeder-Devrient, engagée depuis quelques mois seulement;
soprano usé dans le haut, peu flexible, éclatant et dramatique
cependant. Madame Devrient chante maintenant trop bas toutes les fois
qu'elle ne peut pousser la note avec force. Ses ornements sont de très
mauvais goût, et elle entremêle son chant de phrases et d'interactions
parlées, comme font nos acteurs de vaudeville dans leurs couplets, d'un
effet exécrable. Cette école de chant est la plus antimusicale et la
plus triviale qu'on puisse signaler aux débutants pour qu'ils se gardent
de l'imiter.
Pichek, l'excellent baryton dont j'ai parlé à propos de Francfort, vient
aussi, dit-on, d'être engagé par M. Meyerbeer. C'est une acquisition
précieuse, dont il faut féliciter la direction du théâtre de Berlin.
Voilà, Mademoiselle, tout ce que je sais des ressources que possède la
musique dramatique dans la capitale de la Prusse. Je n'ai pas entendu
une seule représentation du théâtre italien, je m'abstiendrai donc de
vous en parler.
Dans une prochaine lettre, et avant de m'occuper du récit de mes
concerts, j'aurai à rassembler mes souvenirs sur les représentations des
_Huguenots_ et _d'Armide_, auxquelles j'ai assisté, sur l'Académie de
chant et sur les bandes militaires, institutions d'un caractère
essentiellement opposé, mais d'une valeur immense, et dont la splendeur,
comparée à ce que nous possédons en ce genre, doit profondément humilier
notre amour-propre national.
VIII
A M. HABENECK, CHEF D'ORCHESTRE DE L'OPÉRA.
Berlin.
Je faisais dernièrement à mademoiselle Louise Bertin, dont vous
connaissez la science musicale et le sérieux amour de l'art,
l'énumération des richesses vocales et instrumentales du grand Opéra de
Berlin. J'aurais à parler à présent de l'Académie de chant et des corps
de musique militaire; mais puisque vous tenez à savoir avant tout ce que
je pense des représentations auxquelles j'ai assisté, j'intervertis
l'ordre de mon récit, pour vous dire comment j'ai vu fonctionner les
artistes prussiens dans les opéras de Meyerbeer, de Gluck, de Mozart et
de Weber.
Il y a malheureusement à Berlin, comme à Paris, comme partout, certains
jours où il semble que, par suite d'une convention tacite, existant
entre les artistes et le public, il soit permis de négliger plus ou
moins l'exécution. On voit alors bien des places vides dans la salle, et
bien des pupitres inoccupés dans l'orchestre. Les chefs d'emploi, ces
soirs-là, dînent en ville, ils donnent des bals, ils sont à la chasse,
etc. Les musiciens sommeillent, tout en jouant les _notes_ de leur
partie; quelques-uns même ne jouent pas du tout: ils dorment, ils
lisent, ils dessinent des caricatures, ils font de mauvaises
plaisanteries à leurs voisins, ils jasent assez haut; je n'ai pas besoin
de vous dire tout ce qui se pratique à l'orchestre en pareil cas...
Quant aux acteurs, ils sont trop en évidence pour se permettre de telles
libertés (cela leur arrive quelquefois cependant), mais les choristes
s'en donnent à coeur-joie. Ils entrent en scène les uns après les
autres, par groupes incomplets; plusieurs d'entre-eux, arrivés tard au
théâtre, ne sont pas encore habillés, quelques uns, ayant fait dans la
journée un service fatigant dans les églises, se présentent exténués et
avec l'intention bien arrêtée de ne pas donner un son. Tout le monde se
met à son aise; on transpose à l'octave basse les notes hautes, ou bien
on les laisse échapper tant bien que mal à demi-voix; il n'y a plus de
nuances; le _mezzo forte_ est adopté pour toute la soirée, on ne regarde
pas le bâton de mesure, il en résulte trois ou quatre fausses entrées
et autant de phrases disloquées; mais qu'importe! Le public
s'aperçoit-il de cela? Le directeur n'en sait rien, et si l'auteur fait
des reproches, on lui rit au nez et on le traite d'intrigant. Ces dames
surtout ont de charmantes distractions. Ce ne sont que sourires et
correspondances télégraphiques, échangés soit avec les musiciens de
l'orchestre, soit avec les habitués du balcon. Elles sont allées le
matin au baptême de l'enfant de Mademoiselle ***, une de leurs
camarades; on en a rapporté des dragées qu'on mange en scène, en riant
de la mine grotesque du parrain, de la coquetterie de la marraine, de la
figure réjouie du curé. Tout en causant, on distribue quelques taloches
aux enfants de choeur qui s'émancipent:
--Veux-tu finir polisson, ou j'appelle le maître de chant!
--Vois donc, ma chère, la belle rose que M. *** porte à sa boutonnière!
C'est Florence qui la lui a donnée.
--Elle est donc toujours folle de son _argent_-de-change?
--Oui, mais c'est un secret; tout le monde ne peut pas avoir des
_avoués_.
--Ah! joli, le calembourg! A propos, pour rimer, vas-tu au concert de la
cour?
--Non, j'ai quelque chose à faire ce jour-là.
--Quoi donc?
--Je me marie!
--Tiens, quelle idée!
--Prends garde, voilà la toile.»
L'acte est ainsi terminé, le public mystifié et l'ouvrage abîmé. Mais
quoi! il faut bien prendre un peu de repos, on ne peut pas toujours être
sublime, et ces représentations en grand débraillé servent à faire
ressortir celles où l'on met du soin, du zèle, de l'attention et du
talent. J'en conviens; pourtant vous m'avouerez qu'il y a quelque chose
de triste à voir des chefs-d'oeuvre traités avec cette extrême
familiarité. Je conçois qu'on ne brûle pas nuit et jour de l'encens
devant les statues des grands hommes; mais ne seriez-vous pas courroucé
de voir le buste de Gluck ou celui de Beethoven employé comme tête à
perruque dans la boutique d'un coiffeur?...
Ne faites pas le philosophe, je suis sûr que cela vous indignerait.
Je ne veux pas conclure de tout ceci qu'on se donne à ce point du bon
temps, dans certaines représentations de l'Opéra de Berlin; non, on y va
plus modérément: sous ce rapport, comme sous quelques autres, la
supériorité nous reste. Si par hasard il nous arrive à Paris de voir un
chef-d'oeuvre représenté en _grand débraillé_, comme je disais tout à
l'heure, on ne se permet jamais en Prusse de le montrer qu'en _petit
négligé_. C'est ainsi que j'ai vu jouer _Figaro_ et le _Freyschütz_. Ce
n'était pas mal, sans être tout-à-fait bien. Il y avait un certain
ensemble un peu relâché, une précision un peu indécise, une verve
modérée, une chaleur tiède; on eût désiré seulement le coloris et
l'animation qui sont les vrais symptômes de la vie, et ce luxe qui, pour
la bonne musique, est réellement le nécessaire; et puis encore quelque
chose d'assez essentiel..... l'inspiration.
Mais quand il s'est agi d'_Armide_ et des _Huguenots_, vous eussiez vu
une transformation complète. Je me suis cru à une de ces premières
représentations de Paris, où vous arrivez de bonne heure, pour avoir le
temps de voir un peu tout votre monde et faire vos dernières
recommandations, où chacun est d'avance à son poste, où l'esprit de tous
est tendu, où les visages sérieux expriment une forte et intelligente
attention, où l'on voit enfin qu'un événement musical d'importance va
s'accomplir.
Le grand orchestre avec ses 28 violons et ses instruments à vent
doublés, le grand choeur avec ses 120 voix étaient présents, et
Meyerbeer dominait au premier pupitre. J'avais un vif désir de le voir
diriger, de le voir surtout diriger son ouvrage. Il s'acquitte de cette
tâche comme si elle eût été la sienne depuis vingt ans; l'orchestre est
dans sa main, il en fait ce qu'il veut. Quant aux mouvements qu'il prend
pour _les Huguenots_, ce sont les mêmes que les vôtres, à l'exception
de ceux de l'entrée des moines au quatrième acte et de la marche qui
termine le troisième; ceux-là sont un peu plus lents. Cette différence a
légèrement refroidi pour moi l'effet du premier morceau; j'aurais
préféré un peu moins de largeur; tandis que je l'ai trouvée tout à fait
à l'avantage du second joué sur le théâtre par la bande militaire; il y
gagne sous tous les rapports.
Je ne puis pas analyser scène par scène l'exécution de l'orchestre dans
le chef-d'oeuvre de Meyerbeer; je dirai seulement qu'elle m'a paru,
d'un bout à l'autre de la représentation, magnifiquement belle,
parfaitement nuancée, d'une précision et d'une clarté incomparables,
même dans les passages les plus compliqués. Ainsi le final du second
acte, avec ses traits roulants sur des séries d'accords de septième
diminuée et ses modulations enharmoniques, a été rendu, jusque dans ses
parties les plus obscures, avec une extrême netteté et une justesse de
sons irréprochable. J'en dois dire autant du choeur. Les traits
vocalisés, les doubles choeurs contrastants, les entrées en
imitations, les passages subits du _forte_ au _piano_, les nuances
intermédiaires, tout cela a été exécuté proprement, vigoureusement, avec
une rare chaleur et un sentiment de la véritable expression plus rare
encore. La _stretta_ de la bénédiction des poignards m'a frappé comme
un coup de foudre, et j'ai été longtemps à me remettre de l'incroyable
bouleversement qu'elle m'a causé. Le grand ensemble du Pré aux Clercs,
la dispute des femmes, les litanies de la Vierge, la chanson des soldats
huguenots, présentaient à l'oreille un tissu musical d'une richesse
étonnante, mais dont l'auditeur pouvait suivre facilement la trame sans
que la pensée complexe de l'auteur lui restât voilée un seul instant.
Cette merveille de contrepoint dramatisé est aussi demeurée pour moi,
jusqu'à présent, la merveille du chant choral. Meyerbeer, je le crois,
ne peut espérer mieux en aucun lieu de l'Europe. Il faut ajouter que la
mise en scène est disposée d'une façon éminemment ingénieuse et
favorable à la bonne exécution. Dans la chanson du _rataplan_, les
choristes miment une espèce de marche de tambours avec certains
mouvements en avant et en arrière qui animent la scène et se lient bien
d'ailleurs à l'effet musical.
La bande militaire, au lieu d'être placée, comme à Paris, tout au fond
du théâtre, d'où, séparée de l'orchestre par la foule qui encombre la
scène, elle ne peut voir les mouvements du maître de chapelle ni suivre
conséquemment la mesure avec exactitude, commence à jouer dans les
coulisses d'avant-scène à droite du public; elle se met ensuite en
marche et parcourt le théâtre en passant auprès de la rampe et
traversant les groupes du choeur. De cette façon les musiciens se
trouvent, presque jusqu'à la fin du morceau, très rapprochés du chef;
ils conservent rigoureusement le même mouvement que l'orchestre
inférieur, et il n'y a jamais la moindre discordance rhythmique entre
les deux masses.
Boëticher est un excellent Saint-Bris; Zsische remplit avec talent le
rôle de Marcel, sans posséder toutefois les qualités d'_humour_
dramatique qui font de notre Levasseur un Marcel si originalement vrai.
Mademoiselle Marx montre de la sensibilité et une certaine dignité
modeste, qualités essentielles du caractère de Valentine. Il faut
pourtant que je lui reproche deux ou trois monosyllabes parlés qu'elle a
eu le tort d'emprunter à l'école déplorable de Madame Devrient. J'ai vu
cette dernière dans le même rôle quelques jours après, et si, en me
prononçant ouvertement contre sa manière de le rendre, j'ai étonné et
même choqué plusieurs personnes d'un excellent esprit qui, par habitude
sans doute, admirent sans restriction la célèbre artiste, je dois ici
dire pourquoi je diffère si fort de leur opinion. Je n'avais point de
parti pris, point de prévention ni pour ni contre madame Devrient. Je me
souvenais seulement qu'elle me parut admirable à Paris, il y a bien des
années, dans le _Fidelio_ de Beethoven, et que tout récemment, au
contraire, à Dresde, j'avais remarqué en elle de fort mauvaises
habitudes de chant et une action scénique souvent entachée d'exagération
et d'afféterie. Ces défauts m'ont frappé d'autant plus vivement ensuite
dans _les Huguenots_, que les situations du drame sont plus
saisissantes, et que la musique en est plus empreinte de grandeur et de
vérité. Ainsi donc j'ai sévèrement blâmé la cantatrice et l'actrice, et
voici pourquoi: dans la scène de la conjuration où Saint-Bris expose à
Nevers et à ses amis le plan du massacre des huguenots, Valentine écoute
en frémissant le sanglant projet de son père, mais elle n'a garde de
laisser apercevoir l'horreur qu'il lui inspire; Saint-Bris, en effet,
n'est pas homme à supporter chez sa fille de pareilles opinions. L'élan
involontaire de Valentine vers son mari, au moment où celui-ci brise son
épée et refuse d'entrer dans le complot, est d'autant plus beau, que la
timide femme a plus longtemps souffert en silence, et que son trouble a
été plus péniblement contenu. Eh bien! au lieu de dérober son agitation
et de rester presque passive, comme font dans cette scène toutes les
tragédiennes de bon sens, madame Devrient va prendre Nevers, le force de
la suivre au fond du théâtre, et là, marchant à grands pas à ses côtés,
semble lui tracer son plan de conduite et lui dicter ce qu'il doit
répondre à Saint-Bris. D'où il suit que l'époux de Valentine s'écriant:
Parmi mes illustres aïeux,
Je compte des soldats, mais pas un assassin!