à Naples. Ils sont à peu près de même taille, la Scala n'a que quelques
pieds de moins que San-Carlo; l'un et l'autre sont en fer-à-cheval.
Comme la première condition pour avoir du plaisir en entendant de la
musique, est de ne pas songer au rôle que l'on joue et à la figure que
l'on fait, comme la seconde condition est d'être parfaitement à son
aise, c'est un trait de génie que d'avoir divisé les théâtres d'Italie
en loges séparées et absolument indépendantes. Les voyageurs hypocrites,
tels qu'Eustace et consorts, n'ont pas manqué de dire qu'il y avait des
motifs particuliers pour cet usage général d'être caché au spectacle.
Ces âmes sèches n'étaient pas faites pour comprendre qu'il faut du
recueillement pour sentir le charme de la musique. Une femme en Italie
est toujours dans sa loge avec cinq ou six personnes; c'est un salon
dans lequel elle reçoit, et où ses amis se présentent dès qu'ils la
voient arriver avec son amant.
Le théâtre de la Scala peut contenir trois mille cinq cents spectateurs
placés fort à leur aise; il a, autant que je puis m'en souvenir, deux
cent vingt loges[135], où l'on peut être trois sur le devant; mais,
excepté les jours de première représentation, l'on n'y voit jamais que
deux personnes, le cavalier _servente_ et la dame qu'il conduit; le
reste de la loge ou petit salon peut contenir neuf à dix personnes, qui
se renouvellent toute la soirée. On fait silence aux premières
représentations; et aux suivantes, seulement quand on arrive aux beaux
morceaux. Les gens qui veulent entendre tout l'opéra vont chercher place
au parterre, qui est immense, garni d'excellentes banquettes à dossier
et où l'on est fort à son aise, et tellement à son aise, que les
voyageurs anglais y comptent avec indignation vingt ou trente dormeurs
penchés sur deux banquettes. L'usage est de s'abonner. Il en coûte
environ 50 centimes par soirée pour entrer dans la salle et se placer au
parterre. Les loges sont des propriétés particulières et se louent à
part. Aujourd'hui une loge commode à la Scala coûte 60 louis par an;
elles coûtaient 200 louis dans les temps prospères du royaume d'Italie.
La propriété d'une loge se vend de 18 à 25,000 francs, suivant le rang
où elle se trouve. Celles du second rang sont les plus commodes et les
plus chères.
Le théâtre de Saint-Charles à Naples, a été renouvelé avec magnificence
en 1817 par M. Barbaja. Les loges ont quatre places sur le devant et
pas de rideaux; elles passent pour moins commodes que celles de la
Scala; l'absence des rideaux oblige les femmes à beaucoup de toilette.
Sous le rapport de la société, San-Carlo, n'ouvrant que trois fois par
semaine, ne peut pas servir de rendez-vous général de tous les soirs
pour tous les gens d'affaires, comme la Scala[136]; mais en revanche, on
y écoute mieux la musique.
Ces deux théâtres passent pour être éminemment _di cartello_ (mot à mot,
_d'affiche_), c'est-à-dire qu'y avoir paru donne rang à un chanteur.
Le public de Rome a une grande opinion de ses lumières et beaucoup de
fatuité, ce qui n'empêche pas les théâtres d'être petits, vilains,
incommodes et la plupart bâtis en bois: un seul est passable; c'est
qu'il a été construit du temps des Français[137]. Depuis la
restauration du pape, les chanteurs à Rome sont presque toujours très
faibles. Le cardinal Consalvi, homme d'esprit, et l'un des premiers
dilettanti d'Italie[138], a eu besoin d'une adresse infinie pour faire
consentir le feu pape à l'ouverture des théâtres. Pie VII disait avec
larmes: C'est le seul objet sur lequel le cardinal soit dans l'erreur.
Les théâtres d'_Argentina_, d'_Alberti_ et de _Tordinona_ ne sont plus
considérés comme de cartello que pendant la saison du carnaval; mais ces
noms d'_Alberti_ et d'_Argentina_ sont célèbres parce que, dans le
siècle de la gaieté (1760), quand les princes n'ayant pas peur de perdre
leurs places ne songeaient qu'aux plaisirs, c'est pour ces théâtres
qu'ont été faits les chefs-d'oeuvre des Pergolèse, des Cimarosa[139] et
des Paisiello.
Avant Rome, les chanteurs placent pour la réputation et pour le
_cartello_ le théâtre _della Fenice_ (du Phénix) à Venise. Ce théâtre,
qui est à peu près de la grandeur de l'Odéon, a une façade tout à fait
originale et qui donne sur un grand canal; on y arrive et l'on en sort
en gondole, et toutes les gondoles étant de la même couleur, c'est un
lieu fatal pour les jaloux. Ce théâtre a été magnifique du temps du
gouvernement Saint-Marc, comme disent les Vénitiens. Napoléon lui donna
encore quelques beaux jours; maintenant il tombe et se dégrade comme le
reste de Venise. Cette ville singulière et la plus gaie de l'Europe, ne
sera plus qu'un village malsain dans trente ans d'ici, à moins que
l'Italie ne se réveille et ne se donne un seul roi, auquel cas je donne
ma voix à Venise, ville imprenable, pour être capitale.
Les Vénitiens, les plus insouciants et les plus gais des hommes, et, à
ce qu'il me semble, les plus philosophes, se vengent de leurs maîtres et
de leurs malheurs par d'excellentes épigrammes. J'ai connu des
moralistes qui s'indignent de leur gaieté; je répondrais à ces gens
moroses comme le valet bouffon de la _Camilla: Signor, la vita è corta!_
Depuis que l'Italie a tout perdu par la chute de l'homme qui en aurait
fait un _seul État despotique_, les Vénitiens soutiennent la gloire de
leur théâtre _della Fenice_ à force d'esprit et de gaieté. C'est là, ce
me semble, qu'est née en 1819 la réputation de madame Fodor, qui
chantait dans l'_Elisabetta_ de M. Caraffa. Les Vénitiens lui firent une
médaille. En 1821, ils ont ressuscité la réputation de _Crivelli_ dans
l'_Arminio_ de Pavesi[140]. Il me semble que dans tous ces
enthousiasmes, il y a d'abord le désir de prouver que l'on vit encore. A
Paris, c'est la politique qui fait la nouvelle du jour; à Venise, c'est
la dernière satire de M. Buratti, le seul grand poëte satirique que
l'Italie ait eu depuis bien des années. Je vous conseille de lire
l'_Omo_, la _Streffeide_, l'_Elefanteide_; le triomphe du poëte est la
peinture du physique grotesque de ses héros. Dans un pays où l'on ne
voit que deux ou trois mauvais journaux censurés, où les lire avec trop
d'attention passe pour signe de carbonarisme[141], et où l'on se meurt
de langueur, cela fait nouveauté. Vous sentez qu'une bien plus grande
nouveauté encore c'est l'arrivée de la première chanteuse qui doit
paraître _alla Fenice_, et du maestro qui vient pour _écrire_ l'opéra.
Voilà pourquoi le suffrage de Venise vaut mieux en musique que celui de
Paris. A Paris, nous avons tous les plaisirs; il n'y en a qu'un en
Italie, l'amour d'abord et les Beaux-Arts qui sont une autre manière de
parler d'amour. Après la _Fenice_ de Venise, vient le théâtre de la cour
à Turin. Il tient au palais du roi et donne sur la superbe place
_Castello_, l'une des plus singulières de l'Europe. On arrive au théâtre
par des portiques; mais comme il est dans le palais du roi, il est
contre le respect d'y paraître l'hiver en manteau, il est contre le
respect d'y rire, il est contre le respect d'y applaudir avant que la
reine ait applaudi. La présence de madame Pasta obligea, en 1821, le
chambellan de service à faire afficher trois ou quatre fois ce beau
règlement. Ce théâtre assez grand, mais où les soldats vous vexent
continuellement par leurs avertissements pour le _manque de respect_,
passe pour le quatrième d'Italie et est toujours de _cartello_. On y
joue le carnaval et quelquefois pendant le carême[142].
Florence, Bologne, Gênes, Sienne, ont aussi d'assez vilains petits
théâtres, qui sont de _cartello_ dans certaines saisons. Tantôt c'est la
saison du carnaval qui est la bonne, tantôt c'est celle de l'automne.
Le magnifique théâtre de Bergame est de _cartello_ durant la foire. Il
en est de même du théâtre de Reggio pendant la foire du pays, et du beau
théâtre neuf de Livourne pendant l'été. Tout cela était très vrai il y a
dix ans, mais change peu à peu. La plupart de ces théâtres étaient
protégés et soutenus par les souverains, quand ceux-ci avaient le loisir
de s'amuser. Aujourd'hui qu'à la tête des prêtres et de quelques nobles
ils entreprennent de faire marcher la majorité de leurs sujets dans un
sens qui n'est pas à la mode, au lieu d'être aimés ils ont peur[143], et
il n'y a plus d'argent pour la musique; au lieu de beaux opéras, l'on
donne des pendaisons. A Milan, à Turin, une grande partie de la
noblesse, prévoyant de mauvais jours, économise beaucoup. En 1796, à
Crémone, petite ville de Lombardie connue par un vers de Regnard,
Savez-vous bien, monsieur, que j'étais dans Crémone!
la famille qui se croyait la plus noble envoyait deux cents louis à la
_prima donna_ le soir de son bénéfice.
Les princes donnent bien encore quelque argent aux théâtres, parce que
c'est l'usage, et qu'il faut faire tout ce qu'on faisait autrefois; mais
ils le donnent en rechignant et de mauvaise grâce. L'empereur d'Autriche
accorde deux cent mille francs à _la Scala_; le roi de Naples, trois
cent cinquante mille francs environ à _San-Carlo_; le roi de Sardaigne
fait administrer économiquement son théâtre par l'un de ses chambellans.
Le seul souverain, je crois, qui donne volontiers de l'argent à son
théâtre italien, c'est S. M. le roi de Bavière. Si le respect le
permettait, je dirais que c'est un homme gai et heureux. Aussi,
quoiqu'il puisse faire bien peu de dépenses, a-t-il toujours
d'excellents chanteurs; c'est qu'il est poli et aimable avec eux. On
trouvait l'année dernière à Munich la charmante Schiassetti, Zuchelli
dont la voix de basse va à l'âme, et le délicieux Ronconi, unique et
précieux reste du beau siècle de la musique vocale, et, je ne crains pas
de le dire, homme de génie parmi les chanteurs.
Les _jeux_ publics ont fait la splendeur des théâtres de _la Scala_ et
de _San-Carlo_. Dans des salles immenses attenant au théâtre, il y avait
des tables de pharaon ou de trente et quarante. L'Italien étant
naturellement joueur, les banquiers faisaient fort bien leurs affaires,
et versaient de grandes sommes à la caisse du théâtre[144]. Les jeux
étaient surtout nécessaires à _la Scala_, qui, dans un climat humide
l'hiver, est devenu le rendez-vous général de la société. Un lieu bien
échauffé et bien éclairé, où l'on est sûr de trouver tout le monde tous
les soirs, est un établissement fort commode. Le gouvernement autrichien
a supprimé les _jeux_ à _la Scala_; la révolution éphémère de Naples a
fermé les jeux, et le roi Ferdinand ne les a pas rouverts. Ces deux
théâtres vont tomber, et avec eux l'art musical. Ce fut à cause des jeux
que Viganò put donner à Milan (1805-1821) ses ballets admirables;
c'était un art nouveau qui est mort avec ce grand homme[145].
Tous les théâtres d'Italie font leur ouverture solennelle le 26 décembre
de chaque année. C'est le commencement de la saison du carnaval,
d'ordinaire la plus brillante. Depuis que la religion est rentrée dans
tous ses droits, on ne chante plus durant l'Avent (temps saint avant
Noël, qui commence vers le 1er décembre), de sorte que la privation
du premier besoin de la vie se joignant à l'attente de la nouveauté, le
26 décembre, la nouvelle de la résurrection de Napoléon n'empêcherait
pas, je crois, de s'occuper uniquement de musique. Les femmes vont ce
jour-là au spectacle en grandissime toilette; et si le spectacle
réussit, le lendemain les loges qui n'ont pas encore été louées à
l'année doublent de prix. C'est en vain que j'entreprendrais de donner
une idée de la folie de cette première soirée.
En Italie, l'on joue de suite une trentaine de fois l'opéra qui a
réussi; c'est à peu près le nombre de fois que l'on peut entendre avec
plaisir un bon opéra[146]. On joue tous les jours excepté le vendredi,
jour de la mort du Sauveur, et excepté aussi, dans les pays soumis à
l'Autriche, dix-sept anniversaires de jours de mort et de naissance des
trois derniers empereurs ou impératrices. Il est de règle que le
_maestro_ qui a écrit l'opéra dirige l'exécution de sa musique au piano,
durant les trois premières représentations; jugez de la corvée lorsque
l'opéra tombe! Il faut qu'un opéra soit détestable pour qu'il ne se
donne pas au moins trois fois; c'est le droit du maestro. Je voudrais
que cet usage s'établît en France; il est raisonnable. J'ai vu plusieurs
opéras ressusciter à la troisième représentation. La cabale, sachant que
ses efforts sont inutiles, est beaucoup moins active à la première
représentation.
Pour chaque saison, composée d'environ quatre-vingts à cent
représentations, on donne communément trois opéras, dont deux nouveaux,
et écrits _a posta_ (exprès) pour le théâtre; et quatre ballets, savoir:
deux grands ballets tragiques, et deux ballets bouffes.
Chaque ville en Italie a un théâtre, et la plupart des théâtres des
grandes villes telles que Turin, Gênes, Venise, Bologne, Milan, Naples,
Rome, Florence, Livourne, etc., ont pour constitution qu'à de certaines
époques déterminées on y donne des opéras nouveaux et composés exprès
pour ces théâtres. C'est uniquement à cause de cet usage que la musique
est encore un art _vivant_ en Italie. Si le hasard ne l'avait pas
établi, les pédants, à force de louer les grands maîtres anciens,
auraient empêché les nouveaux de paraître. Sans cet usage, la musique
serait en Italie aussi morte que la peinture. Le peintre à talent y est
obligé de prier à genoux pour qu'on l'emploie, tandis que pour le
musicien les rôles sont changés; c'est le gros financier payant qui prie
l'artiste célèbre de travailler pour le théâtre dont il a l'entreprise.
Avoir de la musique nouvelle est devenu un objet de vanité municipale en
Italie, et des villes comme Saint-Cloud se font faire de la musique
nouvelle deux ou trois fois par an. Si Colbert avait fait établir par
Louis XIV que tous les ans, le 26 décembre, le 20 février et le 25 août
on donnerait une tragédie nouvelle aux _Français_, l'art de la tragédie
vivrait encore en France. Forcés _d'être_, les poètes auraient été
forcés de voir qu'ils ne peuvent _être avec succès_ qu'en suivant les
progrès des lumières dans la nation.
Si l'on veut en France, non pas former des compositeurs, ce n'est pas
commencer par le commencement, comme disait Diderot[147], mais former
d'abord un public, il faut établir que tous les ans, et à _époques fixes
et immuables_, l'on donnera trois opéras nouveaux à Louvois, composés
exprès pour ce théâtre. Le public aura le plaisir de juger. Rossini,
dit-on, va passer à Paris en décembre 1823, pour aller écrire un opéra
nouveau à Londres; il serait beau de l'arrêter au passage[148].
Je donnerai un exemple des spectacles d'Italie. Je le prendrai dans un
voyageur connu. Le 1er février 1818, le spectacle de _la Scala_
commençait à sept heures, en été il commence à neuf heures moins un
quart. Le 1er février 1818, il était composé du premier acte de la
_Gazza ladra_, qui dura de sept heures à huit heures un quart; du ballet
de la _Vestale_, de Viganò, où jouaient Mlle Pallerini et Molinari,
qui dura de huit heures et demie à dix heures; du second acte de la
_Gazza ladra_, de dix heures un quart à onze heures et un quart; et
enfin, de la _Calzolaja_ (la cordonnière), petit ballet bouffe de
Viganò, que le public avait sifflé le premier jour par dignité, mais
qu'il revoyait cependant avec délices, parce qu'il y avait du nouveau.
(Le _neuf_, dans le genre comique, est toujours sifflé le premier jour
par un public qui se respecte.) Ce petit ballet terminait le spectacle,
qui finit entre minuit et une heure. Tous les huit jours on plaçait un
pas nouveau dans le petit ballet.
Pour chaque scène de l'opéra, pour chaque scène du ballet, il y a à _la
Scala_ une décoration nouvelle, et le nombre des scènes est toujours
fort considérable; car l'auteur compte pour le succès sur le plaisir que
les spectateurs auront à voir des décorations nouvelles et brillantes.
Jamais une décoration (_scena_) ne sert pour deux pièces: si l'opéra ou
le ballet tombe, la décoration, qui souvent est admirable et que l'on
n'a vue qu'une seule fois, n'en est pas moins impitoyablement
barbouillée le lendemain; car l'on se sert longtemps des mêmes toiles.
Ces décorations sont peintes à la colle. Elles sont faites dans un
système absolument différent des décorations que l'on exécute à Paris en
1823. A Paris, tout papillote, tout est plein de petits détails
spirituels et soigneusement travaillés. A Milan, au contraire, tout est
sacrifié à la masse et à l'effet. C'est le génie de David appliqué aux
décorations. Il arrive de là que même les aspects les plus gais prennent
quelque chose d'imposant qui frappe et produit la sensation du beau.
Qu'on se figure la magnificence des palais, des intérieurs d'églises,
des scènes de montagnes, etc. Mais rien de semblable n'existant hors
d'Italie, il est impossible de décrire ces décorations (_scène_) par des
paroles. Tout au plus pourrais-je dire que les vues des cathédrales de
Cantorbéry et de Chartres au Diorama, ou, à Londres, les panoramas
sublimes de Berne et de Lausanne, par M. Baker, m'ont rappelé la
perfection des décorations de _la Scala_ par MM. Perego, Sanquirico et
Tranquillo, avec cette différence toutefois que les panoramas et
dioramas ne prétendent qu'au mérite de portraits fidèles, tandis que les
décorations sont des portraits de lieux célèbres, ennoblis par les
traits les plus hardis du _beau idéal_. Les voyageurs qui ont admiré ces
chefs-d'oeuvre de l'art, je pourrais dire qui en ont _senti le pouvoir_,
car ces _scène_ doublent l'efficacité de la musique et des ballets, ces
voyageurs, dis-je, auront peine à croire qu'on ne les paie que quatre
cents francs pièce aux grands peintres Perego, Sanquirico et
Tranquillo[149]. Il est vrai que l'administration de _la Scala_ fait
faire cent vingt ou cent quarante décorations nouvelles chaque année.
Que dire de ces chefs-d'oeuvre à qui les a vus? et, ce qui est bien
autrement difficile, comment en parler à qui ne les a pas vus, sans
s'exposer au reproche d'exagération? Ces décorations sont, comme les
ballets de Viganò, l'éternel écueil de qui raconte des voyages en
Italie. Il y a cette différence que, pour les décorations de _la Scala_,
Perego étant mort, Sanquirick l'a dignement remplacé, et Tranquillo,
élève de Sanquirick[150], égale son maître, tandis que Viganò a emporté
son secret dans la tombe.
CHAPITRE XLV
DE SAN-CARLO ET DE L'ÉTAT MORAL DE NAPLES, PATRIE DE LA MUSIQUE
Les personnes qui ont voyagé en Italie, et dont l'âme, s'élevant
au-dessus de l'_utile_ et du _commode_, peut goûter le _beau_, me
demandent compte de ma préférence continue pour _la Scala_, que je cite
avant _San-Carlo_; rien de plus injuste en apparence; Naples est le lieu
natal des beaux chants. Milan est déjà gâté par le voisinage des idées
prétendues raisonnables du Nord[151]. Les trente premiers compositeurs
du monde sont nés dans le voisinage du Vésuve, tandis que pas un seul
peut-être n'a paru en Lombardie. L'orchestre de San-Carlo est fort
supérieur à celui de la Scala qui suit en musique exactement le même
principe qui donne un si brillant coloris aux tableaux de l'école
française actuelle. A force d'avoir peur du _ridicule_, cet orchestre
finit par ne rien marquer; c'est comme nos médecins qui laissent mourir
leurs malades sans secours, de peur de paraître des _Sangrado_.
De peur de n'être pas _doux_ et _harmonieux_, c'est-à-dire, dans le
fond, par la crainte du _ridicule_ qui, chez les peuples
_ultra-civilisés_, s'attache facilement à toute énergie et à toute
_originalité_, les coloristes français ont fini par peindre tout en
gris, même la plus belle verdure. De même, à la Scala, l'orchestre se
croirait perdu s'il sortait du _piano_. C'est absolument le défaut
contraire à celui de l'orchestre de Louvois, qui met son orgueil à être
toujours _fort_ et à se moquer des chanteurs: l'orchestre de _la Scala_
est leur très humble serviteur.
Jusqu'ici, tout est en faveur de Naples; mais la monarchie absolue de
la maison d'Autriche est une monarchie oligarchique, c'est-à-dire
raisonnable, économique, calculante. Les grands seigneurs autrichiens
aiment la musique et s'y connaissent. Les princes autrichiens ont de la
bonté et de la science dans le caractère; ils se gardent de rien faire
sans consulter longuement un conseil de vieillards, à la vérité sans
génie, mais fort prudents. Le despotisme de Naples à l'égard de
San-Carlo et de M. Barbaja, a été au contraire le favoritisme le plus
plaisant, accompagné de toutes ses absurdités. A Naples, sous M.
Barbaja, il est arrivé que San-Carlo est resté quelquefois une semaine
sans ouvrir. Au lieu d'un grand ballet et d'un opéra en deux actes, le
Barbaja en est venu, pour ne pas fatiguer la voix chanceuse de Mlle
Colbrand, à ne plus donner qu'un acte d'opéra et un ballet. Des
étrangers sont arrivés à Naples, y ont fait un séjour de trois mois et
n'ont jamais pu voir le second acte de la _Medea_ ou de la _Cora_. Je
m'en serais facilement consolé, mais ces étrangers étaient Allemands et
tenaient à la musique de Mayer. D'ailleurs la _Médée_ et la _Cora_
étaient à la mode. Pendant deux mois l'on donnait toujours le premier
acte de la _Medea_; pendant deux autres mois, toujours le second;
suivant le degré de décadence de Mlle Colbrand.