même; j'aimerai le paisible, le doux Gessner, il portera le calme dans
mon âme; et j'aimerai, j'admirerai, je serai à genoux devant _Clarisse_,
que je regarde comme une des plus belles, des plus grandes et des plus
fortes productions de l'esprit humain; je serai ravie, exaltée par tous
les genres de beauté dont cet ouvrage est plein. La vérité, la
simplicité de ce roman me font assez d'illusion pour me persuader que
j'ai vécu avec tous les _Harlowes_. Ils animeront toutes les passions
dont mon âme est susceptible; et, en admirant _Clarisse_, je ne
dédaignerai point _Marianne_; j'y trouverai, sinon la vérité des
passions, du moins celle de l'amour-propre, celle des différents états
de la société. J'aimerai à voir toutes les nuances de la vanité rendues
et mises en action avec finesse et esprit. J'admirerai dans _Clarisse_
la noble simplicité de Richardson; et dans Marivaux j'irai jusqu'à aimer
sa manière et même son affectation, qui est souvent originale et
piquante, et qui est toujours spirituelle. Oui, dans tous les genres,
j'aimerai ce qui paraît opposé, mais qui n'est peut-être opposé que pour
les gens qui veulent toujours juger, et qui ont le malheur de ne point
sentir.
«La nature, il est vrai, les a bien dédommagés; ils sont toujours
contents de leur raison, de leur modération, et de la conséquence qu'il
y a dans tous leurs goûts; leur esprit est roide, ils le croient juste;
leur âme est de plomb, ils la croient calme; enfin, ils ont la
satisfaction de la suffisance, et moi j'ai l'égarement de la passion. Il
est vrai que ces gens si raisonnables se sentent à peine exister, et
moi, je souffre ou je jouis sans cesse; ils sont ennuyés, je suis
enivrée; mais pour rendre justice à eux et à moi je dois avouer que
s'ils sont quelquefois ennuyeux, je suis souvent fatigante. Les gens
froids peuvent être exagérés; mais les gens animés ne sont et ne peuvent
être que hors de mesure et outrés: tous les deux vont par-delà le but;
mais les uns s'y sont montés, tandis que les autres y ont été jetés,
entraînés. Les uns ont fait le chemin pas à pas, les autres ont sauté
les bornes sans les apercevoir. Enfin, je trouve qu'il y a cette
différence entre les gens exagérés, et ceux qui sont outrés, qu'on évite
les premiers et qu'on quitte les derniers, mais c'est à condition d'y
revenir le lendemain; car, ce qu'on aime par-dessus tout, c'est à être
aimé, et voilà l'avantage qu'on éprouve avec les gens passionnés: ils
révoltent sans doute, souvent ils choquent, ils fatiguent: mais en les
critiquant, en les condamnant, même en les haïssant, ils attirent, et on
les recherche. Vous me direz que je n'y vais pas de _main morte_, et que
je me loue de manière à révolter le goût et la délicatesse de tous mes
juges. Mais c'est à vous que je parle, et vous êtes mon ami avant d'être
mon juge; d'ailleurs, pour excuser cet orgueil de Lucifer, que je viens
d'étaler, je dois vous faire observer que je me défends, et alors il est
permis de parler de soi comme on parlerait d'un autre: il n'est donc pas
question d'être modeste, il s'agit d'être vrai.
«Je reviens encore à mes preuves, et j'ajoute que j'aime Racine avec
passion, et qu'il y a dans Shakspeare des morceaux qui m'ont
transportée; et ces deux hommes-là sont absolument opposés. On est
attiré, entraîné par le goût de Racine, par l'élégance, la sensibilité
et le charme de sa diction; et Shakspeare rebute par la barbarie de son
goût; mais aussi, on est surpris, frappé de sa vigueur, de son
originalité et de son élévation dans certains endroits. O permettez-moi
donc d'aimer l'un et l'autre! J'aime la naïveté, la simplicité de La
Fontaine, et j'aime aussi le fin, l'ingénieux, le spirituel Lamotte.
Enfin, je ne finirais pas, si je parcourais tous les genres; car je
dirais que je raffole du bon Plutarque et que j'estime le sévère La
Rochefoucauld; que j'aime le décousu de Montaigne, et que j'aime aussi
l'ordre et la raison de Fénelon.
«Je vous entends vous récrier: Mais il ne fallait pas m'assommer de ce
détail de vos goûts: que ne disiez-vous tout d'un coup, j'aime tout ce
qui est bon? Mais souvenez-vous donc que je vous l'ai dit cent fois, et
que sans doute je ne vous ai point persuadé; car vous ne vous lassez
point de me dire que je loue trop, que je suis exagérée, outrée, hors de
mesure; il fallait donc vous prouver que j'étais fondée à aimer, à
admirer; et ce n'est point avec de l'esprit qu'on jouit autant, c'est
avec de l'âme. Souffrez que je dise, que je répète que je ne juge rien,
mais que je sens tout; et c'est ce qui fait que vous ne m'entendez
jamais dire: _cela est bon, cela est mauvais_; mais je dis mille fois
car jour: J'aime. Oui, j'aime, et j'aimerai à aimer tant que je
respirerai, et je dirai de tout ce que disait une femme d'esprit en
parlant de ses neveux: _J'aime mon neveu l'aîné parce qu'il a de
l'esprit, j'aime mon neveu le cadet parce qu'il est bête_. Oui, elle
avait raison, et je dirai comme elle: j'aime la moutarde parce qu'elle
est forte, et j'aime le blanc-manger parce qu'il est doux. Mais avec
cette voracité d'affections et de goûts, vous croiriez qu'il n'y a rien
ni dans les choses ni dans les hommes, qui puisse me déplaire, me
repousser. Oh mon Dieu! je ne finirais pas si j'entrais dans tous les
détails; mais je me contenterai seulement de vous indiquer ce qui m'est
antipathique: d'abord les vers qui n'ont que le mérité d'être bien
faits, et qui sont vides de pensées et de sentiments, comme ceux de M.
De.....; les comédies qui sont vides d'intérêt et d'esprit, et qui sont
écrites d'un ton trivial, comme celles de M.....; ou celles qui ont une
espèce de jargon qui ne peut être intelligible que pour la coterie de
l'auteur, comme celles de M.....; les tragédies dont le sujet est
passionné, fort et terrible, et dont le style est faible et plat, ou
quelquefois barbare, comme celles de M..... Enfin, je vous dirai, car il
faut finir, que le _maniéré_, et même le _fin_, et surtout le _fade_,
est pour moi comme la manne ou la tisane, d'un dégoût mortel, avec cette
différence pourtant que la manne et la tisane pourraient cesser de
m'être antipathiques en me devenant nécessaires, et que le reste m'est
et me sera également odieux dans tous les temps. A l'égard de mon
attrait et de mon éloignement pour les personnes, il est absolument
analogue à mes goûts ou à mon aversion pour les choses. J'aime mieux une
bête qu'un sot; j'aime mieux un homme sensible qu'un homme spirituel;
j'aime mieux une femme tendre qu'une femme raisonnable; je préfère la
rusticité à l'affectation; j'aime mieux la dureté que la flatterie; je
préfère, j'aime avant tout, par-dessus tout, la simplicité et la bonté,
mais surtout la bonté. Voilà la vertu qui devrait animer tout ce qui a
la puissance ou la richesse. C'est aussi la vertu qui convient aux
faibles et aux malheureux; enfin, c'est la bonté qui supplée à tout; et
dût-on en abuser, et dussé-je en souffrir, je n'hésiterais pas, si on me
donnait le choix d'avoir ou la bonté de madame Geoffrin ou la beauté de
madame de Brionne: je dirais: Donnez-moi la bonté, et je serai aimée;
voilà le premier, et si je me laissais aller, je dirais l'unique bien
dont je veuille. Si je ne me trompe, il y en a un plus grand encore,
c'est d'aimer; mais la bonté est déjà une affection de l'âme, et avec
cette vertu on aime tout ce qui souffre, tout ce qui est malheureux. Ah!
l'on aime donc longtemps! ah! l'on doit aimer toujours! et avec ce degré
de bonté que je loue, que j'envie, on pourrait se passer du plaisir des
passions. L'âme serait sans cesse en activité, et n'est-ce pas là le
plus grand charme de la vie?
«Mais dites-moi si ce n'est pas à vous que je dois souhaiter cette
passion jusqu'à l'excès. Que de bonté ne vous faudra-t-il pas pour lire
cette longue, froide et fatigante apologie! Ah! vous voilà revenu à
jamais de m'accuser; mon exagération est encore moins insupportable que
ma justification: mais aussi j'y ai été poussée; tous mes chers amis
m'accablent; j'ai voulu leur prouver une fois par des raisons, que ce
qu'ils appellent ma folie et mes disparates, n'est autre chose que la
raison ou le sentiment, ou la passion. Quelle est donc la conséquence de
tout ceci? quel en est le résultat? Voulez-vous que je vous le dise à
l'oreille?... Mais non, vous ne me croiriez pas, et cependant je vous
aurais découvert le secret de mon âme. Adieu; condamnez-moi,
critiquez-moi, mais aimez-moi; je me louerai de votre bonté, et je ne
sentirai qu'elle[167].»
FIN
NOTE DES ÉDITEURS[168]
POUR SERVIR DE COMPLÉMENT A LA VIE DE ROSSINI
Si jamais il est nécessaire de recommander aux lecteurs d'un livre de se
reporter à l'époque où ce livre fut écrit, c'est assurément lorsqu'il
s'agit, comme dans l'ouvrage qui précède, de la biographie d'un homme de
génie, composée et publiée à un moment où cet homme, à peine âgé de
trente et un ans, n'était pas encore arrivé à l'apogée de sa gloire.
C'est pour cela surtout que nous avons cru devoir compléter la _Vie de
Rossini_, par un simple et rapide résumé des faits les plus importants
qui ont signalé la carrière de cet homme vraiment extraordinaire, depuis
1823 jusqu'à nos jours.
On a vu (chap. XXXIX) que Rossini devait aller à Londres en 1824, et
l'on se rappelle sans doute aussi les prédictions que Stendhal fait un
peu plus loin au héros de son livre, pour le cas où celui-ci viendrait
résider à Paris. Le voyage à Londres, en projet lors de la publication
de l'ouvrage, et le séjour à Paris, eurent lieu en effet, et voici,
suivant des renseignements devenus aujourd'hui historiques, ce qu'il
advint de cette émigration du maestro de Pésare.
C'est peu de temps après la représentation de _Semiramide_, donnée à
Venise pendant le carnaval de 1823, et blessé, dit-on, du peu de succès
de ce chef-d'oeuvre, que Rossini se rendit à Londres, en passant par
Paris, où il ne demeura que peu de jours, parce qu'un engagement
l'appelait immédiatement en Angleterre. Son succès fut grand pendant les
cinq mois qu'il passa à Londres, au moins, si l'on en juge par la somme
énorme que lui rapporta son séjour dans cette capitale, où l'on sait que
l'admiration se manifeste surtout par des couronnes de bank-notes. Le
produit de ses concerts et de ses leçons ne s'éleva pas à moins de deux
cent mille francs, somme à laquelle il faut ajouter celle de deux mille
livres sterling (cinquante mille francs) qui lui fut offerte par une
réunion de membres du parlement.
Au mois d'octobre de la même année, Rossini arriva à Paris, pour y
prendre, aux termes des conventions passées entre lui et le ministre de
la maison du roi, la direction de la musique du Théâtre-Italien. Ses
engagements lui imposaient l'obligation d'écrire non-seulement pour le
Théâtre-Italien, mais encore pour l'Opéra français, et le nombre
d'ouvrages stipulés devait faire espérer à nos deux théâtres lyriques
une imposante série de chefs-d'oeuvre. Mais déjà le maître, on l'a vu
dans le livre même de son enthousiaste biographe, avait commencé à
adopter le système des pastiches, c'est-à-dire des marqueteries
musicales composées de morceaux empruntés à ses anciens ouvrages, et
mêlés à quelques morceaux entièrement neufs; on n'a pas oublié cette
phrase de Stendhal: «A Londres, Rossini, loin du théâtre de sa gloire,
n'en aura que plus de facilité à donner de la vieille musique pour
nouvelle; son défaut naturel va se renforcer.» Confessons cependant qu'à
cet égard l'auteur de _Semiramide_ en usa chez nous avec la plus grande
franchise, soit par parti pris de loyauté, soit par conscience de la
difficulté de tromper complètement les érudits du dilettantisme
parisien.
Son premier ouvrage fut écrit en italien; c'est un opéra de
circonstance, représenté en 1825, à propos du sacre de Charles X; il
est intitulé: _il Viaggio a Reims_. Cet opéra eut surtout le singulier
mérite d'être exécuté de la façon la plus merveilleuse par mesdames
Pasta, Mombelli, Cinti (depuis madame Damoreau), et MM. Zuchelli,
Donzelli, Bordogni, Pellegrini et Levasseur. Une direction transitoire,
qui a eu, en 1848, la malencontreuse idée de le reprendre, a mis la
génération actuelle à même d'apprécier la faiblesse de ce léger essai,
essai qui a fourni pourtant au compositeur un des plus beaux morceaux du
_Comte Ory_.
Heureusement Rossini n'en resta pas là. L'année suivante, en 1826, il
arrangea pour l'Opéra français son _Maometto Secondo_; le nouvel ouvrage
fut intitulé: _le Siège de Corinthe_, et obtint un grand succès. La
partition italienne avait été complètement remaniée; plusieurs morceaux
disparurent et furent remplacés par des morceaux entièrement neufs; on
peut citer entre autres le grand air chanté par madame Damoreau, et
l'admirable scène de la bénédiction des drapeaux au troisième acte.
Ainsi que nous l'avons dit, tout le monde sut, dès l'abord, à quoi s'en
tenir sur la part à faire à la musique ancienne et à la musique nouvelle
dans cette oeuvre, en somme fort remarquable.
Il en fut, de même, en 1827, de l'arrangement du _Mosè_ italien qui
nous valut le _Moïse_ en quatre actes, accueilli avec un si grand
enthousiasme au grand Opéra. Ici toutefois, il faut le dire, la part de
la musique écrite spécialement pour l'oeuvre nouvelle fut beaucoup plus
considérable. Ainsi, le premier acte presque tout entier, les délicieux
airs de danse et le colossal finale du troisième acte, enfin l'admirable
air de soprano avec choeurs du quatrième acte sont tout à fait étrangers
à la partition italienne, et suffiraient à eux seuls pour constituer un
véritable et grand chef-d'oeuvre. Du reste, quel qu'ait été le succès
obtenu par _Moïse_ lors des premières représentations, on peut affirmer
que jamais cet immortel opéra ne fut aussi vivement apprécié, aussi
unanimement compris et applaudi qu'il l'est aujourd'hui. Il était
peut-être nécessaire, pour que la grande musique de Rossini, pour que
des oeuvres telles que _Semiramide_, _Otello_, _Moïse_ et _Guillaume
Tell_ devinssent accessibles à la masse du public français, il fallait
peut-être, disons-nous, que ce public apprît à étudier et à comprendre
les oeuvres de haute portée, à se familiariser avec les morceaux de grand
développement, comme il a dû forcément le faire depuis vingt ans à
l'école des grandes compositions modernes.
Le _Comte Ory_, qui fut représenté en 1828, contient, ainsi que nous
venons de le dire, des fragments de l'opéra italien _il Viaggio a
Reims_; on y trouve en outre quelques morceaux empruntés à d'autres
partitions de Rossini, entre autres un air de _Metilde di Shabran_; mais
la majeure partie de l'ouvrage est entièrement nouvelle, et l'ensemble
forme un tout si parfaitement homogène, si merveilleusement en harmonie
avec le genre et les situations du livret qu'on croirait véritablement
que la musique de cet opéra a été écrite d'un bout à l'autre d'un seul
jet et sous l'inspiration même du sujet. Nous n'hésitons pas à proclamer
cette partition digne de figurer à côté des ouvrages les plus célèbres
du maestro; c'est depuis l'introduction jusqu'au trio final un ravissant
chef-d'oeuvre de grâce, d'esprit, d'ironie, un véritable type de ce que
devrait toujours être la musique française. Pourtant, le _Comte Ory_ n'a
jamais obtenu un grand succès sur notre première scène lyrique; fort
goûté dans les théâtres de province et dans les salons, il est resté
trop souvent éloigné du répertoire du grand Opéra, probablement en
raison des difficultés que présente l'exécution rarement complète et
satisfaisante, et aussi des habitudes du public, séduit par les
splendeurs de mise en scène des grands ouvrages en cinq actes.
Enfin, en 1829, vint _Guillaume Tell_, la plus admirable, sans
contredit, des compositions de Rossini, chef-d'oeuvre entre les
chefs-d'oeuvre, celui de tous dans lequel éclate à chaque phrase dans
toute sa magnificence le puissant génie de l'immortel maître. Là, en
effet, brillent toutes les hautes qualités qui sont l'apanage des grands
artistes. La passion, le sentiment héroïque, la tendresse dans ce
qu'elle a de plus poétique et de plus élevé, l'amour filial et le
désespoir dans ce qu'ils ont de plus poignant, puis aussi la grâce,
l'élégance et un incomparable sentiment de la nature, exprimé par les
mélodies les plus exquises, les plus poétiquement inspirées. Les choeurs
de _Guillaume Tell_ sont des poëmes divins, de même que le grand trio du
second acte est à lui seul tout un drame. Nous ne voulons point
entreprendre une analyse détaillée de cette partition, comme l'a fait
Stendhal pour _Cenerentola_ et la _Gazza ladra_, mais nous estimons que
si l'auteur de la _Vie de Rossini_ eût étudié le dernier chef-d'oeuvre de
son héros comme il avait étudié les premiers, il lui eût consacré un
volume tout entier.
_Guillaume Tell_ joue un rôle très important dans la vie du maestro;
c'est au tiède accueil fait à cet ouvrage par le public parisien qu'est
due en quelque sorte l'abdication de l'auteur. Il sentait, il avait
conscience qu'il avait produit un chef-d'oeuvre; l'indifférence du public
le blessa profondément; il brisa sa plume, et, à peine âgé de
trente-sept ans, renonça à tout jamais à écrire pour le théâtre. En vain
l'immense succès de la reprise du chef-d'oeuvre, à l'époque des débuts de
M. Duprez, vint-il venger l'auteur des injustes froideurs des premiers
juges; en vain les propositions les plus magnifiques allèrent-elles
trouver Rossini dans sa retraite, sa résolution fut irrévocable. Voici,
du reste, suivant un biographe, en quels termes il l'avait lui-même
formulée:
«Un succès de plus n'ajouterait rien à ma renommée; une chute pourrait y
porter atteinte; je n'ai pas besoin de l'un, et je ne veux pas m'exposer
à l'autre.»
Des gens qui prétendent connaître à fond le caractère de l'illustre
compositeur, assurent que sa paresse fut de moitié avec son amour-propre
pour le rendre inébranlable dans ses projets de silence. Pourtant, ce
silence fut rompu à diverses reprises, mais seulement pour la
composition d'un _Stabat mater_, magnifique essai de musique religieuse,
dans lequel on admire particulièrement le _pro peccatis_ et
l'_inflammatus est_, et pour l'improvisation de quelques choeurs et de
quelques mélodies détachées, dont on trouvera les titres dans le
catalogue général de ses oeuvres, placé à la fin de cette note. Quant à
l'arrangement du _Robert Bruce_, représenté à l'Opéra en 1846, on
assure, et il y a quelque lieu d'ajouter foi à cette affirmation, qu'il
n'en a pas écrit une seule note; il se serait borné, dit-on, à approuver
les emprunts faits à ses divers ouvrages, la _Donna del Lago_, _Bianca e
Faliero_, _Torvaldo e Dorlisca_, _Ermione_, _Armide_, etc., pour la
composition de ce pastiche, ainsi que les récitatifs et les quelques
rentrées d'orchestre ajoutés par un compositeur français. Quoi qu'il en
soit, cet ouvrage, composé de morceaux très remarquables, était de
nature à obtenir un grand succès, et serait encore aujourd'hui vivement
applaudi, s'il était soutenu par une exécution digne de sa valeur. Quand
Rossini se décida à ne plus écrire pour le théâtre, et plus tard à
quitter la France, qui avait accueilli son génie avec tant
d'enthousiasme et sa personne avec tant de sympathie, il est
vraisemblable qu'il n'obéit point seulement à un mouvement
d'amour-propre; un autre motif assez délicat le brouilla, dit-on, avec
cette ville de Paris, où il se plaisait infiniment et dont il avait
fait sa seconde patrie, sa patrie d'adoption. Voici ce que raconte à ce
sujet M. Fétis[169].
«La place de directeur du Théâtre-Italien qu'on avait donnée à Rossini,
lorsqu'il arriva à Paris, ne convenait point à sa paresse. Jamais
administration dramatique ne se montra moins active, moins habile que la
sienne. La situation de ce théâtre était prospère lorsqu'il y entra:
deux mois lui suffirent pour la conduire à deux doigts de sa perte; car
la plupart des bons acteurs s'étaient éloignés, et le répertoire était
usé, sans que le directeur se fût occupé de remplacer les uns et de
renouveler l'autre. Malgré ses préventions aveugles pour Rossini, M. de
La Rochefoucault finit par comprendre qu'un homme de ce caractère était
le moins capable de conduire une administration, et, de concert avec
lui, il le nomma intendant général de la musique du roi et _inspecteur
général du chant en France_, sinécures grotesques qui ne lui imposaient
d'autre obligation que celle de recevoir un traitement annuel de vingt
mille francs, et d'être pensionné si, par des circonstances imprévues,
ses _fonctions_ venaient à cesser. Ces arrangements, si favorables au
compositeur, avaient pour but de l'obliger à écrire pour l'Opéra[170],
mais ils lui laissaient la propriété de ses ouvrages et ne diminuaient
nullement le produit qu'il devait en tirer. Si les choses fussent
demeurées en cet état, Rossini aurait fait succéder à _Guillaume Tell_
cinq ou six opéras; mais la révolution, qui précipita du trône Charles X
et sa dynastie, au mois de juillet 1830, rompit les liens qui
attachaient l'artiste au monarque, et le rendit à sa paresse, en le
privant de son traitement. Dès lors, une discussion s'éleva pour la
pension de six mille francs réclamée par Rossini. La révolution de
juillet, disait-il, était certainement le moins prévu des événements qui
devaient faire cesser ses fonctions; il demandait donc le dédommagement
stipulé pour ce cas. De leur côté, les commissaires de la liquidation de
la liste civile prétendaient assimiler son sort à celui des autres
serviteurs de l'ancien roi, qui, privés de leurs emplois, avaient aussi
perdu tous leurs droits; mais le malin artiste avait obtenu, comme un
titre d'honneur, que l'acte de ses engagements avec la cour fût signé
par le roi lui-même, et par là avait rendu personnelles les obligations
de Charles X envers lui; cette habile manoeuvre lui valut le gain de son
procès.
«Pendant les cinq ou six années que durèrent les contestations à ce
sujet, Rossini avait continué à résider à Paris. Par son influence, deux
de ses amis avaient obtenu le privilège de l'Opéra italien; ils
l'avaient admis au partage des bénéfices considérables de cette
entreprise, sous la seule condition de donner quelques soins au choix
des opéras et des chanteurs, et d'assister aux dernières répétitions des
ouvrages nouveaux. Depuis cette association, où tout était profit pour
lui, Rossini s'était retiré dans un misérable logement situé dans les
combles du Théâtre-Italien[171]. C'était là qu'allaient le trouver les
premiers personnages du pays, et qu'il les faisait souvent attendre
longtemps dans une antichambre; c'était pour aller le visiter dans ce
chenil que l'ex-empereur du Brésil don Pedro, montait les degrés d'une
sorte d'échelle placée dans une profonde obscurité. Rossini s'excusait
d'une situation si peu faite pour un artiste tel que lui, sous le
prétexte de la perte de ses revenus, et de la nécessité de vivre avec
économie. Personne n'était dupe de cette comédie, car tout le monde
savait que la riche dot de sa femme, les sommes considérables qu'il
avait rapportées d'Angleterre, le produit des représentations de ses
ouvrages à l'Opéra, la vente de ses partitions et les affaires
excellentes où ses amis MM. Rothschild et Aguado l'avaient admis, lui
avaient constitué une fortune opulente. Il vivait dans un grenier à
Paris, mais à Bologne il avait un palais où étaient rassemblés des
objets d'art, de belles porcelaines et la somptueuse argenterie de
l'ancien ambassadeur Mareschalchi. En 1836, il retourna en Italie, dans
le dessein d'y faire un voyage seulement, et de visiter ses propriétés;
mais son séjour s'y prolongea, et l'incendie du Théâtre-Italien, où
périt un de ses associés[172], le décida à s'y fixer.»
Depuis lors, Rossini vit dans les délices de ce _dolce farniente_, qu'il
adore, voyageant de temps à autre dans l'intérieur de la péninsule,
allant de Bologne à Milan, à Venise, à Florence, à Rome, à Naples; il
n'a fait qu'un seul voyage en France, il y a une douzaine d'années, et
les témoignages d'admiration et de respect dont il a été entouré n'ont
réussi ni à lui faire rompre le silence en faveur d'un de nos théâtres,
ni à le ramener dans le pays où il serait le mieux à même de jouir de sa
gloire. Car, chose remarquable, l'Italie, avide de musique nouvelle,
quelle qu'elle soit, néglige fort les oeuvres du puissant génie qui
domine de si haut l'art lyrique contemporain; l'Allemagne le goûte fort,
il est vrai, aujourd'hui, mais le représente rarement. Paris est de
toutes les capitales du monde celle où le nom et la musique de Rossini
excitent toujours le plus d'enthousiasme, celle aussi où ses opéras sont
relativement exécutés avec le plus d'éclat et de pompe, sinon avec la
plus complète perfection.